對于世界當代油畫藝術而言,，中國的油畫始終都基本屬于從屬地位,，沒有做出其應有的貢獻，究其現(xiàn)實原因重要的幾條就是：  首先我們是在拿別人的東西在跟別人比,。  再者,，信息的傳播受阻造成資料的匱乏也是形成這種問題的現(xiàn)實因素。  而其心理原因,，不只是對于千年傳統(tǒng)的繼承的忠誠而不愿革新，還有對于自身文化逐漸模糊的不甘,。  由于上述原因的存在,，中國接受外來畫種——油畫的開放和開拓性的狹窄，致使我們對于傳統(tǒng)油畫的認識始終只是皮毛或者根本就沒有去了解,。  如同當年的郎世寧“拿著豬鬃的扁頭毛筆占著油畫和松油畫水墨山水”一樣,，我們的思維方式和繪畫技法致使我們也在拿著狼毫畫油畫。  驢唇不對馬嘴的情況存在的原因有多種,，比如教育,，比如時代等等,，雖然建國前后的中國各個時期的藝術先行者們們都以自己平生所學為中國近代的繪畫藝術和美術教育作出了許多貢獻。  但是,，像千年前漢朝接受和引進佛教文化,，日本引進唐朝文化時一樣，只要是引進的外來文化,，到達另一個地方就會有其不可避免的變化,，或者無意的遺落或者有意的創(chuàng)新。  我們的學來的油畫到達中國之后的變化大家有目共睹,。  比如何多苓的《春風已經(jīng)蘇醒》,，明顯有懷斯的影響，雖然畫面有其獨到的地方和選材對于時代的感召變化的敏銳,，但其真正的畫面卻和懷斯大相徑庭,。何的顏料堆積的草地其厚無比，而懷斯的卻完全是平整的坦培拉蛋彩技法,。

懷斯（美國）《船》     何多苓《春風已經(jīng)蘇醒》（注意兩者草地的畫法,，何的顯得更加真實）

      再如艾軒西藏題材的作品，也同樣有很重的懷斯的影子,，但技法上同樣相距很遠,。     艾軒     但是這些或許無意或許有意為之的變化，都成就了中國畫家在其自身的領域的開拓和貢獻,。  既然變化是不可避免的,，那么有意的創(chuàng)新也就是理所當然勢在必行的。  首都師大美術學院美術教育班在本科四年的課程里,，都會開設同樣屬于中國寫實派成員的劉孔喜老師的古典油畫技法課,，課程分為兩種技法，一個是丹培拉技法俗稱蛋彩畫,，一個是古典油畫罩染畫法,，比如倫勃朗所使用的。此課的進行階段,，我因為興趣使然都嘗試了一下用于自己的創(chuàng)作,。最后選擇了比較適合的古典油畫罩染技法。               臨摹 懷斯   坦培拉技法（蛋彩畫）    臨摹倫勃朗 ,《自畫像》古典罩染更加有幸的是,，通過此類技法的不斷嘗試,，和不斷更換其材料，我的新罩染技法最終形成的步驟和效果都很是令人驚喜,。查閱了大量關于罩染技法的新作,，這種更加易于操作和簡化了步驟節(jié)省了材料的技法，前所未有。  至此,，因為技藝需要傳承的供整個人類享用的至理名言,，寫此文。

     一．新罩染技法的界定  （一）直接畫法與間接畫法 繪畫一般來分有直接畫法與間接畫法. 直接畫法簡單來說就是不需要復雜的步驟直接拿顏料在畫布上畫,，比如印象派,。間接畫法顧名思義就是需要許多復雜的步驟的畫法。 （二）罩染的分類 1罩染罩染是指用調(diào)色油或媒介劑稀釋顏料來進行透明或半透明薄染的方法?，F(xiàn)在也有許多人在研究這個古老的技術.以下簡單的說一下：罩染是屬于間接畫法的核心,，寫實與非寫實屬繪畫流派風格，直接畫法和古典畫法都是可以嘗試寫實風格,，沒有限制,。這里主要說的是間接畫法里的罩染，它是傳統(tǒng)油畫技法中最重要而特殊的一種技法,，它直接將油畫形色中既潤澤又透明的特性和優(yōu)點顯示出來,，成為后人在技法上一直追尋和研究的課題。2透明罩染沒有透明罩染便沒有古典油畫中的素描層次,、肌理層次,、色層層次、冷暖層次,。古代油畫大多都不是一次完成的,，而是通過多次覆蓋、罩染達到最后效果,。塑造是傳統(tǒng)油畫重要的基礎步驟,，那么罩染即是對這一基礎逐步推進的手段。首先它可以逐漸加強明暗對比,，其次可以加強色彩的飽和度,，另外可以同時使某些部分在形色上統(tǒng)一、柔和,，最后還可以達到強化肌理的作用,，即將偏深的透明色積染在偏亮的肌理溝縫之中，使肌理明顯,。材料特別需要瑪?shù)贅渲浇閯?，顏色有講究沒有現(xiàn)代繪畫用色自由，主要是以紅,、褐,、綠、黃為主,，瑪?shù)贅渲浇閯┛梢园盐覀兡壳暗念伭项伾珡牟煌该髯優(yōu)橥该鳎缓筮M行罩染，一遍干了再一遍,，效果也是層層遞進的,，古典繪畫很需要耐心，出來的效果很好,。3半透明罩染  是對透明罩染的一種修正與補充,，在多次罩染中，因油積過重,，有時會顯得色彩焦灼,，即過分飽和，這時可以用含粉的半透明罩染給予彌補,，半透明色是指含有粉質(zhì)的顏料的稀釋色,，這樣既達到罩染的目的又不至讓一些含蓄的灰色失去魅力，同時也起到協(xié)調(diào)與柔和之作用,。  4多層罩染多層罩染的技法主要是借鑒丹培拉技法,，先在畫布上勾繪出精細的素描稿，然后用一種顏色薄薄地罩染一遍,，要透出底下的素描稿不能蓋住,，然后按照整幅畫面的明暗，將亮部提亮暗部壓重,，再根據(jù)要表現(xiàn)的顏色分層罩染,。一定注意要等上一遍色層干透以后再罩染下一遍顏色，否則會產(chǎn)生色層之間的吸油,，會影響畫面效果,。比如中國畫家劉孔喜，王沂東,，楊飛云等畫家使用該技法,。

     5局部罩染和全面罩染罩染還分局部罩染和全面罩染，局部罩染適宜刻畫細部,，全面罩染則有利于畫面的整體關系及整體表面光澤的均勻一致,，反之局部罩染過多則會影響這種關系。

   （三）新罩染技法實際上,，新罩染技法完全可以歸屬到罩染技法之內(nèi),，之所以說它“新”是因為現(xiàn)代材料和工具以及各種加工手段的革新，是建立在前人方法與畫面基礎和現(xiàn)代新的材料與方式的結合上的,，是各種新出現(xiàn)的不同于古典罩染方法的統(tǒng)稱,。

     二，新罩染技法特性分析      

   （一）新罩染技法的材料特性,。使用材料的特殊性是新罩染技法的關鍵所在,，幾千年里繪畫新材料的出現(xiàn)每次都推動著繪畫藝術的前進,，比如文藝復興時期逐漸成熟的油畫材料，近代油畫材料,，丙烯材料等等,。信息時代的到來使科技突飛猛進，于是新的工業(yè)材料逐漸的豐富了繪畫的所需,?？捎糜谡秩镜男碌牟牧铣烁鞣N清漆外還有玻璃纖維，人造琥珀,，透明塑料等,。 

    （二）步驟的特殊性。比傳統(tǒng)罩染簡化了許多步驟和時間,，從而也消除了在步驟間存在失誤的幾率,。  （三）效果的特殊性。比傳統(tǒng)罩染更為光滑透明,，罩染材料本身的顏色是原有的底層顏料發(fā)出異樣的透明光感,，是以前的罩染很難做到的。 

     三,，使用材料 

    （一）制作畫框及繃布  古典技法：實用古典油畫技法繪制油畫首先要制作畫框及繃布,，這一點古典油畫和直接畫法相同。有條件的話盡量選擇亞麻布,，雨麻布最好,，畫布的經(jīng)緯線要整齊勻稱，不能有漏織及過大的線頭,，切忌選用成品畫布,，上面的底料成分不明，會滲油,，龜裂及變色,。實際上，古典油畫并不一定非要畫在布上,，質(zhì)量好的木板,，其他化學材料都可以。新罩染技法：而新的罩染技法更加易于操作,，由于其粘合性和速干性,，可以在比如玻璃，金屬板等等類似的材質(zhì)上作畫,，比古典所需的材料更為廣泛和隨意,，大大符合了當代藝術的需求。

    （二）做底古典技法：繃好畫布以后就要開始做底,。做底有時需要自制,，因為成品底料你不知道他的成分,，比例及制作工藝，也不知道會對畫作產(chǎn)生何種影響,。做底一般來說有兩種,，油底和膠底，膠底不太適合繪制古典油畫,，油底是最理想的，但油底制作工藝復雜,，做好的底要半年以后才可繪制油畫,，周期較長，丙稀底相對容易學習和制作,。新罩染技法：新的罩染技法對做底的要求同樣比原來的方便許多,，只要保證不出現(xiàn)裂痕或者損毀一般都可以做底。也沒有油底和膠底的限制,，因為它不怕吸油,。傳統(tǒng)古典的底做好后需要放置很長時間才可以繪制油畫，放樣的方法有多種,，如撲粉法,，硫酸紙轉印法，投影儀投影法,，九宮格等等,。新的罩染技法由于對底料的要求不高，所以一般放置時間會很短,，幾個小時就夠,，放樣方法沒有限制，由于它需要的覆蓋層很厚,，基本上機器打印底稿都可以,。      

     （三）顏料古典技法：古典油畫對顏料的要求需要質(zhì)量的保證，國產(chǎn)的有時十幾年后就會出現(xiàn)問題,，所以溫莎,，牛頓現(xiàn)在還是首選。還有透明調(diào)色膏,，這是罩染的靈魂,。新罩染技法：而新罩染技法由于其覆蓋的比較嚴密就沒有這些限制，還有這些牌子的松節(jié)油,，調(diào)色油甚至你的口水都可以,。但需要注意的是，新罩染需要的不只是顏料的特殊,，還有罩染用的代替透明調(diào)色膏的比如樹脂,，透明清漆,，琥珀膏等等，根據(jù)需要自選,。（四）畫筆  除了傳統(tǒng)的油畫筆外,，還可使用刷漆用的毛刷，柔軟的牙刷等等,，只要不掉毛都可根據(jù)需要用于罩染,。

     四，繪畫步驟

（一）起形  古典技法：不管油畫最終效果在層次上,、色階上多么復雜,，線條在最初階段的提煉和概括卻至關重要，它首先表現(xiàn)為對大的構圖的設置,，其次則是對各部分形體的定位與描繪,。因此，構圖與大形的編排在這一階段必須基本確立,，而在后階段很少進行改動,，這是傳統(tǒng)油畫在啟形上嚴謹?shù)谋憩F(xiàn)，所以要求最初的啟形必須嚴格而考慮周全,。  新罩染技法：對于新罩染技法來說,，由于其后期罩染覆蓋性很強，所以前期的起行用什么方法并不重要,。線,，面，甚至復印都可以（二）鋪色與塑造     古典技法：第一遍鋪色的主要目的是簡練地畫出大的色彩區(qū)域,、大的形體關系,，以及為后來的肌理、色層打下好的基礎,。這里所說的大的形體關系是指概括而整體地對待畫面中的各個形體,，省去在素描意義上小的細節(jié)和小的變化，減少明暗層次,，甚至可以將體積,、起伏歸納為大面積的平面化效果而進行概括。大的色彩區(qū)域是指將色彩的各種細小的變化簡化為基本的固有色傾向,，而色彩的冷暖變化和固有色細節(jié)等都盡量概括到大的固有色里,。塑造是指在第一遍鋪色的大致平面效果上用筆觸進行由大到小的體積建立，目的是使形體和色彩逐漸明晰,、實在,。由于第一遍色很可能將啟形的線條幾乎覆蓋掉，這便需要我們用具有一定色彩差別的重色重新勾畫,，確定形體的輪廓與結構,，同時,，從暗部畫向亮部的逐漸塑造。塑造必須是由薄到厚地逐層進行,，同時在用油上仍然必須遵守“肥蓋瘦”的原則,，讓含調(diào)色油多的色層留在以后的透明罩染上。這個部分需要用到各種技法和繪畫方法,，比如手擦（手掌球部的混合）,，具體操作沒有定論，看個人水平和喜好,。  新罩染技法：但重要的是——由于其后期覆蓋性的增強而無法改正和不可能在罩染過程中改正,，所以前期的起行一定要準確無誤，不能有絲毫的馬虎,。與古典罩染技法一樣，可以說,，前期的構圖和塑造構成了這幅畫完全的骨架和身體,。罩染就是衣服。 (三)全面罩染與局部罩染     古典技法：罩染還分局部罩染和全面罩染,，局部罩染適宜刻畫細部,，也叫分染，全面罩染則有利于畫面的整體關系及整體表面光澤的均勻一致,。反之局部罩染過多則會影響這種關系,。在我們用反復覆蓋、多次罩染進行對物象的塑造,、刻畫中,，免不了會產(chǎn)生對整體關系和氣氛的忽視，從形體和色彩上或是肌理和色層上都會顧了局部而失去了整體的關系,。這時需要我們用含油量相對濃稠的透明色對整個畫面進行全面的罩染,，色彩的選擇可以根據(jù)自己對總的色調(diào)的需要來考慮。這樣便可以獲得一種渾厚,、圓潤的形體感,；一種諧和、明澈的色彩氣息,；一種亞光而潤澤的表面油層,；各種豐富的肌理和色層都被籠罩于其中，產(chǎn)生出一種凝重而渾樸的藝術感染力,。  新罩染技法：等塑造完畫面,，或者完全黑白素描或者是完整的畫面干透以后，罩染部分其實很簡單,，但這卻是這幅畫最重要的時候,，罩染進行時候所需要的溫度和時間的控制需要自己把握,，因為它幾乎是一次罩完就全盤定格。在全面罩染的同時選取局部給以增加和減少量的大小,，以你自己的畫面來控制其畫面的薄厚,，沒有薄厚的限制，達到水面一樣平滑為最佳狀態(tài),，然后放到通風處涼干,。     五，新罩染技法繪制時需要注意的幾個問題  （一）光學灰光學灰"是透明畫法表現(xiàn)出來的一種視覺效果.古代藝術家在丹培拉或油性色底上用樹脂光油進行釉染后,涂以透明或半透明覆蓋層,使各色層通過重疊顯露出來,即產(chǎn)生色彩奇異的透明灰色—"光學灰".這種透明灰色和調(diào)配出來的灰色相比,視覺效果不大相同.它是直接畫法無法達到的.魯本斯當時就以創(chuàng)造光學灰著稱,他曾對他的學生說:"至少暗部最后一層色應是透明的."古典罩染技法里對光學灰只是在局部的塑造上起作用,，比如罩染的比較厚的暗部,，特殊的材質(zhì)上等等。新罩染把光學灰用到了極致,，有時候整個畫面都可以是一種似真似假的感覺,。（二）肥蓋瘦古典罩染的復雜處在于，一切罩染必須有一個基本前提,，那就是必須遵守“肥蓋瘦”的總體原則,，每次罩染都應在較為吸油的基礎上進行（這與底子有關），漸漸達到結上一層帶光澤的膜,，而不能在已經(jīng)很光亮或發(fā)粘的基礎上不斷地再罩染,，否則便會帶來許多后患，如永遠粘手,、日久不牢而氧化等,。新罩染不在繪畫的塑造期間罩染，所以對這種方法而言,，肥蓋瘦的限制只存在于繪畫階段,，而繪畫階段對這個的要求又不是很大還是因人而異因技而異。（三）統(tǒng)一色調(diào)  古典罩染的色彩選擇可以根據(jù)自己對總的色調(diào)的需要來考慮,。這樣便可以獲得一種渾厚,、圓潤的形體感；一種諧和,、明澈的色彩氣息,；一種亞光而潤澤的表面油層；各種豐富的肌理和色層都被籠罩于其中,，產(chǎn)生出一種凝重而渾樸的藝術感染力,。在這一點上，新罩染技法由于其材料的缺乏性,，所需要的色調(diào)的靈活性上需要新的發(fā)現(xiàn)與研究,。比如我遇到的問題，清漆，不純的總是罩出泛黃的色調(diào),。樹脂的色調(diào)一般也脫不去黃色,。雖然在有些材料上可以解決，但現(xiàn)在的條件還是不是太成熟,。有待研究,。（四）吸油問題    古典罩染里關于畫面吸油問題，確實是另畫家頭痛的事,，吸油后畫上去的色彩變灰,，看不出正確的色彩，影響新舊色層的銜接,。在這方面新罩染技法完全不存在,，因為它是完全畫完了一遍罩染即可，而且由于其罩的一般都很厚,，而罩染本身材料又是油性的,，所以吸油問題就不存在。 

    六結論 

   新的罩染技法效果比原始的古典罩染效更加和諧統(tǒng)一,，畫面光滑如水面,。  在操作方法上，比原始的古典罩染操作上方便許多,，罩染次數(shù)也大量減少。而且取材方便,，清漆在各種建材城都很容易找到,，步驟上更加簡化而效果沒有影響，還易于保存,，方式上比較容易,，100攝氏度水可以在任何時候?qū)⑵潇倨健?nbsp;   本文主要根據(jù)我四年來逐漸探索的繪畫方法和畢業(yè)創(chuàng)作所使用的油畫技法，分析研究以突出使用清漆為特點的新的罩染技法,。希望通過我的實驗,，可以擴展繪畫材料的使用特性。

      后  記     所有技法和方法都有其他技法無法比擬自己的長處和自身存在的短處,，這些年新的實驗雖然也層出不窮但能經(jīng)過時間和各個用途者的考驗的卻寥寥無幾,，可不管成功與否，這些努力都凝結著前人的智慧和當事者的辛勤于愿望,，勝者可狂嘯,，敗者也不必悲哀，既然我們所謂的藝術沒有止境,，我們的視野沒有止境,，我們生命的一直延續(xù)，那么我們的探索也必然不會停止。這個新的罩染方法也有待大家和時間的考驗,，我希望我所希望的和這個事情最終所能實現(xiàn)的是一個讓我們都可喜的結局,。孫文說革命尚未成功，同志仍需努力,。此話看來永遠都有可用之處,。     參考文獻資料：  《歐洲繪畫大師技法和材料》（德）馬爾斯。多奈爾著,。楊紅大 楊鴻宴 譯清華大學出版,。  《羅丹論》作者：（奧）里爾克 著，梁宗岱 譯,，劉志俠校注   出版社：中央編譯出版社  時間：2006年12月,。  《古典大師油畫技法》作者：孫韜 等著   出版社：江西美術出版社  出版時間：2007年11月  《經(jīng)典教案——油畫材料與技法》作者：姚爾暢 著  出版社：安微美術出版社  出版時間：2008年01月。  《油畫教學,。第一工作室》朝戈 主編,，北京大學出版社。