《江畔獨(dú)步尋花七絕句》（11218-24）是這一自我形象的著名范例,。下引是組詩之二,。

稠花亂蕊畏江濱，行步欹危實(shí)怕春,。
詩酒尚堪驅(qū)使在,，未須料理白頭人。

　　這首詩可以引起幽默感或畏懼感,，但詩人“在兩者之間”的狀態(tài)體現(xiàn)了其典型的復(fù)雜多樣,，他還年輕，足以被繁盛逼人的春天所“驅(qū)使”,，但又已經(jīng)太年老,，無法適應(yīng)它——“欹危”。但作為老年人的主要作用是別人的,、驅(qū)使自我的距離,，這一距離允許他以幽默的畏懼觀察自我。
　　在著名的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中,，杜甫這種半幽默,、半憐憫的自我形象表現(xiàn)得最明顯：

八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅,。
茅飛渡江灑江郊,，高者掛罥長(zhǎng)林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉塘坳,。
南村群童欺我老無力,，忍能對(duì)面為盜賊。
公然抱茅入竹去,，唇焦口燥呼不得,，歸來倚杖自嘆息。
俄頃風(fēng)定云墨色,，秋天漠漠向昏黑,。
布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂,。
床頭屋漏無干處,，雨腳如麻未斷絕。
自經(jīng)喪亂少睡眠,，長(zhǎng)夜沾濕何由徹,。
安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏,，風(fēng)雨不動(dòng)安如山,。
嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋,，吾廬獨(dú)破受凍死亦足,。

　　杜甫在描述的自然主義世界和象征幻想的世界之間自如地移動(dòng)：隱喻的大廈在穩(wěn)固性和規(guī)模上都與茅草屋頂?shù)囊灼菩∥莶煌@一區(qū)別超過了現(xiàn)實(shí)和隱喻之間的強(qiáng)烈區(qū)別,。這兩個(gè)世界統(tǒng)一于詩人的形象,，既滑稽可笑又豪壯英勇，既富于同情心又幽默詼諧,。個(gè)人敘述變成了祈求,，不是如同社會(huì)批評(píng)歌行中的向朝廷權(quán)威祈求，而是向宇宙秩序的更高權(quán)威祈求,。而在向這些看不見的力量祈求時(shí),，詩人采用了帝王禮儀的方式,，說明祈請(qǐng)者愿意以死表白真誠。
　　在成都時(shí)期,，隨著杜甫自我形象的成熟和深化,，一種對(duì)于詩人的本質(zhì)和角色的新興趣出現(xiàn)了。在一些詩中,，杜甫嚴(yán)肅地陳述了文學(xué)的價(jià)值：在晚年他認(rèn)為文學(xué)是（11547）：

文章千古事,，得失寸心知。

　　但在這些傳統(tǒng)文學(xué)理論的回響之外,，詩歌的性質(zhì)成為杜甫自我形象的一部分（11167）：

為人性僻耽佳句,，語不驚人死不休。
老去詩篇渾漫與,。

　　這些詩句的輕松,、通俗語調(diào)是杜甫成都時(shí)期詩篇的特色，嘲諷地反射了狂士的自我形象,。第二句很著名,，在戲謔的背景下有著嚴(yán)肅的一面：詩歌應(yīng)該“驚”人的觀念，基于天寶的標(biāo)準(zhǔn)“奇”,，殷璠的評(píng)語中經(jīng)常用到,。但更重要的是賦予詩歌的隱含重要性：如果詩人無法產(chǎn)生預(yù)期的效果，那就至死也不得安寧,。
　　李白和杜甫都賦予詩歌一種重要性,，這在同時(shí)代人的作品中見不到。在李白看來,，詩歌是使天才在現(xiàn)世被承認(rèn)的工具（詩歌是使自己被認(rèn)識(shí)的工具,，這是“獲取資格”的理論）；在杜甫看來,，詩歌關(guān)系到他在后代的聲譽(yù)和歷史地位,。由于在政治世界的失敗，杜甫日益將志向投向詩歌,。對(duì)著名詩人的抨擊,，總是使杜甫感到不安，故在復(fù)古與六七世紀(jì)詩人的迷惑沖突中,，杜甫很自然地成為公開為前幾世紀(jì)詩歌辯護(hù)的極少數(shù)人之一。雖然杜甫對(duì)古代詩人和復(fù)古詩人都加以贊美,，但他致力于為復(fù)古作家所攻擊的詩人挽回聲譽(yù),，特別是庾信和初唐四杰。這種辯護(hù)的最突出例子是一組特別難懂的警句詩——《戲?yàn)榱^句》（11228-33）,。下引詩為庾信作辯護(hù),，是組詩的首篇,，較容易理解：

庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫,。
今人嗤點(diǎn)流傳賦,，不覺前賢畏后生。（11228）

　　最后一句引用《論語》（9.22）,，說明現(xiàn)代的“后生”,，有可能超過古人。唐代詩人的最高目標(biāo)是重獲古代風(fēng)格,，從而與古人并肩：所以盡管杜甫的觀點(diǎn)有經(jīng)典的證明,，但在唐代仍是驚人的提議。在將庾信和四杰從“現(xiàn)代”的詆毀解放出來的同時(shí),，杜甫也為自己的成就清出了位置,。
　　在庾信的“流傳”賦中，有一篇格外深刻地觸動(dòng)了杜甫,，這就是《枯樹賦》,，其中那落盡樹葉、即將枯死的樹成為偉大和失敗的隱喻形象,。盧照鄰和駱賓王曾多次處理過這一題材,，這或許是杜甫為四杰辯護(hù)的部分原因。在一組吟詠病樹和枯樹的四首詩中,，杜甫有意地模仿了這一傳統(tǒng),。

病柏

有柏生崇岡，童童狀車蓋,。
偃蹙龍虎姿,，主當(dāng)風(fēng)云會(huì)。
神明依正直,，故老多再拜,。
豈知千年根，中路顏色壞,。
出非不得地,，蟠據(jù)亦高大。
歲寒忽無憑,，日夜柯葉改,。
丹鳳領(lǐng)九雛，哀鳴翔其外,。
鴟鸮志意滿,，養(yǎng)子穿穴內(nèi)。
客從何鄉(xiāng)來,，佇立久吁怪,。
靜求元精理,，浩蕩難倚賴。（10676）

　　雖然枯樹是“現(xiàn)代”主題,，杜甫卻用與復(fù)古相聯(lián)系的隱喻模式處理它,。其中可能有時(shí)事含義，但已無法尋繹,。此詩雖然用了復(fù)古模式,，卻與任何“古代”形式?jīng)]有相同之處，最后四句的對(duì)話是盛唐手法,，而結(jié)尾從主要題旨宕開,，則是杜甫的特色。
　　在成都期間,，杜甫的律詩創(chuàng)作占據(jù)了更重要的地位,。在《對(duì)雪》和《野望》一類沉郁嚴(yán)肅的律詩之外，杜甫還形成了一種律詩風(fēng)格,，具有“古體”隱逸詩的全部輕松明快筆調(diào),。在此類詩中，經(jīng)常出現(xiàn)快樂自得的形象,，老狂士在小農(nóng)舍中過著樸素的生活,，周圍是優(yōu)美的自然風(fēng)景。

客至

舍南舍北皆春水,，但見群鷗日日來,。
花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開,。
盤飱市遠(yuǎn)無兼味,，樽酒家貧只舊醅。
肯與鄰翁相對(duì)飲,，隔籬呼取盡余杯,。（11139）

　　輕快的筆調(diào)加上完美的形式，使這首詩備受賞愛,，幾乎沒有一位重要詩人沒模擬過首聯(lián),。
　　在成都連續(xù)的政治騷亂之后，詩人沿長(zhǎng)江而下,，后來到達(dá)夔州,。杜甫在夔州期間成果豐碩，處于創(chuàng)造的高峰,。一種嚴(yán)肅冷靜甚至憂郁沉重代替了成都詩中那嘲諷的,、半幽默的自我形象。在夔州及其后的歲月中,，杜甫在風(fēng)格上作了最激進(jìn)的試驗(yàn),，夔州詩的象征世界最神秘、最迷幻,，達(dá)到了極端的復(fù)雜多樣,。
　　成都之后，杜甫的詩日益與自我相關(guān),。他是一位關(guān)注基本問題的詩人,，如同他早年曾詢問雄偉的泰山似什么，在沿長(zhǎng)江而下時(shí)他轉(zhuǎn)向“我似什么”的問題,，并反復(fù)從大江的各種形態(tài)和生物中尋求答案（11433）：

飄飄何所似,，天地一沙鷗。

　　杜甫看見自己處于籠罩一切的巨大背景中,，包括天和地,，乾和坤，日子及季節(jié)的晦和明,，以及各種宇宙要素,，這一背景不可避免地使他感到既矜持又無力渺小。他住在山崖和江水之間的一座高閣上,，這是地和天,、石和水的交接處：

暝色延山徑，高齋次水門,。
薄云巖際宿,，孤月浪中翻。
鸛鶴追飛靜,，豺狼得食喧,。
不眠憂戰(zhàn)伐，無力正乾坤,。（11465）

　　杜甫較早詩篇中的許多主題和問題重新出現(xiàn)在夔州詩中,，而且往往由于夔州詩十分著名，使得較早的處理變得黯然無光,。著名的《古柏行》（10768）詠夔州諸葛亮廟的柏樹,，由他自己沿襲枯樹傳統(tǒng)的較早詩篇發(fā)展而來，但這首后出詩的深度和復(fù)雜性,，使它成為這一主題的經(jīng)典處理,。諸葛亮這位三國時(shí)蜀漢的丞相，久久縈繞著杜甫的成都詩和夔州詩,。他是生于錯(cuò)誤時(shí)代的天才人物,，徒然地試圖恢復(fù)一統(tǒng)帝國。這位被崇敬和紀(jì)念的偉大失敗人物,，對(duì)于詩人有著特殊的意義,。杜甫在成都時(shí),，已經(jīng)在著名的律詩《蜀相》中處理了諸葛亮（11101）。在夔州,，他一再轉(zhuǎn)向這一主題,，最著名的有《八陣圖》（11519）及《詠懷古跡五首》中的幾首（11556-60）。這組詩或許是杜甫最成功而又最難解的懷古詩,。
　　杜甫在夔州期間所作律詩特別值得注意,。五言律詩構(gòu)成了大部分，但他對(duì)七言律詩形式的完善,，給后代批評(píng)家留下了最深刻的印象,。夔州律詩中，有較多吟詠氣候和一日的組成部分（黃昏,，半夜）的詩,，這些都被處理成宇宙力量交互作用的體現(xiàn)，融合了杜甫對(duì)陰陽象征,、宇宙要素及代表造化的大江的興趣,。著名的夔州律詩有：《宿江邊閣》（11465），《閣夜》（11474）,，《白帝城最高樓》（11527）,，及《返照》（11639）?！堕w夜》可以作為范例：

歲暮陰陽催短景,，天涯霜雪霽寒霄。
五更鼓角聲悲壯,，三峽星河影動(dòng)搖,。
野哭幾家聞戰(zhàn)伐，夷歌數(shù)處起漁樵,。
臥龍躍馬終黃土,，人事音書漫寂寥。（11474）

　　杜甫晚年的詩篇經(jīng)常采用模糊多義句法,，創(chuàng)造出一個(gè)各種聯(lián)系僅是可能性的世界：詩句中的各種意象確實(shí)相互配合,，但卻沒有排除其他可能性，從而使得詩旨的闡述難于實(shí)現(xiàn),。這是一種余味無窮的語言,，在這種語言中，世界成為一種持續(xù)的預(yù)兆,，可以用眾多的,、經(jīng)常是矛盾的方式來解釋。上引詩的第五句，可以是“幾家”正在為死于戰(zhàn)場(chǎng)上的人哭泣,，也可能他們正在聆聽?wèi)?zhàn)場(chǎng)上的哭聲,，或可能是詩人聽到了戰(zhàn)場(chǎng)上或流離漂泊家庭的哭聲。相對(duì)的另一句,，本來被認(rèn)為可以幫助理解模糊多義句法,，卻毫無用處，連它自己也要求從前一句得到句法闡釋,，這顯然是不可能得到的。
　　在較早的《渼陂行》和《萬丈潭》中已出現(xiàn)的倒影世界,，重新簡(jiǎn)短地出現(xiàn)于第四句,，穩(wěn)定的、定向的銀河隨著江上波濤而動(dòng)搖,。這是一個(gè)秩序分崩離析的世界,，理性的聯(lián)系正在分解，在彌漫擴(kuò)展的黑暗和空虛寂寥的空間中,，一切聲音和視境都沉寂不見了,。
　　杜甫夔州詩的核心作品是兩組詩，《秋野五首》（11490-94）和《秋興八首》（11548-55）,。在這些關(guān)于秋天世界及其意義的復(fù)雜感懷中,，夔州詩的豐碩成果達(dá)到了高峰?！肚镆啊份^直接地陳述文化的分崩離析,、荒蕪及培植等問題，以及詩人對(duì)老年的調(diào)解,?！肚锱d》則可以作為中國語言運(yùn)用的最偉大詩篇。[2]在這組詩中,，杜甫將夔州景象與對(duì)朝廷的憶念交織在一起,，并通過這樣做，引出對(duì)于時(shí)間和詩歌藝術(shù)不朽之間的聯(lián)系的廣泛思索,。
　　一組詩是一個(gè)統(tǒng)一的整體,，不能脫離整組詩的背景對(duì)一首詩作哪怕是概括的闡釋。不過,，如果只說明這組詩的幾個(gè)主題,，我們可以選擇第七首：

昆明池水漢時(shí)功，武帝旌旗在眼中,。
織女機(jī)絲虛月夜,，石鯨鱗甲動(dòng)秋風(fēng)。
波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅,。
關(guān)塞極天唯鳥道,，江湖滿地一漁翁。（11554）

　　昆明池確是漢代長(zhǎng)安的人工湖,?？椗切撬廾焐系南膳ń?jīng)常出現(xiàn)在宮廷詩中）,。漢宮中有織女和石鯨的石雕,。
　　仙人和漢代歷史的世界（這是唐代宮廷和帝國的標(biāo)準(zhǔn)隱喻）與玄宗宮廷的歷史混合在一起，這一切都消失于往事和遙遠(yuǎn)的距離（在天上或長(zhǎng)安,，超出了第七句的關(guān)塞）,。然而通過詩歌的想像和追憶，他們又都奇妙地變得可以接近：“漢時(shí)”正“在眼中”,。這種想像中的往昔景象是鬼魂縈繞的,、荒蕪的，充滿了“功”和碑,，卻沒有人,。荒蕪的雕像看起來孤獨(dú)而不詳,，在月光下織著空幻的絲,，在衰颯的秋風(fēng)中擺動(dòng)著人工的鱗甲。想像的眼光集中于最微小的事物,，在波濤（顯然是天上云層的鏡子）中漂浮的細(xì)米,，從秋天的蓮花上墜落的紅粉。在《秋興》中,，想像中的往昔景象通常色彩鮮明,，而對(duì)夔州眼前秋景的描繪往往灰暗蒼白，二者形成鮮明對(duì)照,。這一想像世界的紛繁色彩,，再次出現(xiàn)于組詩的最后一首，詩中引喻了郭璞的“彩筆”,。
　　甚至連波中漂浮的菰米和紅粉的微小世界,，也充滿了預(yù)兆——無助，分崩,，結(jié)束,，及秋天。第七句將詩人帶回夔州的現(xiàn)實(shí),，面對(duì)著將他與長(zhǎng)安和過去隔絕開來的關(guān)塞,。最后，末句最復(fù)雜地運(yùn)用了對(duì)偶的類比可能性——結(jié)構(gòu)的重復(fù)，這一技巧用于整組《秋興》,。在新的視野中,，“大”池中的菰米的形式重新出現(xiàn)在巨大的水的世界中，這一世界沒有別人,，只有單獨(dú)一個(gè)漁翁,，這就是沉思的詩人，夢(mèng)想著,、描繪著色彩繽紛的過去和墜紅的詩人,。
　　杜甫離開夔州后所作的詩，與夔州詩沒有重要的不同,。但一些詩篇顯得蕭瑟凄涼,，并具有一種連王維都未達(dá)到的嚴(yán)謹(jǐn)。

江漢

江漢思?xì)w客,，乾坤一腐儒。
片云天共遠(yuǎn),，永夜月同孤,。
落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇,。
古來存老馬,，不必取長(zhǎng)途。（11627）

　　乾和坤是《易經(jīng)》中兩個(gè)首要的宇宙法則,，也就是天和地,，陽和陰。讀者分不清是云還是詩人與天共遠(yuǎn),。這是一個(gè)奇異的自我象征世界,，在老馬的形象中達(dá)到頂點(diǎn)，老馬就像年老的官員,，在其臨終時(shí)應(yīng)該給予照顧,，而不應(yīng)放任其不停地漫游。

依照我寫下的指令,，財(cái)務(wù)大臣,，
帶進(jìn)這批灰馬，老但巴,，
在忠實(shí)地為我服務(wù)時(shí)
他的頭發(fā)變成灰白,。
現(xiàn)在安置他以抵御圣誕期間的寒冷，
將他裝飾得如同主教的騾子,，
因?yàn)槲乙呀?jīng)親筆簽署
償付他的服飾的所有費(fèi)用,。[3]

　　與但巴的請(qǐng)求不同，杜甫的請(qǐng)求并沒有收到《國王的答詩》。
　　除了京城收復(fù)后在朝中任職的短暫期間,，杜甫從未處于他那一時(shí)代詩壇的中心,。他最后的多產(chǎn)時(shí)期是在漫游偏遠(yuǎn)地區(qū)度過的。杜甫卒后不久,，樊晃為其作品的一個(gè)小集子寫了序文,，文中提到杜甫的較大集子曾在南方流行。因此,，杜甫卒后三十年中,，他的作品基本上被忽視的情況，就不會(huì)令人感到十分驚奇了,。令人驚奇的地方在于,，經(jīng)過湮沒無聞之后，他竟能很快地就被推認(rèn)為那一時(shí)代最偉大的詩人（與李白一道）,。在八世紀(jì)后期,，他實(shí)際上未被提及，幾乎聽不到他的作品的回響,；但在九世紀(jì)的頭十年,，他的名字已和李白并稱，成為文學(xué)成就的公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn),。
　　同時(shí)代對(duì)杜甫的頌揚(yáng)性評(píng)價(jià)不可全信,，這些主要不是對(duì)天才的承認(rèn)，而是出于社交禮節(jié)的陳套,。杜甫確實(shí)擁有一小批贊美者,，但并未見到對(duì)其偉大成就的普遍承認(rèn)。甚至連樊晃集序的贊詞也異乎尋常地拘謹(jǐn),。任華贈(zèng)杜甫的詩可能是例外（13475）,，與他對(duì)李白和書法僧懷素的贊美一樣，他用了空洞夸張的語言來稱贊杜甫,。[4]
　　九世紀(jì)初對(duì)杜甫的復(fù)興作出貢獻(xiàn)的,，都是中唐的主要文學(xué)人物：韓愈（17828,17922），元?。?1415,，及《樂府古題序》、《杜公墓系銘》）,，及白居易（22636,，及《與元九書》）。除了這些對(duì)杜甫成就的較為直接的評(píng)價(jià)外,，韓愈,、元稹,、白居易及其他較不著名的同時(shí)代人，還有許多關(guān)于李白和杜甫的隨意評(píng)論,。這些評(píng)論開始采用引人注目的“李杜”并稱,，作為詩歌成就的公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)。
　　但杜甫卓著聲譽(yù)的真正形成,，主要不是靠頌揚(yáng)和軼事（張籍據(jù)傳曾將杜詩燒成灰和水吞下,，以便吸收杜甫的天才），而是靠中唐作家對(duì)其詩的反復(fù)模仿,，韓愈的詩特別突出,，但還包括孟郊、張籍,、白居易及元稹的詩,。中唐的許多著名詩篇回響著杜甫的聲音，如白居易和元稹的“新樂府”,，或韓愈著名的《石鼓歌》（17913）,，后者是對(duì)杜甫《李潮八分小篆歌》的模仿（10824）。整個(gè)九世紀(jì)都在持續(xù)不斷地提及杜甫或利用杜甫,。到了北宋,，杜甫已獲得在中國古典詩歌中普遍承認(rèn)的杰出地位，并一直保持至今,。
　　杜甫的詩作為千百年的后代詩人所逐篇模仿，但他對(duì)中國詩歌發(fā)展還有重要的一般性貢獻(xiàn),。其中,，他對(duì)題材的處理是最重要的貢獻(xiàn)之一。在杜甫之前,，詩人們寫什么和如何寫,，主要是根據(jù)題材。杜甫不但大大超出了傳統(tǒng)題材的限制,，而且擴(kuò)充了現(xiàn)成題材的范圍,，并將分散的詩歌“類型”的各種要素重新結(jié)合，創(chuàng)造出混合形式,。杜甫名望在中唐的上升,，正與題材在詩歌創(chuàng)作中的重要地位的大幅度下降相一致。這種情況在許多方面反映了中唐的特殊興趣,，但中唐重要詩人的范圍也反映了杜甫的典范意義,。
　　杜甫對(duì)不定場(chǎng)合詩歌的處理具有特別重要的意義。[5]在整個(gè)八世紀(jì)前期,，不定場(chǎng)合的詩得到了重要發(fā)展,，王維和李白的許多著名詩篇就是以這一形式寫成,。可是,，在已經(jīng)有了現(xiàn)成應(yīng)景題材的情況下,，不定場(chǎng)合的詩篇普遍受到限制，如王維的《送別》和《終南別業(yè)》,，就受到訪問詩傳統(tǒng)的影響,。杜甫的晚期作品中，不定場(chǎng)合詩特別突出地構(gòu)成較大的比例,。杜甫將這一形式擴(kuò)展至較不常見的題材（如《客至》,，11139），并應(yīng)用于新的場(chǎng)合（如《卜居》,，11102）,。在許多情況下，不定場(chǎng)合詩與較舊的,、純修辭的題材結(jié)合在一起,。例如，當(dāng)杜甫寫一首題為《雨》（他曾寫過多次）的詩時(shí),，通常是一首不定場(chǎng)合詩,，而不是詠物傳統(tǒng)的修辭練習(xí)；可是,，它又包含了某些所詠對(duì)象的一般意義,，這正是詠物的特征。[6]不定場(chǎng)合詩成為中國抒情詩最重要的類型之一,，它深深植根于場(chǎng)合和眼前的非虛構(gòu)世界,，卻又轉(zhuǎn)向一般的意義。杜甫自由開辟了許多新題材,，如兒子生日,，庭樹枯死，及公務(wù)煩雜,，從而為中唐詩,、特別是北宋詩的廣闊范圍提供了模式。詩歌不再受制于特定的程式化事件,，而是適合于生活體驗(yàn)的寬廣范圍,。
　　組詩是杜甫對(duì)詩歌傳統(tǒng)的另一重要貢獻(xiàn)。在杜甫之前,，將詩篇組合在一起已經(jīng)形成傳統(tǒng),，但杜甫是第一位充分發(fā)展組詩的詩人，在他的組詩中,，每一首詩只有放在整組詩的背景里才能體現(xiàn)出完整意義,。這種組詩完美解決了中國抒情詩的一個(gè)中心問題：既能充分展開題目,，又不破壞短篇的簡(jiǎn)潔、密度及強(qiáng)度,。寫作組詩的最早沖動(dòng)見于杜甫一些較早的詩篇組合中,，如《秦州雜詩》。在這組詩中,，詩人從組詩較前面的詩篇中抽取主題和意象,，將單篇作品結(jié)合成大致連續(xù)的組合體。到了夔州時(shí)期,，在寫《秋興》時(shí),，杜甫已經(jīng)將這種組合技巧與一些較古老的組詩技巧相結(jié)合，如毗鄰的兩首詩的末句和首句相重復(fù)（如曹植的《贈(zèng)白馬王彪》）,。此外,，組詩的前三首按照從黃昏到第二天清早的時(shí)間順序，較緊密地結(jié)合在一起,。上述各種持續(xù)因素在《秋興》中形成了復(fù)雜的連續(xù)發(fā)展,，各種結(jié)構(gòu)模式、主題及意象在這種發(fā)展中經(jīng)歷了復(fù)雜的修改和變形：夔州的長(zhǎng)江先被長(zhǎng)安的曲江所取代,，其后又被“銀河”和御宿所取代,；隔絕和突破的意象以各種形態(tài)重復(fù)出現(xiàn)；色彩繽紛的世界與黑白的世界交替出現(xiàn),。
　　杜甫被公認(rèn)為文體和詩歌語言大師,，但他的精湛造詣并非簡(jiǎn)單的特征說明所能概括。尋找通俗詩人的批評(píng)家們指出了他的詩中一些看起來是口語的語言（洪業(yè)甚至認(rèn)為這種通俗語言的傾向使他進(jìn)士落第）,。尋找學(xué)者的批評(píng)家們指出了古語和對(duì)詩歌成語的模仿,。尋找唯美詩人的批評(píng)家們指出了圓美精致的語詞。尋找語言試驗(yàn)者的批評(píng)家們指出了異常句法和新奇語義的段落,。所有這些成分都存在于杜甫的詩中，都超出了八世紀(jì)中葉習(xí)用的詩歌語言,，但沒有一種能夠界定文體家杜甫,。
　　杜甫的風(fēng)格既樸素又古雅，但他最富于獨(dú)創(chuàng)性的文體特征是語言的復(fù)雜化,，與主題的復(fù)雜化相應(yīng),。語言的復(fù)雜以模糊多義的形態(tài)出現(xiàn)，在兩種文體極端中可見到：陳述的語言和對(duì)句的“聯(lián)想”語言,。在這兩種情況下,，杜甫作品的模糊多義有時(shí)會(huì)達(dá)到無法理解的地步。
　　陳述語言的模糊多義最棘手,，因?yàn)殛愂鲶w向讀者表明,，詩句只能是穩(wěn)定的語義信息,。《戲?yàn)榱^句》是杜甫模糊陳述的最好范例,。下引是組詩之五:

不薄今人愛古人,，清詞麗句必為鄰。
竊攀屈宋宜方駕,，恐與齊梁作后塵,。（11232）

　　風(fēng)格和題材在此處都以警句的形態(tài)出現(xiàn)，但詩篇讀起來仍貌似流利,。在組詩的前面,，杜甫已經(jīng)為庾信和初唐四杰作了辯護(hù)，反對(duì)同時(shí)代的復(fù)古詆毀者,。首句涉及的問題有：“今人”到底是杜甫同時(shí)代的作家,，還是一直追溯到庾信和初唐四杰的時(shí)代（按照傳統(tǒng)的“古”代文學(xué)的結(jié)束時(shí)期）；同樣地,，“古人”到底是庾信和四杰,，還是先秦的詩人如屈原和宋玉?！敖袢恕币辉~傾向于指同時(shí)代人,，“古人”一詞傾向于指五世紀(jì)前的詩人；可是,，這兩個(gè)詞語的傳統(tǒng)時(shí)代聯(lián)系留下了三個(gè)世紀(jì)的裂縫,，其中包括了庾信、四杰及第四句提到的齊梁,。
　　這些所指對(duì)象的嚴(yán)重問題僅是一個(gè)不可靠的基礎(chǔ),，在其上面還存在著真正的語言問題。首句還可以解釋為：

我并不鄙薄今人對(duì)古人的愛好,，
但清詞麗句必將是我的鄰居,。

　　“清詞麗句”與齊、梁,、庾信及四杰有著密切的聯(lián)系,。在這種解說中，杜甫說的是他可以接受同時(shí)代人對(duì)五世紀(jì)前詩人的喜愛,，但他偏愛的是庾信和四杰,。但前兩句詩的關(guān)系在很大程度上決定于讀者如何理解“古人”和“今人”：

我不鄙薄同時(shí)代人，但也喜愛很久以前的詩人（庾信等或五世紀(jì)前詩人）
他們的（很久以前的詩人,，包括上述兩種）清詞……

　　或者,，擴(kuò)大至所有人：

我不鄙薄近代詩人（庾信等），并喜好古人,，
但他們（近代詩人）的清詞……

　　或許是：

我不鄙薄今人對(duì)古人的喜愛,，
他們（今人）應(yīng)該以（古人的）清詞麗句作為鄰居,。

　　另一方面，杜甫可能認(rèn)為古人和庾信,、四杰一類較近代詩人的對(duì)立是錯(cuò)誤的,，并試圖清除它：

他們的（古代詩人和較近代詩人如庾信）清詞麗句都應(yīng)該被看成是鄰居（即五世紀(jì)后詩人和五世紀(jì)前詩人比通常認(rèn)為的有較多的共同之處）。

　　如果這些不還夠混亂,，第三句也有合理的不定意義：主語到底是杜甫（在這種情況下,，他正在陳述其目標(biāo)，謙虛地表示不及）,，還是同時(shí)代人,，庾信和四杰的詆毀者（在這種情況下，他正在嘲笑他們）,。還有,，誰是齊梁的“后塵”——杜甫？還是那些詆毀者,？或他和同時(shí)代人與齊梁一齊成為古人的“后塵”,？帶著復(fù)古標(biāo)準(zhǔn)（杜甫有時(shí)也表示擁護(hù)）期待的讀者，讀到的是一首詩,；希望看到杜甫稱贊南朝和初唐詩的讀者,，讀到的是一首不同的詩；期待著自信的杜甫的讀者,，與期待著謙虛的杜甫的讀者,，讀到的又是完全不同的詩。這篇無辜的絕句呈現(xiàn)了“有所指”警句的假象,，但其“所指”卻隨著讀者的偏愛指向而任意轉(zhuǎn)變,。
　　所指對(duì)象的不確定性和聯(lián)系的無限性是律詩較普遍的文體特性，特別是在對(duì)句中,。但是,，杜甫律詩的模糊多義，特別是他的晚期律詩,，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同時(shí)代人的任何作品,。這一點(diǎn)已經(jīng)見于前面所引《閣夜》的第三聯(lián)和《江漢》的第二聯(lián)。而這種模糊多義還可以出現(xiàn)在首聯(lián),，如《冬深》（11632）：

花葉惟天意,，江溪共石根,。

　　第一句是否意味著春天的來臨只靠天意,？或詩人能活著見到春天只憑天意？或如仇兆鰲所認(rèn)為,，“花葉”是云的形態(tài),，隨著天意而變幻？是否長(zhǎng)江及流入江中的小溪在山石中有共同的根源,？或長(zhǎng)江和溪流與將在春天萌發(fā)“花葉”的植物共用石根,？或江水與花葉般的云層共用石根（云與“石根”有著長(zhǎng)久的傳統(tǒng)聯(lián)系，即“石根”是山云的起源）,？或它們與詩人共用石根,，因?yàn)樵娙司拖窠粯?，從西方的山上下來,，又?jīng)常將自己比成浮云？或在“長(zhǎng)江和溪流”中一種可能成分與另一種可能成分共用“石根”,？緊接首聯(lián)的對(duì)句只能加深這些矛盾,。杜甫努力于創(chuàng)造一種重要的詩歌，將世界各種事物奇特地統(tǒng)一在一起,，這些事物充滿象征價(jià)值,，與未確定的指示對(duì)象形成未充分闡明的聯(lián)系。通過這樣做,，他將中國詩歌語言的開放性帶進(jìn)了無所不至的范圍,。
　　杜甫的藝術(shù)和思想關(guān)注的完整范圍,，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了本章的范圍，但作為一個(gè)范例,，我們可以認(rèn)為,，在他的全部詩篇中，存在著一種以多種形式重復(fù)出現(xiàn)的模式,，這一模式可以寬泛地定義為文明與野蠻的對(duì)立，或相類似的一對(duì),，藝術(shù)與自然的對(duì)立（在西方傳統(tǒng)中有著有趣的對(duì)應(yīng)）,。這種對(duì)立按次序安排，隨著衰頹崩解的過程而出現(xiàn),，有時(shí)則歸入中國宇宙觀的較大變化過程。
　　沒有簡(jiǎn)單的成語可以表達(dá)杜甫在這一對(duì)立中的“位置”,。有時(shí)他與許多同時(shí)代人一樣,，表現(xiàn)了對(duì)自然的敬畏,，但從整體上看，他傾向于秩序,、文明及其藝術(shù)的一邊，這在唐代詩人中是罕見的,。在《秋興》中,，藝術(shù)和回憶無力地呼吁重興和保留正在衰亡的文明。在《秋野》中,，這種反應(yīng)表現(xiàn)為無效的耕作和整治荒野，伴隨著反對(duì)衰頹和野蠻的儒家價(jià)值觀,。但通常是最宏偉壯麗的人工制品為自然的永恒形態(tài)所吞沒和取代。
　　這種對(duì)立還表現(xiàn)于季節(jié),，如《對(duì)雪》中對(duì)立世界的對(duì)抗,。但它最經(jīng)常出現(xiàn)于秋天,，這是夏天植物繁盛與冬天衰敗的季節(jié)交接點(diǎn)。在一日之中,，類似的交接點(diǎn)出現(xiàn)于傍晚,，特別是在“返照”的時(shí)刻，世界轉(zhuǎn)向黑暗之前夕陽的最后光輝,。
　　藝術(shù)基本上是與時(shí)間對(duì)抗的表示，是與文明的短暫相對(duì)抗的“千古事”,，對(duì)于文明正在消失的輝煌秩序,，藝術(shù)力求保留或重現(xiàn),。在夔州，杜甫觀看了李十二娘表演劍器舞,。李十二娘是宮廷大舞蹈師公孫大娘的弟子,，杜甫在童年時(shí)曾經(jīng)看過原來的宮廷舞蹈，故情不自禁地從眼前的表演看到了往昔的背景和開元盛世的消失（10818）：

梨園弟子散如煙,，女樂余姿映寒日。
金粟堆南木已拱,，瞿塘石城草蕭瑟。

　　金粟堆是玄宗的墓,，墓道旁的紀(jì)念樹已茁壯成拱,。夔州的舞蹈保存了過去的舞蹈，詩篇的藝術(shù)保存了現(xiàn)在的舞蹈,。從原始作品轉(zhuǎn)移的每一階段，都改變了保存中的藝術(shù)的意義,，直到這一藝術(shù)只能用來暗示失落的事實(shí),。
　　為了對(duì)抗這種可悲的藝術(shù)退落，產(chǎn)生出一種藝術(shù)可以成真的對(duì)立幻覺,。這種幻覺最經(jīng)常出現(xiàn)于詠畫詩，通過這一題材的中心主題而起作用,，即藝術(shù)能夠創(chuàng)造出真實(shí)的幻覺,。在杜甫的詩歌天地中，這一陳舊的比喻經(jīng)常被改造成畫中的事物竭力突破畫面的界限,，侵入實(shí)際的世界，成為真實(shí)的存在（例如10705,10922）,。但更經(jīng)常的是這位造物者失敗了，他的巧計(jì)暴露無余：試圖掙脫素練的蒼鷹仍然“堪摘”（10922）,，而幻覺中的山水則是（10671）：

焉得并州快剪刀,，剪取吳松半江水。

　　藝術(shù)是短暫的,，而自然是永恒的。與繪畫相比,，自然的原物顯得自由不朽,。杜甫有一首詩詠八世紀(jì)初詩人兼畫家薛稷的壁畫鶴，詩篇結(jié)尾講到壁畫雖已消蝕,，但仍很壯觀，然后評(píng)論說（10716）：

畫堂未傾覆，常得慰嘉賓,。
曝露墻壁外,，終嗟風(fēng)雨頻。
赤霄有真骨,，恥飲洿池津。
冥冥任所往,，脫略誰能馴,。

　　結(jié)尾將真鶴和畫鶴并置，從而極大地改變了畫的意義：在生氣勃勃,、永恒不朽的真鶴面前,，畫鶴的壯觀被降低為真鶴的蒼白短暫影像,。
　　所有藝術(shù)最終都是人類文明的體現(xiàn)，從屬于文明的退落性和分解性,。[7]當(dāng)文明消逝時(shí),，自然以自己的超越形式嘲諷般地取代了人工制品。如下引詠太宗玉華殿廢墟的美麗哀歌：

溪回松風(fēng)長(zhǎng),，蒼鼠竄古亙,。
不知何王殿,，遺構(gòu)絕壁下。
陰房鬼火青,，壞道哀湍瀉,。
萬籟真笙竽，秋色正瀟灑,。
美人為黃土，況乃粉黛假,。
當(dāng)時(shí)待金輿,，故物獨(dú)石馬。
憂來藉草坐,，浩歌淚盈把。
冉冉征途間,，誰是長(zhǎng)年者,。（10561）

　　自然的永恒“藝術(shù)”代替了衰朽的人工技巧：它的絕“壁”赫然聳立于破敗的宮殿遺“構(gòu)”之上,；它的火棲居于無人的空房；它的真正音樂（莊子的“地籟”）取代了消逝的宮廷笙竽,。它湮沒了宮女的“假”（含有錯(cuò)的意思）飾和宮女本身。它甚至表演了逝去的人無法再表演的“哀樂”,。在這座避暑宮殿的所有人工作品中,，自然只留下送喪的石馬，作為對(duì)人類短暫無常的嘲笑,。
　　面對(duì)人類努力的必然短暫，杜甫堅(jiān)定地作著永久,、秩序及文明的詩歌表達(dá),。他自信地看到自己的作品是“千古事”，但他還感到（11433）：

名豈文章著,，官應(yīng)老病休。
飄飄何所似,，天地一沙鷗,。
　　　　　　　　　　　

注釋：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
[1]在生平部分，我通常采用一致的,、證據(jù)充分的觀點(diǎn),。較詳細(xì)的傳記可見洪業(yè)（William Hung）,，《杜甫：中國最偉大的詩人》（坎布里奇,，1952）,。
[2]關(guān)于此組詩有一個(gè)出色的研究,，見高友工（Kao Yu-kung）和梅祖麟（Mei Tsu-lin）,，《杜甫的<秋興>：語言學(xué)批評(píng)的實(shí)踐》,，《哈佛亞洲研究學(xué)報(bào)》,，28卷（1968）,，頁44-80,。
[3]此八行詩題為《國王的答詩》,，附于蘇格蘭詩人威廉·但巴（1456,？－1513,？）的名詩《老但巴——一匹灰馬的請(qǐng)求》之后。關(guān)于此首短詩的作者,，一般認(rèn)為出自英皇詹姆斯四世之手,，是對(duì)但巴的請(qǐng)求詩的回答；但也有人認(rèn)為是但巴本人以國王的語氣虛構(gòu),?！g者注
[4]任華這些詩最早見《又玄集》（序文標(biāo)明900年），如果可靠的話,，這些詩是八世紀(jì)中葉獨(dú)一無二的篇什。但在我看來,，其風(fēng)格和觀念在九世紀(jì)初更典型,。
[5]“不定場(chǎng)合”的詩，指的是旨在表現(xiàn)特定時(shí)刻和場(chǎng)合,，但詩題中的場(chǎng)合定義和詩中對(duì)場(chǎng)合的處理都具有普遍意義的一類詩,。這樣，此類詩既跟特定時(shí)刻有關(guān),，又涉及一般情況，例如“新晴”和“秋夜”,。這一術(shù)語是我的創(chuàng)造,，不是中國的分類。
[6]這一模式可能產(chǎn)生應(yīng)景七言歌行對(duì)詠物題材的運(yùn)用,，這是天寶中日益普遍的實(shí)踐,。
[7]唐代沒有聯(lián)結(jié)舞蹈,、繪畫及詩歌的“美的藝術(shù)”的觀念,，但它們都由于體現(xiàn)了高雅和文明而統(tǒng)一在一起,。

——轉(zhuǎn)自燃讀

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