就中國當(dāng)代大寫意花鳥畫而言，很難見到像崔瑞鹿先生那樣文靜,、清雅,、秀潤,、飄逸形態(tài)的花鳥畫了。畫中透出了久違的文氣,、清氣,、秀氣、逸氣,，沁人心脾,，醒人耳目，擺脫了通?；B畫的媚俗與淺薄,，有一種特別的潔凈感、出世感的禪意,，彌漫于畫幅天地間——這是在我看到崔瑞鹿先生出版的大型個人畫集之后的感言。

  這本《崔瑞鹿畫集》由人民美術(shù)出版社出版,，首次公開展示了他精心創(chuàng)作的一百多幅作品,，曉霧初開，使這位一直苦苦耕耘,、不肆張揚的花鳥畫大家奇跡般地亮相于世,，讓人們一睹他的藝術(shù)風(fēng)采。

  他的畫以水墨大寫意花鳥見長,，卻無縱橫恣肆的霸氣,，也無逸筆草草的空疏，而是在尋意趣之源,、擷情趣之本,、表境趣之跡中把握著傳統(tǒng)的法度。畫中構(gòu)圖奇巧,，穩(wěn)中不險,；造型簡潔，意蘊幽深,；筆墨凝練,，化機四出。一筆一墨,、一點一線無不注重運筆使轉(zhuǎn)的回環(huán)相抱與筆蹤墨暈,，一花一葉、一鳥一魚無不強調(diào)意象經(jīng)營的神情飽滿和生機盎然,。

  不少人在談?wù)撍淖髌窌r,，幾乎是異口同聲說他的花鳥畫“極致儒雅、靜穆,，是超凡脫俗的境界,，是得花鳥真趣的藝術(shù)”,。石濤在他的話語錄中曾云：“山水真趣，須是入野看山時,，見它或真或幻,，皆是我筆頭靈氣。下手時他入尋起止不可得,，此真大家也,，不必論古今矣?！边@里說的是山水畫,，其實也是花鳥畫的美妙所在——自然的“或真或幻”與“筆頭靈氣”相合，于崔瑞鹿的花形鳥態(tài)之中,，讓人“尋起止不可得”,，可謂得其真趣也。

  說實話,，自古至今,，花鳥畫名跡頗豐，而真能達此“真趣”境界者委實不多,。落于實寫者,，繪圖而已，近于抽象者,，圖符而已,，“太似為媚俗，不似為欺世”,，真正好的作品正是白石老人所推崇的“妙在似與不似之間”,。這難得的似與不似之間的“妙”，便是“花鳥真趣”,，“花鳥真趣”就是“內(nèi)美”,。黃賓虹先生曰：“江山本如畫，內(nèi)美靜中參,。人巧奪天工,，剪裁青出藍?！钡脙?nèi)美,，自然不止是外在之美。宋人葉適曾有“怪偉伏平易之中,，趣味在言語之外'的論句,，也說明形跡之外的“美”并不難，而得之于平凡樸素外貌的深處那種含蓄、雋永,、悠遠的意趣卻并不容易,。

   崔瑞鹿作品中的“內(nèi)美”是他大寫意花鳥畫的特質(zhì)，這種美是一種難以言喻的美,。它是一種含而不露,、出乎本質(zhì)的天性氣質(zhì)，它應(yīng)該大方,、樸素,、高貴、典雅,、蘊藉,、深沉，是不表現(xiàn)之美,，不張揚之美,，不言說之美，似無為而無不為之美,?！疤斓赜写竺蓝谎浴保省皟?nèi)美”實為大美,。

  我以為，崔瑞鹿的花鳥“內(nèi)美”主要含蘊在兩個方面:

  其一是對自然物象內(nèi)在生命力的感悟,。

  面對自然的物象,，作為創(chuàng)作主體的花鳥在崔瑞鹿的創(chuàng)作過程中并不僅僅以象形、悅目為滿足,，而是要通過一定的物態(tài)形象去展示生命存在的意義,，并將它們的客觀習(xí)性與人類的際遇、理想聯(lián)在一起,，使物象與主體精神在無聲的對話中得到相互間的溝通,，從而把對物象的寫照變成對生命意志的傳遞。這種對內(nèi)在生命力的肯定和把握,，就不可能僅僅限于一種直觀的認識能力,，這就更需心靈的靜觀感悟。

  例如,，他不止一次地畫“出污泥而不染”的水墨荷花,，有“霧里看花花更俏”之朦朧美，有《露鎖煙塘》的清凈美,，也有“濯清漣而不妖”之雅艷美,，還有“魚戲蓮葉”之嫵媚美，其中不僅是對荷花自然美質(zhì)的追求,，還是一種與自然造化融融合一的真切體驗,，又與自己的精神世界相契,，寄寓著內(nèi)心境界的追求和人格理想。這時的水墨荷花已不僅是荷花了,，更有一種人性的意味,、文化淵源的承傳及精神家園的含義。

  在崔瑞鹿的所有花鳥作品中,，幾乎都表現(xiàn)出這種人對自熱擁入和自然向人親近的內(nèi)蘊,。他畫牡丹的嬌艷和白頭翁的唧唧噥噥構(gòu)成的《富貴白頭圖》，贊頌人世間白頭偕老共享富貴的親情,；他畫一飛沖天的雄鷹展翅,，題為《不鳴則已，一鳴驚人》,，抒寫他奮斗人生的志向和抱負,；他把雛雞仰望從天而降的蜘蛛，畫成《抬頭見喜》的歡欣鼓舞,；他畫《魚樂圖》中神氣活現(xiàn)的游魚,，表達他對自由的渴望；他畫蘿卜,、青菜平常百姓家的常見蔬菜,，在《秋意圖》中祈愿一生平安。他畫江南蕉葉,、翠竹,、小鳥，表達他對《江南風(fēng)景好,，庭深浮綠云》的追憶和愛意,；他畫喜鵲登枝的《春梅》，是為了把美好的春天,，展現(xiàn)給一個充滿希望的民族,。

   在崔瑞鹿筆下，這些花草鳥蟲寄托了人類美好的愿望,，因此超越了物象自身的屬性,。這些“超以象外”而又無所不在的境界，僅僅憑借實對和傳授是不能獲得的,，它只能靠畫家主體的靈性去感悟,。這種感悟自然內(nèi)在生命力與契合主體內(nèi)在精神意向所形成的“物我合一”的藝術(shù)形象和藝術(shù)作品構(gòu)成整體的統(tǒng)一性，從而導(dǎo)致主體藝術(shù)風(fēng)格的形成與確立,。這種對于自然物象的主觀能動性感悟,，是畫家人格氣質(zhì)的寫照，是畫家生活希望的企盼，是畫家在“天地與我共生”的境界里達到的“造化之妙”而“具生意之全”,。

  其二是凝煉的筆墨程式,。

  崔瑞鹿寫意花鳥的魅力得之于他駕馭筆情墨趣的深厚功力和嫻熟的的表現(xiàn)技藝。他作畫簡括,、果斷,、從容、準確,、生動,，有收有放，有蒼有潤,，有筆有墨,，無論是點、線,、勾,、潑，無論是干,、濕,、疾、徐,，或沉著厚重,，或飛動漫浸，或秀挺含蓄,，或濃淡相宜,，或虛實有度，其節(jié)奏韻律的交響與律動,，均筆筆寫就。這是他深諳寫意畫之“寫”的旨趣和書法審美中筆情,、筆力,、筆趣之味的必然。

  情緒化的中鋒用筆,，把線的復(fù)雜變化歸納為直,、橫、斜,、曲的交叉與分割,，使之具有很強的構(gòu)成性；畫面中長線與短線,、粗線與細線,，主次分明，穿插有序。渾厚華滋的用墨及多次重疊,、幻化,、互破帶來的變幻莫測的墨味、墨層,、墨韻,，凝煉為一泓清逸之氣，蕩漾于筆墨之間,，使他能得之于形,、暢達于意而煥發(fā)出情盡神妙的生趣。

  崔瑞鹿大寫意的特質(zhì)還表現(xiàn)在他對筆觸墨漬的保護上,，即落在紙上的每一筆痕跡都不會被輕易地毀掉或掩蓋,。他的荷葉、石頭,、鳥,、魚、水墨的整體感十分單純統(tǒng)一,，它們靠筆觸將墨漬一片片地加以排列,，在疊印與交錯時產(chǎn)生了特殊的水印與墨暈，使單純的墨色有一種層次感和豐富變化,，水墨醇綿含蓄,，無銳利鋒芒，語氣平緩而無躁氣,，顯得沉穩(wěn)內(nèi)向,，生出了無盡的意味。它既是人格的品位,，也是精神生命達到的境界,。

  崔瑞鹿在他的作品中，特別強調(diào)構(gòu)圖的重要性和圖式的變化之美,，即采用疏密,、藏露、大小,、虛實,、參差、穿插,、疊放等手法,，在矛盾對比中使畫面達到高度平衡、和諧,。尤其是布白的處理,，使畫面在大開大合中,，由實到虛，返虛入渾,，時而爭讓有度,，時而顧盼生情，其生香活色的景物,，無處不自然,，無處不天成。

  黃賓虹云：“作畫如下棋,，須善于做活眼,，活眼多，棋即取勝,?！辟e虹老用下棋的游戲來比喻繪畫的布局，是很確切而又生動的,。崔瑞鹿重視黃賓虹這一論證,，以他自己類似的感覺力為內(nèi)因，諳熟繁簡相得,、虛實相生,、黑白相映的原理，施之于畫面常常能平中求奇,，時出新意,。

  在前人的畫風(fēng)里，他最服膺八大山人冷雋沉郁的風(fēng)格,、簡樸放逸的筆墨,。此外，青藤的狂放恣縱,，吳昌碩的蒼勁古拙,，齊白石的洗煉郁勃，潘天壽的奇絕霸悍,，李苦禪的雄健清新,，也是他心儀已久的楷模，常取法于胸中,。崔瑞鹿雖重視學(xué)習(xí)前人之長，但卻反對生吞活剝,、泥與古法,，主張“心師造化”，于現(xiàn)實中去觀察,、體會,、寫生,。他在取諸家之長、勤學(xué)苦練,、孕育變化中,，終成一家風(fēng)范。

  面對這樣一位注重“內(nèi)美”的花鳥大家,，追溯他藝術(shù)風(fēng)格形成的歷史,，找到它的本源出自哪里，應(yīng)該是一件饒有興味的事,，或許能給后學(xué)帶來諸多的啟示,。

  我們知道，年屆60開外的崔瑞鹿和他的同輩人一樣,，從開始接觸中國畫起,，便無條件地是在接受有關(guān)傳統(tǒng)的教育，而且他們最終對傳統(tǒng)懷有的敬畏心情是當(dāng)代年輕人很難理解的,。傳統(tǒng)教育的結(jié)果必然是讓人堅定書法用筆,、以線造型的筆墨原則與規(guī)范的信心，崔瑞鹿這一輩人概莫能外,。他們既要想在宣紙毛筆上欲求個人建樹,，就不能漠視傳統(tǒng)的存在。如果把傳統(tǒng)比喻為海,，那么注定崔瑞鹿必須跳進海里,，只有在他漸漸能自如地劃開自己的臂膀，游出海面才談得上他擁有了傳統(tǒng),。從事中國畫的人數(shù)以萬計,，有些人淹沒在傳統(tǒng)的大海里，也有些人終生都未能走進這片海域,。

  崔瑞鹿是一位悟性極高而且深諳傳統(tǒng)的人,，他的藝術(shù)風(fēng)格的來源就是傳統(tǒng)。但不能忽視他曾是站在先覺者肩頭上作傳統(tǒng)的審視,，這保證了他能以一種開放的心態(tài)來對待傳統(tǒng),，其思維方式絕不同于對傳統(tǒng)毫無懷疑的盲從與迷狂。崔瑞鹿天生走遠,，初涉畫壇竟一下子拜倒在李苦禪的門下,，為苦老入室弟子。自16歲始,，他追隨李苦禪先生有24年之久,，這實在令人羨慕不已。作為花鳥畫大師和美術(shù)教育家的李苦禪以剛正的人格和博大情深的藝術(shù),，直接影響著中國花鳥畫的發(fā)展,，是中國美術(shù)史上舉足輕重的人物,。有如此大師的點化，崔瑞鹿仿佛置身于佛光之中,，預(yù)示著他的藝術(shù)一起步就有好的兆頭,，就非同一般地站在很高的起點上。

 當(dāng)他真正聆聽李苦禪教誨之后,，他發(fā)現(xiàn)苦老對傳統(tǒng),、對先師齊白石充滿了崇敬，但他卻是最重“師其心”的人,。在齊門畫派眾多弟子中,，他是“學(xué)齊而不似齊”的典型例證，故齊白石夸他曰：“眾皆學(xué)我手,，英也奪我心,。”并發(fā)出“苦禪不為真吾徒”之贊語,。也就是說,，李苦禪是一位在傳統(tǒng)中能進能出的人。所謂“奪我心”,，當(dāng)然主要指奪齊師的藝術(shù)之心,，是高于技法之上精神，是藝術(shù)成功的道路和方向,。李苦禪的藝術(shù)精神給了崔瑞鹿重要的影響,，致使崔瑞鹿也像他的老師一樣，不僅學(xué)師手,，更要奪師心,。

  崔瑞鹿“奪其心”，不僅是奪得了李苦禪筆墨造型的規(guī)律,，更奪得了老師對筆墨高度的認識,，對筆墨負載的精神性的把握，即中國寫意花鳥畫形而上的品格,?？梢詳嘌裕绻钪械拇奕鹇共辉霈F(xiàn)過李苦禪,，他的藝術(shù)將會是另一種面貌,。

  作為李苦禪學(xué)生的崔瑞鹿是杰出的，他從李苦禪藝術(shù)中真正繼承的是精神上東西,，所以他避免了生活在大師身邊可能出現(xiàn)的種種悲劇,，不是喪失掉進取心，只準備粘附在大師的身上,，靠庇蔭來滿足虛榮心,，就是盲目地撿起老師的風(fēng)格樣式，以為用技術(shù)能扛走不屬于自己的旗幟,。

  崔瑞鹿在他的自述中這樣描述著自己：學(xué)畫當(dāng)先修身,，自修則心平氣和，能應(yīng)萬物,，人品不高,，用筆無法；學(xué)畫當(dāng)讀萬卷書,，努力提高自己的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng),，無修養(yǎng)難成大家；學(xué)畫當(dāng)行萬里路,，深入生活,、體驗生活、感悟生活,，通過寫生提高造型能力,，更重要的是采得天地間的浩然正氣；學(xué)畫當(dāng)臨摹,，臨古人,、現(xiàn)代人的作品，可以更好地掌握中國畫的形式和方法,；學(xué)畫當(dāng)練書法,，是提高自己線的運用能力的最佳方案。

  多年來,，崔瑞鹿就是從以上諸方面全方位地積累學(xué)養(yǎng),、錘煉筆墨、廣取博收后而邁出了在藝術(shù)中尋找自我的第一步,。崔瑞鹿在漸修頓悟中擺脫師門的樣相,，構(gòu)成了簡潔清新、秀潤雅逸,、內(nèi)斂含蓄的總體風(fēng)格,，與其師雄強豪放、拙厚沉穩(wěn)的筆墨拉開了距離,。

  如果說,，苦老的畫境回歸和護持了某些舊文人畫的內(nèi)涵和氣質(zhì)的話，那么崔瑞鹿筆底則更多地注入了現(xiàn)代氣息而與當(dāng)代知識分子相吻合的情調(diào),。這里有氣質(zhì)之別,、格調(diào)之異，也有筆墨,、構(gòu)成,、造型之不同,。

  齊白石所言“學(xué)我者生，似我者死”的意義在于本質(zhì)和精神的學(xué)習(xí),，以及個性和語言的獨立,。其深刻的藝術(shù)教育思想的成果，不僅體現(xiàn)在李苦禪的身上,，也體現(xiàn)在崔瑞鹿的身上,。正是在這個意義上，崔瑞鹿用傳統(tǒng)語言闡述一種超逸民族文化的精神,，它自然內(nèi)美,，余味回甘，成為21世紀水墨大寫意花鳥精神的卓絕表征,。

   面對過去的苦難,，面對今日的成功，崔瑞鹿是瀟灑的,，一身儒雅,，滿紙文氣，平和,，睿智而幽默,。作為花鳥大家崔瑞鹿的可貴之處，還在于他一直沒有停止過他的探索,，依然精神矍鑠,，每天揮毫不輟，“游藝于”他的水墨天地里,，用他那筆法靈活多變,、結(jié)體錯落有致、章法大開大合,、意境空靈深邃的一件又一件作品,，以一己的力量為著中國大寫意花鳥畫這個民族獨特藝術(shù)的新生默默地奉獻。