清末民初,，隨著西洋近代印刷術(shù)的傳入,，中國(guó)印刷業(yè)的面貌發(fā)生了重大變化，尤其是在圖像印刷領(lǐng)域,，出現(xiàn)了一系列新氣象,，呈現(xiàn)新舊交替的過渡色彩。新進(jìn)的石印技術(shù)不僅在生產(chǎn)效率上對(duì)傳統(tǒng)雕版印刷造成巨大沖擊,，而且在圖像形式上與傳統(tǒng)木版畫拉開差距,，新的圖像特征更順應(yīng)時(shí)代需要，形成明顯優(yōu)勢(shì),。很快,，石印擠占了原先幾乎由木印獨(dú)霸的圖像印刷市場(chǎng),，石版畫圖像也最終替代木版畫圖像成為新的流行樣式,。本文試將二者進(jìn)行比較，從圖像差異角度分析后者最終取代前者的原因,。

圖像差異

雕版印刷已存續(xù)了1000多年,，其中木版畫主要用于對(duì)繪畫的復(fù)制生產(chǎn)，是對(duì)紙本畫稿的追摹,。木刻中對(duì)線條和裝飾的追求也源于此功能,。因而，這種集體創(chuàng)作的產(chǎn)品保持了每個(gè)時(shí)代通行的繪畫風(fēng)格和趣味追求,，形成了與傳統(tǒng)中國(guó)畫一脈相承的,、特定的中國(guó)木版畫藝術(shù)傳統(tǒng)和圖像風(fēng)格，是與重塑造,、重明暗的西洋木刻版畫完全不同的造型體系,。而石版印刷是一種發(fā)明于西方的近代印刷技術(shù),，早期石版畫的圖像特征是與之前的西方木版、銅版,、蝕刻版畫相似的,。可以看到撇開技術(shù)革新和發(fā)展,，在趣味和形式追求上與西洋再現(xiàn)性藝術(shù)傳統(tǒng)所保持的一致性,。當(dāng)這種石印技術(shù)進(jìn)入晚清中國(guó)后，源于西方的石印圖像開始與中國(guó)傳統(tǒng)雕版圖像融合,，形成具有中國(guó)特色的晚清石版畫,。這些石版畫與中國(guó)木版畫表面相似，但在圖像系統(tǒng)上卻存在本質(zhì)的差異,。

首先談一下兩者在構(gòu)圖法則上的差異,。構(gòu)圖是對(duì)畫面的宏觀設(shè)計(jì)，在這方面,，木版畫追求趣味,，石版畫更強(qiáng)調(diào)真實(shí)合理性。木版畫多采用中國(guó)畫的經(jīng)營(yíng)法則來(lái)布局畫面,，空間感由文學(xué)化的“境”來(lái)表現(xiàn),，而并非基于視覺上的絕對(duì)真實(shí)。又因?yàn)闆]有特定視角的束縛,，藝術(shù)家能夠根據(jù)畫面節(jié)奏較自由地布置對(duì)象,，以追求一種疏密、虛實(shí),、節(jié)奏,、裝飾感等畫面趣味。石版畫則用西洋透視法來(lái)主導(dǎo)和規(guī)劃畫面,，所有細(xì)節(jié),，包括人物活動(dòng)都建立在某一“合理的”空間構(gòu)架上，也因此,，畫中形象的存在和布局受到透視法則和視覺真實(shí)性的約束,，畫面力圖表現(xiàn)的是一種來(lái)自真實(shí)自然的鏡像。

木版畫常常把視點(diǎn)安排得較高,，這樣便于在較開闊的空間中擺放各類對(duì)象,，確保一切盡收眼底，并為裝飾趣味創(chuàng)造了構(gòu)圖上的條件,。由于空間的表現(xiàn)比較抽象和開放,，時(shí)間的交代也相應(yīng)不受限制，觀眾在看圖時(shí)往往可以感受到一種時(shí)間上的延續(xù)性，畫面上主體人物的活動(dòng),，乃至活動(dòng)的時(shí)間軌跡都能夠清晰呈現(xiàn),。雖然透視不合理，雖然時(shí)空被打亂,，但畫面意圖清晰坦率,，故事敘述直白明確。

而在以寫景為主的木版畫中,，構(gòu)圖程式則完全遵循中國(guó)傳統(tǒng)山水畫,。往往采用全景式構(gòu)圖，在局部追求真實(shí),，而在整體則講究齊全和完整,。這一特點(diǎn)尤其表現(xiàn)在蘇州和湖州地區(qū)的風(fēng)景版畫中，這些作品多采用山水畫的“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖,，人物小,，空間大。木版畫的這種遠(yuǎn)觀或俯瞰的構(gòu)圖使表現(xiàn)對(duì)象的時(shí)空顯得十分獨(dú)特,，并在畫中自成系統(tǒng),，令觀者在欣賞這類作品時(shí)產(chǎn)生一種他者感，與畫中世界保持了一種心理上的距離,。

石版畫則多采用平視,，以較嚴(yán)格的透視法來(lái)處理畫面。但早期的石版畫為了避免與傳統(tǒng)圖式造成太大反差,，在透視手法的運(yùn)用上有所保留,。即便在表現(xiàn)宏大場(chǎng)面時(shí)，視平線也是安排在一個(gè)有節(jié)制的高度,，畫面的深遠(yuǎn)感和空間感也相對(duì)真實(shí),。由于空間變得具體和帶有指向性，在其中發(fā)生的事件也呈現(xiàn)片段性,，時(shí)空被凝固了,，反映的是真實(shí)生活中的一個(gè)真實(shí)的瞬間。由于這樣的視角更接近于日常生活,，觀眾在觀看此類作品時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種參與感,。

我們?cè)賮?lái)看畫面組織,。畫面元素的組織安排和構(gòu)圖法則其實(shí)是密切相關(guān)的兩個(gè)方面:不同的構(gòu)圖方法決定了不同的畫面組織形式,，而對(duì)畫面最終效果的預(yù)想也決定了畫家對(duì)某一類構(gòu)圖方法的選擇。木版畫的畫面組織較松散,，而石版畫更整合,。中國(guó)傳統(tǒng)木版畫中各個(gè)元素的關(guān)系相對(duì)松散，畫中最重要的一對(duì)關(guān)系——人物與環(huán)境就常常互為客體,。人物通常是畫面主體,，被加以突出，但場(chǎng)景描寫經(jīng)常是概念性,、象征性的,。石版畫中的各個(gè)組成要素則是相互交織，彼此牽制的,，形成結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的畫面,。畫中環(huán)境描繪的地位變得重要，環(huán)境與人物相互交融,，整合出一種氣氛或情境,。

木刻本繡像小說插圖中的場(chǎng)面描繪往往借鑒戲曲舞臺(tái)樣式，背景就像故事發(fā)生的舞臺(tái)或是襯托主體的裝飾,。關(guān)于這一點(diǎn),，王伯敏針對(duì)明代版畫有精彩的闡述:“(木)版畫的構(gòu)圖特點(diǎn)之一，即在于畫面不受任何視點(diǎn)所束縛,，也不受時(shí)間的限制……對(duì)于畫面上的組織,，如對(duì)待舞臺(tái)場(chǎng)面那樣處理……。1.《拜月亭》中的世隆與瑞蘭自敘二圖,，不論是背景或?qū)臻g的處理,，都如舞臺(tái)場(chǎng)面，就連人物的手勢(shì)也都采自舞臺(tái)上的動(dòng)作,。又如《量江記》中的‘請(qǐng)安’,，更屬戲臺(tái)上的動(dòng)作。2.從人物的距離與空間的深度來(lái)看,，這也如舞臺(tái)場(chǎng)面那樣,，人物靠得很近，戶內(nèi)戶外往往只是一指之隔,，如金陵富春堂版《綈袍記》……,。3.每幅插圖，人物大小都占畫幅之半,，背景道具,，只是陳設(shè)而已……。4.書室,、閨房或廳堂,，都作剖圖式……首先把人物交代清楚，環(huán)境只是作陪襯……用這樣的手法所作的插圖……表現(xiàn)出處處為‘主體讓路’,?！边@類作品中,，道具交代環(huán)境，環(huán)境襯托人物,，人物是主體,。人物的精神、性格,、行為,、故事是小說的主線，也是圖像注解的重點(diǎn),。相對(duì)來(lái)講,，環(huán)境只是對(duì)故事背景的一個(gè)簡(jiǎn)單交代，在表現(xiàn)形式上是說明性和裝飾性的,，并非描述性的,。

在沒有故事情節(jié)的人物畫傳中，環(huán)境氛圍的營(yíng)造和道具的布置更概括,，并帶有寓意性,，僅用以提示人物身份和輔助刻畫人物性格等。所以,，木版畫中往往環(huán)境歸環(huán)境,，人物歸人物，沒有更深層次的交叉,，人與環(huán)境的關(guān)系就像演員與舞臺(tái)背景的關(guān)系,，單純而明晰，背景起到交代大環(huán)境和輔助主體情節(jié)并一定程度上營(yíng)造氣氛的作用,，但與“演員”沒有更細(xì)膩的互動(dòng),。這樣的相對(duì)松散的畫面組織形式并非意在逼真地還原一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景，而是簡(jiǎn)潔地說明一個(gè)文學(xué)情節(jié),。

而在石版畫中,，畫面上的所有元素都被組織在一個(gè)相對(duì)嚴(yán)格的透視關(guān)系中，科學(xué)合理的透視法是畫面元素發(fā)生關(guān)聯(lián)的無(wú)形網(wǎng)絡(luò),。在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中,，人物與環(huán)境發(fā)牛互動(dòng)和交織,，以至沒有環(huán)境的參與,，人物的活動(dòng)就沒有了投射的對(duì)象，也就沒有存在的意義,。人物由絕對(duì)的主體轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w的組成部分,，成為與環(huán)境對(duì)等的畫面元素，與環(huán)境共同還原客觀存在的全貌,。在石版畫中還可以明顯感覺到畫師對(duì)所繪人物生存環(huán)境和細(xì)節(jié)的關(guān)注,。作品中出現(xiàn)的事物不再是寓意性和象征性的替代物,，也不再僅作為添加美感的裝飾,，而是依據(jù)真實(shí)對(duì)象的具體描繪,，是還原性的。它們的出現(xiàn)將畫面組織得更合理可信,，也增添了世俗感和真實(shí)性,，人物也因之變得豐滿和可親。

石版畫家吳友如的時(shí)事風(fēng)俗畫就表現(xiàn)出這樣的特點(diǎn),。我們可以看到吳在很多畫作中都為人物設(shè)定了一個(gè)真實(shí)的活動(dòng)場(chǎng)景,，并通過透視法，利用門窗的透視線,，街道回廊的走向暗示出空間的延展,，以增添空問層次感。這種層次感不但有橫向鋪展,，還有縱向布局,。有時(shí)候，還通過一幅斜向貫穿畫面的幕簾延伸室內(nèi)的層次并增添私密性,，觀眾有如置身其中,，觀看感受也會(huì)發(fā)生微妙變化。這樣,，真實(shí)的環(huán)境提供人物活動(dòng)的空間,，人物置身其間怡然自在，我們總能明確辨別出每一個(gè)人物所處的位置,。而此前的戲,、曲小說插圖很少如此費(fèi)筆墨地建構(gòu)這種真實(shí)感。

有了環(huán)境,，自然要添加道具擺設(shè)才顯得自然,，所以，吳的畫對(duì)室內(nèi)陳設(shè)和室外配景的刻畫也尤為講究,。當(dāng)時(shí)人們生活中出現(xiàn)的各類事物幾乎都可以在畫中找到,，畫面顯得琳瑯滿目，充滿生趣,。道具不僅增加了環(huán)境的真實(shí)性,，還圖解了“現(xiàn)代人”的各種時(shí)髦活動(dòng)和新奇事物。

從這些畫中我們可以大致想象出畫家在組織畫面時(shí)的思路和步驟:預(yù)先設(shè)計(jì)一個(gè)環(huán)境,，再將人物和道具填入這個(gè)預(yù)設(shè)的空間,，共同營(yíng)造出一種真實(shí)的居家氛圍。由于背景和道具的寫實(shí)性,，相比較木版畫的舞臺(tái)效果,，石版畫面更容易讓人聯(lián)想到一幕現(xiàn)代話劇或電影場(chǎng)景,。

木版畫的造型是程式化的，石版畫則追求寫實(shí)性,，并且更多樣化,。木版畫主要用于復(fù)制紙本繪畫，對(duì)造型的要求也基本和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相一致,，即以形寫神,、重在神似、骨法用筆,、以線造型等,。相比較在木版上用刻刀鐫刻，用硬質(zhì)工具“繪石”的石版畫更接近西洋徒手繪畫,，又由于其外來(lái)性,，對(duì)造型沒有過多傳統(tǒng)教條限制，石版畫的創(chuàng)作就顯得更靈活和個(gè)人化了,。石版畫的造型和動(dòng)態(tài)很多直接來(lái)自對(duì)生活的觀察,，或借鑒自外來(lái)圖像，顯得新穎,、鮮活又平實(shí),。

木版畫在塑造人物時(shí)用“三庭五眼”來(lái)認(rèn)識(shí)對(duì)象，重點(diǎn)表現(xiàn)五官和表情,，講究整體神韻而非局部的準(zhǔn)確;在俯視的視角中,，人物總顯得頭大身小;輪廓和結(jié)構(gòu)是特定程式限定下的相對(duì)準(zhǔn)確。在這樣的造型原則指導(dǎo)下,，對(duì)形象的刻畫是概念化和程式化的,，傳達(dá)的直覺真實(shí)是有限的。相較于模仿物象,，創(chuàng)造“有意味的形式”顯得更重要,。畫面最終呈現(xiàn)的形象既以客觀物象為依據(jù)，又與客觀物象保持一定距離,，在似與不似,、再現(xiàn)與裝飾之間取得平衡。而石版畫承襲的是西方寫實(shí)主義繪畫傳統(tǒng),，就是真正接近看到的東西,，并通過形象正確的比例，合理的結(jié)構(gòu),，自然的姿態(tài)等來(lái)實(shí)現(xiàn)這一原則,。石版畫作為當(dāng)時(shí)的新畫種，其形式和趣味不受傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的過多制約,，變化因素多,，革新余地大,，往往表現(xiàn)為對(duì)西式圖式的直接參考和挪用以及對(duì)民間藝術(shù)和傳統(tǒng)木版畫的造型要素的借鑒糅雜在一起，在造型上產(chǎn)生過渡色彩和混合性,。

木版畫和晚清石版畫在表現(xiàn)方法上有相似性,，但總體來(lái)說，木版畫是以中式線描為主的,，而石版畫是西式塑造的,。木版畫的表現(xiàn)方法主要是線條,，而形式感的體現(xiàn)也在于線條的豐富運(yùn)用,。不同線條既用以勾勒形象，又可表現(xiàn)不同事物的質(zhì)感,、氣度,、神韻等;線條本身又帶有抽象的質(zhì)感，并將作者的情感融于其中,，反映了作者的情感,、氣質(zhì)、素養(yǎng),、功力等,。而石版畫中對(duì)線條的純美學(xué)追求相對(duì)減弱,，線條成了寫實(shí)造型語(yǔ)言的組成部分,，其首要任務(wù)是勾畫對(duì)象的形體輪廓線，并常常與素描手段相結(jié)合,，通過強(qiáng)烈的疏密關(guān)系在畫面上表現(xiàn)出明暗調(diào)子,，以便更準(zhǔn)確和更全面地再現(xiàn)對(duì)象。線條成為諸多表現(xiàn)手法之一,，配合體積,、光影、明暗,、色彩等要素綜合地表現(xiàn)眼見的真實(shí),。畫面的效果不以線條本身的審美價(jià)值為主，而是最終落實(shí)到明暗關(guān)系,。

木版畫的表現(xiàn)手法繼承了中國(guó)傳統(tǒng)工筆線描的線性特點(diǎn),，通過線條的疏密關(guān)系組織出平面性的，帶裝飾感的畫面,，產(chǎn)生一種微妙的節(jié)奏,，形成獨(dú)特的線性的視覺秩序;也有利用木印特點(diǎn)以粗放的黑白關(guān)系來(lái)表現(xiàn)的,，但視覺效果仍然是平面的,。如屢屢被提及的《程氏竹譜》(萬(wàn)歷三十六年,，1608)中的《雪竹》,，只是這類作品很少，且作者采用這種黑白手法表現(xiàn)主要還是從平面裝飾角度考慮的,。另有一套《牧牛圖》(萬(wàn)歷三十七年，1609),，也用到黑白效果,，這里又是從說故事角度出發(fā)的，黑白效果帶有寓意性,。所以，此類黑白效果,，并非石版畫所呈現(xiàn)出的素描層次,。

石版畫則是塑造的，早期中國(guó)石版畫的表現(xiàn)手法雖然也以線條為主,，但用線方式已不同于傳統(tǒng),。經(jīng)常出現(xiàn)平行并置的密集線條，就像素描上的排線,，排線的目的是形成一個(gè)灰面,。這樣,，更強(qiáng)烈的線條疏密組織和極其精微的細(xì)節(jié)描繪使畫面呈現(xiàn)出一種明暗秩序,，產(chǎn)生一種塑造感，同時(shí)輔助以明暗色層來(lái)增加豐富性和層次感,?？傊娈媹D像是描述性、紀(jì)實(shí)性,、局部性,、細(xì)節(jié)性的。一方面可以更準(zhǔn)確地還原生活的一個(gè)側(cè)面,，將事件交代得更具體可信;另一方面也可以通過其豐富的寫實(shí)技巧來(lái)表現(xiàn)綜合性的視覺效果,，畫面上出現(xiàn)明暗、光影,、氣氛,、情緒等因素，表達(dá)現(xiàn)代人多層次的心理和更復(fù)雜的情感世界。

原因分析

對(duì)圖像差異的分析可以進(jìn)一步深入到對(duì)這一現(xiàn)象的綜合成因的推斷,，以便了解圖像背后潛藏的信息,。包括觀念的改變，工藝技術(shù)的差異,，印刷產(chǎn)品的應(yīng)用等,。造成圖像風(fēng)格和趣味變化的背后驅(qū)動(dòng)因素是綜合性的，但有一點(diǎn)顯而易見,，晚清印刷圖像上所呈現(xiàn)的變化為我們提示了其時(shí)造型藝術(shù)在思想觀念上的一種改變,。

在慢節(jié)奏的農(nóng)耕社會(huì)，陽(yáng)光和土地提供生存物資,，河流和山川給予精神啟示,，人們對(duì)于自然萬(wàn)物的態(tài)度是感恩與敬畏。人與自然和諧共存并且生活方式穩(wěn)定少變的古代社會(huì)產(chǎn)生的人對(duì)客觀世界的思索趨向于對(duì)本質(zhì)的抽象思考,，產(chǎn)生的藝術(shù)樣式也更精煉,。與這樣的哲學(xué)觀相統(tǒng)一的中國(guó)正統(tǒng)美學(xué)體系講究“意”與“境”,，注重“真”而非“似”,，注重“似”而非“像”。其表達(dá)的是一種對(duì)事物整體性的認(rèn)識(shí)或繁華表象背后的核心本質(zhì),。秉承傳統(tǒng)的木版畫圖像因此帶有這種略顯抽象的“古意”,。而19世紀(jì)末、20世紀(jì)初韻中國(guó),，是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土環(huán)境為都市時(shí)空所替代的時(shí)期,。機(jī)器、工廠,、資本生硬地在鄉(xiāng)野村莊的±地上切割,、規(guī)劃，建構(gòu)起近代城市的圖景,。人,、物、觀念統(tǒng)統(tǒng)被卷入工業(yè)革命帶來(lái),、的加速發(fā)展的洪流,，催促著古老的農(nóng)耕帝國(guó)步入近代工業(yè)文明。原先,，人與自然的耕耘與索取,，依賴與敬畏的單純明晰的關(guān)系被瓦解。不同的人在城市中獲得新的身份,，同時(shí)也被各自生存所仰賴的物質(zhì)設(shè)施和所屬的階級(jí)貼上標(biāo)簽?，F(xiàn)代化都市文明以物質(zhì)生活為表現(xiàn)，以速度和變化為特征，并且隨著國(guó)門的打開,，新鮮事物和各種觀念信息海量涌入,。人們開始對(duì)自己所生存的環(huán)境和即時(shí)事件產(chǎn)生關(guān)懷和好奇，藝術(shù)創(chuàng)作自然也變得更為現(xiàn)實(shí),。石版畫圖像承接西洋寫實(shí)主義原則,，正適應(yīng)這一表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的要求，以其再現(xiàn)性,、紀(jì)實(shí)性和塑造性特征描繪出晚清民初新興都市生活的一個(gè)個(gè)側(cè)面,，一段段插曲。

工藝技術(shù)的變化也是導(dǎo)致圖像形式變化的重要因素,。正是石版印刷技術(shù)的特點(diǎn)為實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)性圖像體系提供了技術(shù)上的支持,。

木版畫一直被當(dāng)作對(duì)紙本繪畫的復(fù)制，其制作就是用木版和刻刀來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)毛筆在宣紙上留下的痕跡,，并最大程度地詮釋這些圖像所蘊(yùn)含的美學(xué)追求,。并且，刻刀與木版所能產(chǎn)生的技法變化也是有限的,，因而同中國(guó)工筆畫一樣,，線條是木版畫的最主要表現(xiàn)手法，畫面通過線條的疏密關(guān)系來(lái)加以組織,，追求一種平面裝飾感和線條節(jié)奏,，形成獨(dú)特的線性的視覺秩序。同時(shí),，雕版印刷存在諸多工藝和材料的限制,，如:木版的紋理使得圖像難以刻細(xì)，而印刷著水也會(huì)令版子膨脹,，容易造成凸出的過細(xì)的線條斷裂,、模糊等。這些弊端使得木版畫的線條不能過細(xì)過密,。此外,，雕版印刷的復(fù)雜工藝流程又決定了這種創(chuàng)作的集體性特點(diǎn)，表現(xiàn)為作品風(fēng)格的統(tǒng)一和缺少變化,。并且通過印刷工藝的復(fù)制功能,，將這種風(fēng)格和趣味通過不斷重復(fù)加以確立并在民間傳播，形成固有的觀念和傳統(tǒng)趣味,。

石版畫則是用特制的硬質(zhì)工具在石面上直接繪制而成的,，或是在紙上繪制再轉(zhuǎn)印。這種制作手法更接近在平面上繪畫,，不受刻版工序的約束,，成品效果更接近原稿。此外，石印的工具材料和技術(shù)也決定了表現(xiàn)方法將不局限于單純的線條,，而是接近西方的素描,、速寫。點(diǎn),、線,、面、明暗等現(xiàn)代造型技巧都可以在石印中實(shí)現(xiàn),。這樣,，技巧上的靈活性和諸多優(yōu)勢(shì)突破了在制作某些畫面效果時(shí)的技術(shù)局限，使得藝術(shù)家的創(chuàng)作變得更靈活自由,。如:細(xì)密線條的運(yùn)用;對(duì)精微細(xì)節(jié)的描繪;黑白灰多色層效果的呈現(xiàn);大場(chǎng)面,、小人物以及密集人群的表現(xiàn)等。從而大大增添了石印圖像的豐富性和多樣性,，并為對(duì)象的真實(shí)還原和細(xì)節(jié)的表現(xiàn)提供了可能;而作為當(dāng)時(shí)剛起步的新技術(shù),，石印尚有許多試驗(yàn)和創(chuàng)新的余地，并且,，相比較對(duì)畫稿到成品的工藝轉(zhuǎn)換有更高要求的雕版印刷,，石印更為個(gè)人化的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作過程使石印藝術(shù)家的創(chuàng)作帶有更大自主性，可以不受傳統(tǒng)束縛,，大膽嘗試新的圖式,，突破傳統(tǒng)，廣泛借鑒,，追求不同的畫面效果，以所能設(shè)計(jì)出的最恰當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)時(shí)代的內(nèi)容,。

版畫圖像的具體應(yīng)用也決定了圖像的性質(zhì),。晚清石印多應(yīng)用于畫報(bào)。畫報(bào)即有畫的報(bào)紙,，是新聞媒體的一種,，所以畫報(bào)必須先有“報(bào)”的性質(zhì)，再有“畫”的表述,。作為新聞圖像,，畫報(bào)的畫必須具備新聞性、時(shí)效性,、敘事性和紀(jì)實(shí)性等功能,。石印在圖像制作方面的靈活、廉價(jià)和快捷使其成為印制畫報(bào)的最理想技術(shù),。而畫報(bào)所強(qiáng)調(diào)的用敘事性圖像來(lái)記錄里巷雜談和報(bào)導(dǎo)新聞事件這一功能更強(qiáng)化了石印圖像的寫實(shí)特點(diǎn),。使得石版畫在表現(xiàn)內(nèi)容上更貼近生活，表現(xiàn)形式上更通俗易懂，表現(xiàn)手法上更豐富細(xì)膩,。與新聞報(bào)道相結(jié)合的創(chuàng)作理念和與之相應(yīng)的寫實(shí)技巧使得晚清市民階層的實(shí)際生活景象以石印新聞畫的形式得到全方位的呈現(xiàn),。所以，可以說石印技術(shù)促成了畫報(bào)的產(chǎn)生,，而畫報(bào)強(qiáng)化了石印圖像的敘事性特征并將之推廣,。

石印畫報(bào)在中國(guó)開創(chuàng)了圖像新聞的先河，在新聞攝影還不普遍的時(shí)候承擔(dān)起了對(duì)于新聞事件進(jìn)行圖解的重要任務(wù),，并且以其在民間的廣泛流行將對(duì)于新聞和新知的關(guān)注由知識(shí)階層擴(kuò)展到更廣大的普通民眾階層,，包括婦女和文盲半文盲人群。由于石版畫的信息量豐富,，受益人群廣,，社會(huì)影響力遠(yuǎn)較木版畫大，石版畫圖像形式也就更深入人心,，并很快成為流行圖式,。

結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)傳統(tǒng)木版畫與晚清石版畫圖像的比較，我們可以得出這樣的結(jié)論:木版畫圖像更為概念和程式化,，而石版畫圖像更注重現(xiàn)實(shí)情境的再現(xiàn),，滿足了當(dāng)時(shí)人們?cè)趫D像上觀察當(dāng)下生活和通過圖像反映時(shí)代面貌的愿望。由于石印技術(shù)的特點(diǎn),，石版畫圖像的形式語(yǔ)言更豐富,，在繪畫感、細(xì)節(jié)表達(dá),、明暗塑造,、真實(shí)再現(xiàn)等方面強(qiáng)于傳統(tǒng)木版畫，而這些優(yōu)勢(shì)正符合強(qiáng)調(diào)即時(shí)性和再現(xiàn)性的現(xiàn)代新聞事業(yè)的要求,，兩者結(jié)合產(chǎn)生了晚清獨(dú)具特色的報(bào)紙雜志——石印畫報(bào),，開啟了一代新聞時(shí)事畫風(fēng)。石版畫圖像因其信息承載力和直觀性使得閱讀圖像成為獲取信息的有效渠道,，閱讀圖像成為了城市居民的一種生活習(xí)慣,。人們看圖的方式逐漸由過去的木版畫時(shí)代純美學(xué)鑒賞角度轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N信息閱讀，這樣的要求反過來(lái)也使得石印圖像進(jìn)一步加強(qiáng)了其紀(jì)實(shí)和敘事功能,。這樣,，畫報(bào)的流行在民間進(jìn)一步推廣了石版畫圖像，使之被民眾普遍接受,，成為風(fēng)行的圖像風(fēng)格,。而傳統(tǒng)木版畫中以線條表達(dá)為主的圖像風(fēng)格由于無(wú)法滿足時(shí)代的需要，而逐漸被石版畫風(fēng)格所取代,，木刻版畫遂逐漸凋敝,。

印刷圖像形式的演變反映了特定的時(shí)代背景和技術(shù)演進(jìn)以及圖像社會(huì)功能的變化,。木版畫圖像和石版畫圖像的差異體現(xiàn)了晚清印刷圖像形式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變過程和圖像表述能力的加強(qiáng)，新的圖像將在現(xiàn)代語(yǔ)境下承載新的任務(wù),。