中國畫曾經(jīng)被稱作“水墨畫”，這種說法雖然并不全面,，也難以概括古往今來中國畫的多種面貌,，可是仔細(xì)想來，也先很有一些道理,。它既關(guān)系到中國畫藝術(shù)手段上的特點(diǎn),，又體現(xiàn)了中國畫制作過程中的特色，所以水墨二字,，仍然是值得玩味的,。實(shí)二者含義略有區(qū)別,但是因?yàn)橹袊嫷墓P墨特性,因此成為人們一種習(xí)慣性的稱法。早在唐代,王維便在《山水訣》首句提到:“夫畫道之中,水墨最為上,?！笨梢姟八嫛痹谖覈怯兄凭玫臍v史的。

多少年來,，人們一直在探討中國畫的特點(diǎn),。僅就藝術(shù)表現(xiàn)方面而言，開始大家一致認(rèn)為關(guān)鍵在于線,，后來,，又以為只著眼于線顯然是不夠了。因?yàn)橹袊嫼嫌玫木€,，不但有別于希臘瓶畫上的線,，而且也不同于盎格爾畫中的線。這種線與中國書法的筆跡形態(tài)大有關(guān)聯(lián),，其實(shí)就是特殊形狀的點(diǎn),、線、面,。于是,，很多人主張，不妨仍以古來畫家常說的“筆墨”二字來稱謂中國畫在表現(xiàn)上的主要特點(diǎn),。

長期以來，水的無限可塑性在中國繪畫的寫意精神當(dāng)中被推向了一個(gè)至高的境界,。水在

其中代表著最高的自由,，也是唯一與繪畫者相同，具有能決定自身自由限度的核心因素,；水

在畫家和繪畫之間,，給出了它們相融相通的道路。水在宣紙之上特殊的暈化作用,，將畫家內(nèi)

心向往的自由送達(dá)到一個(gè)理想的境界,。它在這一過程中也同時(shí)完成了自己塑形的多重可能。

水召喚那些中國繪畫對(duì)象構(gòu)成的各種關(guān)聯(lián)性因素,；水也意味著無路之途,；它盡頭的風(fēng)光，顯

現(xiàn)出界限的極點(diǎn),、邊緣和有限性對(duì)它的最后糾纏,，顯現(xiàn)出繪畫和自由一樣，最終都是不可界

定的生命奇觀,。水在宣紙上的變化,、意外和經(jīng)過的路徑，并不終止在具體既定的目的之上,。

它的流動(dòng)代表著：無需由它自身之外的因素,，為它的自由變化設(shè)定任何規(guī)則。一旦被帶到宣

紙之上,，水便成為了一種不可控的力量,。水把畫者的想法帶向遠(yuǎn)方,，又送回到家門口。筆墨

這時(shí)候只是一種布局的可靠范圍,，

是規(guī)約與習(xí)慣的集合體,，

期待著水在它的地平線上的穿越，

期待著由水來將繪畫變成動(dòng)力的產(chǎn)物,，而非意愿的產(chǎn)物,，為繪畫注入一種沒有目的的嶄新形

式，最終靠它的格局,，來回轉(zhuǎn)客觀的世界,。

重新認(rèn)識(shí)到筆墨的價(jià)值,，自然在藝術(shù)實(shí)踐中也就接觸到了水的問題,。盡管至今還沒有更多的文章進(jìn)行理論探討，然而看一看畫壇上的作品,，便可一望而知,。誠然，在中國畫里,，水的作用是太大了,。孔老夫子說“智者樂水”,，也許中國畫家都很聰明吧,，他們充分認(rèn)識(shí)到液態(tài)而流動(dòng)的水正是在運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮筆墨效能的關(guān)鍵。

筆墨被用來構(gòu)筑中國繪畫的構(gòu)成關(guān)系，水卻在某種程度上廢除這種關(guān)系,；筆墨營構(gòu)著中國畫的空間,，并且串通聯(lián)結(jié)它們，水卻使它們產(chǎn)生斷裂和空缺,。水阻斷了試圖將繪畫帶向被預(yù)設(shè)的固定意義,，并且消融這些意義，將它們播散到具有新生活力的要素當(dāng)中,。正是借助水,，中國繪畫自身才能夠調(diào)度陰陽，控制平衡,，氣韻生動(dòng),。水讓筆墨化為零。讓它們只在自身當(dāng)中產(chǎn)生功效,，發(fā)揮作用,，而不是毫無節(jié)制地隨意溢出自身,。水也消解畫家的主體意識(shí)，讓他平和,，讓他不要總是在繪畫中顯得那么高高在上,，讓畫家的主體與繪畫，最終合而為一,。水賦予了中國畫更根本的穿透力,。它是陰柔之力，是呼吸之力,，是更為持久的永續(xù)之力,，而不是聚而即散的熱力和暴力。水的可塑性從開始就使中國畫面對(duì)著空無,?？杖钡囊饬x，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過觀念的意義,、印象的意義和寫實(shí)的意義,；空缺的意義，就是超越上述這一切的意義,，是不斷更新的意義,。

還是在古代,，許多確有心得的中國畫家就極為重視用水,。揚(yáng)州八怪之一的李鱓指出：“水為筆墨之介紹，用之得法,，乃凝于神,。”他充分看到筆墨作為藝術(shù)語言能否“傳神”的要害是用水得法,。另一位同時(shí)代畫家說得更形象了：“作畫無水,，如舟擱淺，劃不得一漿,?！眲澊沁\(yùn)動(dòng)，以劃船比喻用水,，說明用水才是筆墨生動(dòng)與否的憑藉,，方睿頤甚至強(qiáng)調(diào)指出：“萬語千言，不求外乎用筆,、用墨,、用水。萬物出生一點(diǎn)水,，水之為用大矣,！作畫不善用水,，件件丑惡”“畫家悟得此二字，方有進(jìn)境”,。至于獲得卓越成就的中國畫家石濤與黃賓虹,，對(duì)用水都專門有過論述。

中國畫家重視用水,，首先在于強(qiáng)調(diào)用墨。這倒不是由于他們對(duì)最有群眾性的色彩感覺貧弱,，而是在古代哲學(xué)思想的影響下,，以為色彩不能充分反映事物的本質(zhì)，甚至“五色令人目盲”,，光怪陸離的色彩會(huì)刺激人的視神經(jīng)而進(jìn)入思維,，所以，一方面在發(fā)展富于裝飾意味的設(shè)色畫——丹青,，另一方面則努力尋找更單純又最豐富的藝術(shù)手段,，不少人摒棄了色彩，致力于水墨畫,，在單一的墨色中,，求得五墨與六彩。所謂五墨,，就是焦,、濃、重,、淡,、清，是從濃到淡的五個(gè)用墨層次,；所謂六彩,，就是干濕、濃淡,、黑白三對(duì)相反相成的矛盾,。五墨也好,，六彩也好,，自然全靠水的調(diào)節(jié)，靠墨中水的多少,，靠含水墨的毛筆在紙絹上摩擦力的強(qiáng)弱,，這樣一來，在筆法,、墨法發(fā)展的同時(shí),，也發(fā)展了水法,。

中國畫比西方繪畫,，更重視筆觸,，更重視千變?nèi)f化的筆跡形態(tài)，這當(dāng)然有書法藝術(shù)上的影響,，但畫畢竟不是墨色單調(diào)的書法,，在一幅成品中，作為工具的筆只留下了運(yùn)動(dòng)的軌跡,；作為材料的水,，也揮發(fā)了，留在紙絹上的只剩下筆與水的運(yùn)動(dòng)凝于畫面上的狀物傳情的千姿百態(tài)的墨,。由此可見,，從完成品的墨，追溯到作畫過程中筆的使轉(zhuǎn)縱橫與水的控制發(fā)揮,，對(duì)于創(chuàng)作者是十分重要的,。

水和墨誰更重要自古以來,，隨著紙絹的發(fā)展,、制筆的演進(jìn)，畫家運(yùn)用水墨的方法也與日俱新,。到今天為止,，畫家用水用墨的方法已極盡能事。這大體表現(xiàn)在整個(gè)的物質(zhì)制作過程中的不同階段,，在落筆以前,，是在妍好的墨（或墨汁）中調(diào)水，分別濃淡,；同時(shí)也可以用分別含有膠,、礬、豆?jié){以至酒與醋的水“漬紙”,。在蘸墨運(yùn)筆的同時(shí),，則以先蘸水后蘸墨或相反的方法使水與墨在筆毫中自然融合，隨著落紙,，可出現(xiàn)一筆中有濃淡的效果,，齊白石甚至以小勺在筆肚中注水。在落墨進(jìn)程中,，往往以含水墨不同的濃墨或淡墨加到已落在紙絹上的墨跡中,，干了再加叫積墨，未全干便加叫破墨。兩種方法就會(huì)千萬不同墨色在紙絹上的累積與融匯,，破墨尤能出現(xiàn)自然天成的效果,。有些畫家又嘗試著以水破墨，或以墨破水,，收效又自不同,。還有些人物畫家先以水在生紙上畫衣飾圖案，再以墨染,，結(jié)果圖案在似有似無之間,，不知究竟的人，難免苦思冥想不得要領(lǐng),。全畫基本完成之后,，如果反差嫌大，欲求統(tǒng)一,，還可以用水鋪,，即整個(gè)畫面用水罩一遍。

今天的中國畫,，正在以前無古人的姿態(tài)迅猛發(fā)展，水與墨的結(jié)合,，已發(fā)展為水與墨,、水與色的結(jié)合。但是,，過去水墨畫的經(jīng)驗(yàn),，對(duì)于善于發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)的中國畫家來說，依然是值得進(jìn)一步總結(jié)與研究的,。把水墨看成是傳統(tǒng)中國畫在物質(zhì)制作中的主要特點(diǎn)之一,，也許有利于“借古以開今”吧！

在創(chuàng)作中,，水的表現(xiàn)發(fā)揮著獨(dú)特的極其重要的作用,。這是實(shí)踐證明了的事實(shí)，水墨畫可分為十四法,。

水調(diào)墨

張大千《荷花》

中國畫是線的藝術(shù)，花鳥畫也不例外,。線條是構(gòu)成中國畫的骨架,，未有骨架，畫是立不起來的,。所以作畫前,，必須先著墨，墨得靠水調(diào)制方能用,。

古時(shí)用墨須得研磨,，研磨離水不行。而現(xiàn)在有成型的墨汁,，但作畫時(shí),，也得用水調(diào)制，使用起來才方便,，否則膠粘過大,，行筆困難?；B畫如畫梅花先得立枝,、干，樹枝的干枝得有濃淡之分,、陽背之向,。要想充分表現(xiàn)梅花枝干其質(zhì)感。需得調(diào)墨,，調(diào)墨時(shí)要充分的調(diào)動(dòng)水的介質(zhì),，古代王冕畫梅“十要”中提到“要水墨濃淡”。

墨分五彩,，已是靠水介質(zhì)得以分開,。墨經(jīng)水的調(diào)合，就可發(fā)生濃淡,、干濕,、枯潤的變化，才能更好的表現(xiàn)梅樹的質(zhì)感,。所以說要使墨色有變化,，非得調(diào)水不可。此為古今任何畫家所少不了的一道關(guān),。

水帶墨,、色

李可染作品

這是在生宣紙上畫花鳥常用之法,。

根據(jù)各自的作畫習(xí)慣,，在作畫前，或在作畫過程中,，洗筆,、蘸水，使筆中含水量達(dá)到適中,，然后蘸墨,、色。如此使筆于紙上，墨,、色因筆中水的飽潤關(guān)系,，極得變化，形成濃淡,、枯潤自然,。王伯敏教授說，近人齊白石畫蝦,，就是采用的此方法,。李可染畫《暮歸》,、《晨出》的牛,，李苦禪畫蟹，畫白菜用的也是“水帶墨”,。畫水仙花時(shí),，可以采用“水帶墨”之法，畫水墨水仙葉,，淡墨勾花,，可以達(dá)到水靈豐茂的效果。,?！八畮钡淖蠲黠@的特點(diǎn)，就是落筆著紙,，紙上會(huì)出濃淡自然的效果,。

水破墨

齊白石 蝦

齊白石 荷花

水破墨就是先落墨紙上,，然后以飽含水份的筆破之。

運(yùn)用這種方法,，往往會(huì)使紙上留有墨痕,，同時(shí)又顯出水暈效果來。用此法畫雨中荷花較好,，人們通常愛以墨色畫荷葉,，通常容易出現(xiàn)筆掃痕(飛白)，若用水及時(shí)進(jìn)行破之,，會(huì)出現(xiàn)水氣淋漓的效果,，而且筆痕也可以若隱若現(xiàn)的保留著。即可保持線的擴(kuò)大,，也可形成面的感覺,。用此法畫大幅水墨荷花圖是較為理想的方法,。

齊白石 荷花

水破墨,，與墨破水是相反的方法,，在花鳥畫上，表現(xiàn)出相反而且相成的效果,。水破墨表現(xiàn)的效果豐富;墨破水表現(xiàn)出的效果厚重不板滯。如早晨時(shí)分的花木樹葉,，可以用水破墨;表現(xiàn)午后晚秋時(shí)的花木樹葉,，可以用墨破水。我經(jīng)常在畫晨時(shí)芙蓉花葉時(shí),，愛用水破墨;畫雨霧中的牡丹時(shí),，也愛用此法。達(dá)到即清即朦的效果,。畫秋時(shí)湖鷺,、棲在蘆葦旁的蘆葦用墨破淡(水色)。馮今松先生的《紅蓮斌》,，就是采用此方法,，用帶色的水筆，破勾畫的荷葉,，使荷葉朦朧感強(qiáng),，而且筆觸若隱若現(xiàn)，渾然一體,。感觀效果非常清新,。

水破色

水破色與水破墨，有相同的地方,，也有不同的效果,。水破色亦可以稱為水帶色，也就是飽含水份的筆,、蘸色,，著紙后可以形成朦朧色感。此法多用于花鳥畫的背景和襯托畫眼,，畫的主題,。用此得體的話，可以提高畫面層次感,。白磊畫牡丹畫時(shí),，常愛用此法處理背景，以求畫面豐富,。我畫紫藤花時(shí),，也用此法求藤蘿豐茂,。

墨破色

潘天壽 作品

墨破色,，就是先用色筆畫出所描繪對(duì)象的形體,，然后以墨筆進(jìn)行勾畫，這樣可以形成動(dòng)感,，而且表現(xiàn)出來的視覺效果,，較為豐富，也可以充分展示出筆的力度和動(dòng)感,。

虛谷 枯枝赤蛇

虛谷善于用墨破色，在他現(xiàn)存的一幅畫中,，他運(yùn)用此法表現(xiàn)赤練蛇十分巧妙,，先用朱石票畫出一條盤繞在樹枝上的蛇形，再用墨筆畫蛇身上的花紋,。廈門的白磊,，善用色筆畫出紫藤的花形，然后用墨筆勾畫出花苞的形體,，使其形成靈動(dòng)之感,。也有人先用色筆畫出虎、貓的大形,，然后用墨筆勾畫動(dòng)物花紋,，使其形成自然毛絨感。

墨破色用得好,，其變化多端,，掌握好此方法，可以產(chǎn)生出變化無窮的效果,，此方法關(guān)鍵在于水分的把握,，使用時(shí)候，根據(jù)所繪對(duì)象處于的環(huán)境而進(jìn)行,。如夜間的虎,，描繪花紋時(shí)，色稿要濕,，墨破要及時(shí),，使其在水色墨相互滲透中，形成朦朧毛絨感,。

色破墨

色破墨,，就是適當(dāng)掌握好墨色干濕時(shí)候，及時(shí)用色筆進(jìn)行點(diǎn)破,。

此法最好用厚色,、或礦物色,。任伯年善于使用此方法，描繪綠色孔雀,。如其光緒庚辰年所作的《牡丹孔雀》,，就是先用墨寫出孔雀的神態(tài)，然后在墨色未干透時(shí),，用石綠破墨色,，使色與墨相互滲化融成一體。

任伯年作品

當(dāng)今人們畫翠鳥,、公雞、綿雞等,，常愛用此方法,。以表現(xiàn)所描繪對(duì)象羽毛的厚重,。墨托色渾原,、豐富。吳雙的《秋菊?qǐng)D》,，就是先以墨勾花朵,，然后以色進(jìn)行填補(bǔ)(色破之);劉海粟先生的《蓮荷》，荷葉重色破墨;裴玉林先生的《雨林晨風(fēng)》,，也是采用此方法,，所描繪的花木豐潤感強(qiáng)。

色破水

色破水,，指的是用明亮的色筆,，在濕過水的紙面進(jìn)行描畫，以求渾然朦朧之感,。此方法多用于帶墨色的水浸過的紙面,。如為了表現(xiàn)花朵艷麗，人們常用淡墨或筆洗水,，襯托花朵,，此時(shí)若再在此淡墨水上，進(jìn)行色破之,，會(huì)使畫的主題更突出,，而且襯托部分與花更近，畫面已較為豐滿,。

色破水,，應(yīng)根據(jù)畫面需要，可采用植物色,，或礦物色破之;植物色破之柔和,，礦物色破之刻板,。色破水運(yùn)用的較少，它只是根據(jù)畫幅主題要求,，進(jìn)行襯補(bǔ),，起渾托作用。

漬水

張大千作品

用墨有“漬墨”,。用色有“漬色”。用水有“漬水”,。

漬水,，有清水漬、墨水漬,、礬水漬,、粉水漬、醋水漬,，此外還有豆?jié){水漬,，助劑水漬等等。若加其它成分的水漬,，它的性質(zhì)各不相同,，繪畫的效果也不同。如礬水漬不吃墨,，醋水漬碰到墨易化,。如清水漬化墨勻凈，醋水漬化墨毛葺葺,，洗衣粉水漬,、墨跡刻板、紋理突出,。用水漬法,，所描繪的畫面容易產(chǎn)生虛實(shí)變化、生動(dòng)而有趣,。這種方法,，墨色沖畫次數(shù)不宜過多，否則畫面容易產(chǎn)生臟膩感,，失去畫面應(yīng)有的清新明麗的效果,。

張立臣作品

如張立辰先生的《梅花小鳥》,，用寫意的筆線在宣紙上畫出梅花老干,，根據(jù)創(chuàng)意的要求，保留部分濃墨樹干，先用電熨斗熨干,。然后用清水沖去梅干上未有干透的墨色,、留下淡墨痕跡，使梅干渾然清新,，有的樹干明亮,、有的樹干隱若。畫面非常豐富,。

潑水

潑水,，指潑的不帶墨或彩色的水。

如畫樹林,、荷池,、雨中花，為了畫出它的霧氣,、水氣,，增強(qiáng)其潤濕感，不妨潑水,。潑水時(shí),，要待畫面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透時(shí),。持水筆在畫面上,，按需要表現(xiàn)的方向的施之以水,。這樣,，水滲透墨色中，墨色隨之化開,，霧氣立即得到表現(xiàn),。或者用大提筆飽含水份進(jìn)行點(diǎn)滴,，使畫面表現(xiàn)的物象,，斑斑剝剝的化開，造成水墨淋漓的效果,。歷史上善于用潑墨,、潑色的畫家，無不善用潑水,。潑水可以有效的彌補(bǔ)潑墨潑色的不足,。

輔水

王伯敏先生說：“輔水”是黃賓虹先生提出來的,。

輔水就是在一幅將要完成的作品上,，鋪上一層水，目的在于使一幅得到更加調(diào)和的效果,。此方法多用于山水畫創(chuàng)作中,，花鳥畫應(yīng)用的較少,。在進(jìn)行大幅面畫創(chuàng)作中偶爾使用，可以起到統(tǒng)一畫面的整體感,。馮今松先生的《幽香圖》,，從作品中就可以看出，使用了此法,。

沖水

沖水與潑水,，有較相似的，但也有不同的地方,。沖水一般用于畫面的主題點(diǎn)化,，使所描繪對(duì)象墨色豐富。歷史上,，用的較多的是在熟紙或絹上作畫,，在生紙上用時(shí)，一定要掌握了墨色干濕,。此法用于宿墨,，宿色上較好。

此法用于生紙上,，首要控制好干濕,，一般待畫面干到八九十左右，進(jìn)行沖化效果較好,，早了容易沖腫畫面所表現(xiàn)對(duì)象的形體,，造成變形臃腫，干透了又得不到所追求的效果,。此方法在宿墨宿色表現(xiàn)對(duì)象上使用,，效果較好。

點(diǎn)水

點(diǎn)水法,，就是應(yīng)用于作畫前,，在紙上灑上疏密不等的水滴，然后進(jìn)行創(chuàng)作,，使畫面出現(xiàn)露氣(水珠),。應(yīng)用時(shí)要注意水滴不要灑得太多，也不能太少,，如果水灑的多了,，容易出現(xiàn)濫的毛病，留不住筆觸,。如果水灑的少了,，容易蒸發(fā)，墨色上去后，達(dá)不到預(yù)想的效果,。所以要控制好水分,，掌握上墨色的時(shí)間火候。

水拓法

此法為現(xiàn)代人們新近提出來的,，它是在唐代人所謂的“墨池法”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種新技法。

水拓法,，就是用容器裝滿水,，然后在水上點(diǎn)滴墨或色，使其在水中自然流動(dòng),，形成花紋,。作畫時(shí)根據(jù)畫面要求，把宣紙輕鋪水面,，充分利用宣紙的吸收性能好,，反應(yīng)靈敏，且可留住筆(水)痕的特性,，進(jìn)行創(chuàng)作,，臺(tái)灣畫家劉國松先生，最善用此法進(jìn)行山水畫創(chuàng)作,。來者在他的荷花系列中,，也常用此法。

齊白石 作品

此法具有一定的制作特性,，其具體辦法是，放水,，點(diǎn)滴墨色,。既可以筆蘸墨色直接點(diǎn)入水面,，亦可把墨色滴在容器邊緣上任其自然流入,，墨色入水后，會(huì)產(chǎn)生一些飄柔的花紋,。若嫌花紋不夠理想,，則可略加攪動(dòng)或用口吹拂導(dǎo)引，以達(dá)到創(chuàng)作畫面要求,，再鋪紙吸收,。

此法在花鳥畫創(chuàng)作中，只能作為輔助補(bǔ)景之用,，不能進(jìn)行主題創(chuàng)作,。

積水法

大量的墨色在水的作用下在宣紙上化開，然后采用電吹風(fēng)讓其即時(shí)快干而產(chǎn)生的水墨色痕跡，迅速固定,，反復(fù)多次,，產(chǎn)生斑駁重疊的效果。

房新泉的《牡丹》,，就是應(yīng)用此方法,，使牡丹花瓣重重疊疊，具有豐富厚重之感,。表現(xiàn)花瓣正迎面,，可以先大后小，也可以先小后大,，反復(fù)多次,，就可以表現(xiàn)花瓣重疊效果。然后點(diǎn)花蕊,。

齊白石 墨荷

水不同于墨和色，它在畫面上似有似無,、隱隱約約,、虛虛實(shí)實(shí)，是營選朦朧美的最佳之法,。處理得好則畫面清新明快,、增色，處理不妥則模糊一片,，齊白石題《墨荷圖》言：“干裂秋風(fēng)畫之難,，潤含春雨亦非易，白石用水五十年,，未能得其妙”,。可見,，寫意花鳥畫用水是一門很深的學(xué)問,，值得研究實(shí)踐。只有不斷實(shí)踐,，不斷總結(jié)偶然和必然,，并加以體會(huì)，整理和思考,，才能有效地掌握水法的主動(dòng)權(quán),，為花鳥畫創(chuàng)作服務(wù)，達(dá)到更貼近當(dāng)代人的精神需求,，更能表現(xiàn)當(dāng)代人的情緒與感覺,。