幽篁坐嘯圖

古往今來(lái)，琴和士的親密關(guān)系眾所周知,，“士無(wú)故不徹琴瑟”是對(duì)此種關(guān)系的貼切概括,。在人們心目中，古琴是士的專用樂(lè)器,，古琴音樂(lè)是文人音樂(lè)的代表,。但早期古琴并非士的專利品，而是廣泛流傳于民間,。春秋戰(zhàn)國(guó)士階層崛起后,，琴和士的關(guān)系得到確認(rèn)，變得較為親密,。魏晉以后,，琴才逐漸脫離民間，成為主要流行于士及上層社會(huì)的樂(lè)器,。在士階層興起之前,，琴的地位并不特殊，甚至還遠(yuǎn)不如鐘,、鼓等樂(lè)器[1],。自從士成為琴人中的主流人群后，情況發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變,，古琴成為“八音之首”,，“與八音并行”，地位遠(yuǎn)高于普通樂(lè)器,。士視古琴為修身必不可少的工具,、隱逸山林的最佳良伴，與之須臾不離,，使琴樂(lè)得到較快發(fā)展,。也因此,，士亦將傳統(tǒng)文化中的一些思想局限帶入琴樂(lè)美學(xué)思想，對(duì)古琴的實(shí)踐產(chǎn)生了不利影響,。清末,，社會(huì)發(fā)生根本變革，傳統(tǒng)士因此而消亡,，古琴也隨之衰落,。士的興起使琴處于神圣的地位，士的消亡又導(dǎo)致琴走下神壇,，幾近滅絕,。古琴與士相伴，走過(guò)了同興共衰的旅途,。

一,、從市井到士林——琴人身份的變遷

古琴是我國(guó)最早的弦樂(lè)器之一，它的產(chǎn)生有許多傳說(shuō),，神農(nóng),、伏羲、堯,、舜等人都被認(rèn)為是古琴的創(chuàng)造者,。這些記載盡管對(duì)古琴究竟為何人所造說(shuō)法不一，令人難辨真?zhèn)?，但它至少證明原始氏族部落時(shí)期華夏已有古琴流傳,。至于早期古琴演奏者的身份如何，這些帶有神話色彩的文獻(xiàn)或論之甚少,，或歸于神農(nóng),、伏羲、堯,、舜,、禹等部落首領(lǐng)，目前尚難確認(rèn)（有學(xué)者據(jù)此得出古琴最初只在宮廷流傳的結(jié)論恐怕還不能成立）,。從留存的文獻(xiàn)分析,，先秦時(shí)古琴已是家傳戶誦的樂(lè)器，《詩(shī)經(jīng)》,、《左傳》,、《韓非子》、《戰(zhàn)國(guó)策》,、《史記》的有關(guān)記載顯示了古琴是在民間,、宮廷各階層中流傳。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，見(jiàn)于記載的先秦琴人有堯,、舜,、禹、成湯,、太王,、王季、文王,、武王,、周公,、伯夷,、叔齊、師延,、鐘儀,、師涓、師曠,、師曹,、師襄、成連,、伯牙,、雍門周、孔子,、子桑,、許由、箕子,、微子,、伯奇、介之推,、史魚(yú),、顏?zhàn)印⒆訌?、子夏,、閔子、子路,、曾子,、原思、宓子賤,、涓子,、琴高、冠先,、楚商梁,、瓠巴,、師文、師經(jīng),、榮啟期,、鐘子期、鄒忌子,、屈原,、宋玉、卞和,、沐犢子,、商陵牧子、霍里子高,、屠門高,、龍丘高、樗里牧恭,、聶政,、思革子、衛(wèi)女,、百里奚妻,、伯姬保母、樊姬,、魯女,、毛女、文馨,、秦始皇等,。這些琴人的身份并不固定，有天子,、王侯,、貴族、隱士,、仙人,、后妃、奴隸,、民間藝人,、文人、家庭婦女等,。他們或活動(dòng),、服務(wù)于宮廷，或生活在民間，或隱居在深山,，但都有高超的琴藝,。值得注意的是，孔子以后,，士在琴人中開(kāi)始占較大的比例,，有孔子、顏?zhàn)?、子張,、子夏、曾子,、涓子,、屈原、宋玉等,。這說(shuō)明伴隨著春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期士階層的崛起,，古琴和士的關(guān)系逐漸緊密,，《禮記,？曲禮》“士無(wú)故不徹琴瑟”就反映琴已成為士生活中必不可少的內(nèi)容。但當(dāng)時(shí)古琴和士的關(guān)系并未影響它在宮廷,、民間等場(chǎng)合的流行,，所以同時(shí)見(jiàn)于記載的又有宮廷古琴高手、民間琴人等,。這種狀況一直延續(xù)到漢代,。桓寬《鹽鐵論,？通有》說(shuō),，“荊陽(yáng)……雖白屋草廬，歌謳鼓琴,，日給月單,，朝歌暮戚”。劉向《別錄》說(shuō),，“至今邳俗猶多好琴”,。《淮南子,？修務(wù)訓(xùn)》也曾描述了一個(gè)盲人奏琴的情景,，“今夫盲者，目不能別晝夜,，分白黑,，然而搏琴撫弦，參彈復(fù)徽，攫援摽拂,，手若蔑蒙,，不失一弦”。這些記載證明漢代古琴在民間仍十分常見(jiàn),。當(dāng)時(shí)見(jiàn)諸記載的琴人有漢高祖,、漢元帝、漢元后,、趙飛燕,、東園公、綺里季,、夏黃公,、甪里先生、竇公,、霍去病,、蘇武、周太賔,、稷丘君,、淮南王劉安、司馬相如,、卓文君,、張安世、師中,、趙定,、龍德、劉向,、王昭君,、揚(yáng)雄、宋勝之,、桓譚,、劉昆、嚴(yán)光,、梁鴻,、孟光、梁鑾,、馬融,、漢桓帝、蔡邕,、蔡琰,、張良,、陳脩明、陳由,、冷仲,、馬明生、楊衡,、荀淑,、張仲景、張道,、鄭子真,、莊女等。和先秦一樣,，這些琴人中有皇帝,、后妃、武將,、隱士,、文人、藝人等,，可見(jiàn)漢代琴人的身份尚未固定,。但漢代文獻(xiàn)中有兩個(gè)方面的琴論應(yīng)引起我們的注意：《新論？琴道》之“八音廣博,，琴德最優(yōu)”,，《風(fēng)俗通義》之“雅琴者,，樂(lè)之統(tǒng)也,，與八音并行”，已突出強(qiáng)調(diào)古琴在八音中的地位,；《新語(yǔ),？無(wú)為》之“昔虞舜治天下，彈五弦之琴,，歌《南風(fēng)》之詩(shī)”,，《史記？田敬仲完世家》之“琴音調(diào)而天下治”,，《史記,？樂(lè)書(shū)》之“卿大夫聽(tīng)琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”,，《新論,？琴道》之“琴之言禁也，君子守以自禁也,，……古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”,，《風(fēng)俗通義》之君子“雖在窮閻陋巷,、深山幽谷猶不失琴”，《琴操》之“昔伏羲氏作琴,，所以御邪僻,，防心淫，以修身理性,，反其天真也”等言論又突出強(qiáng)調(diào)了古琴治國(guó)安民,、修身養(yǎng)性的作用。以上兩點(diǎn),，前者反映此時(shí)的人們已經(jīng)有了將古琴地位提高到普通樂(lè)器之上的思想,，為以后古琴與其它樂(lè)器完全脫離在理論上做了準(zhǔn)備；后者認(rèn)為通過(guò)古琴可以“達(dá)則兼濟(jì)天下,，窮則獨(dú)善其身”,，實(shí)現(xiàn)文人的人生理想，為以后古琴成為文人樂(lè)器在思想觀念上作了準(zhǔn)備,。

魏晉以后,，“眾器不能麗其德”、“眾器之中,，琴德最優(yōu)”的觀念在古琴領(lǐng)域中已牢固確立,，此時(shí)的古琴已被視為八音之首，并進(jìn)一步脫離普通民眾,，成為文人的專用樂(lè)器,。從見(jiàn)于記載的著名琴人看，魏晉南北朝時(shí)有魏文帝,、曹子建,、楊英、杜夔,、杜孟,、劉備、諸葛亮,、盧女,、阮瑀、阮籍,、阮咸,、阮瞻、季流子,、嵇康,、嵇紹、顧雍,、顧榮,、張翰,、孫登、向秀,、公孫宏,、潘岳、王敬伯,、劉妙容,、王僧虔、張尚,、賀思令,、董景道、王沈,、賀循、李廞,、段由夫,、劉元、謝鯤,、傅玄,、趙整、謝安石,、左思,、劉琨、袁孝尼,、王子猷,、王獻(xiàn)之、陶淵明,、賀韜,、公孫鳳、段豐妻,、王微、謝希逸,、陸脩靜,、沈勃、周續(xù)之,、沈道虔,、戴逵、戴勃,、戴顒,、宗炳,、姜永、蕭思話,、王僧佑,、柳世隆、柳惲,、柳遠(yuǎn),、柳諧、柳靖,、鄭述祖,、褚彥回、沈麟士,、杜棲,、嵇元榮、羊蓋,、陶弘景,、王彥、文中子,、齊明帝蕭鸞,、梁武帝蕭衍、梁簡(jiǎn)文帝蕭綱,、梁元帝蕭繹,、顧士瑞、虞炎,、麴瞻,、李謐、王文元夫婦,、沈滿愿,、蔡翼、崔亮,、徐湛之,、張欣泰、江湛,、江祿,、江夏王蕭鋒、王仲雄,、師覺(jué)授,、韋瓊、楊侃,、李苗,、丘明,、裴靄之、陳仲儒,、鹿悆,、檀翥等；隋唐時(shí)有李疑,、賀若弼,、王通、王績(jī),、嚴(yán)達(dá),、于士安、趙耶利,、道英,、呂才、趙元,、司馬承禎,、盧藏用、鄭宥,、薛易簡(jiǎn),、董庭蘭、王維,、曹柔,、張氳、智富善,、李氏女,、王氏女、李隆基,、韓滉,、韓皐、元紫芝,、沈妍,、薛滿、李白,、裴逸人,、獨(dú)孤及、房琯,、張鎬、李勉,、李棲筠,、李約,、柳子厚、皮日休,、溫庭筠,、劉商、崔晦叔,、穎師,、顧況、石荊山,、姚兼濟(jì),、獨(dú)派實(shí)、白居易,、衛(wèi)次公,、郭虛舟、宋霽,、孫希裕,、陳康士、陳拙等,；宋元時(shí)有宋太祖,、朱文濟(jì)、聶崇義,、張橫渠,、朱熹、夷中,、知白,、義海、則全,、照曠,、歐陽(yáng)修、沈遵,、崔閑,、蘇軾、葉夢(mèng)得,、吳良甫,、張巖、郭楚望,、劉志方,、楊瓚、徐天民、毛敏仲,、汪元亮,、宋伊文、徐理,、俞琰,、苗秀實(shí)、耶律楚材,、苗蘭,、明清時(shí)有徐和仲、黃獻(xiàn),、肖鸞,，嚴(yán)天池、徐上瀛,、尹爾韜,、張岱、韓畾,、莊臻鳳,、程雄、蔣興儔,、沈琯,、汪烜、王善,、徐常遇,、徐祺、吳灴,、汪明辰,、秦維瀚、金陶,、云志高,、韓桂、戴長(zhǎng)庚,、蔣文勛,、祝桐君、張鞠田,、張鶴,、陳世驥、張孔山等,。

和秦漢相比,，魏晉后琴人多為文人,，身份已較為固定，其前活躍在琴壇的民間藝人及下層民眾已很少見(jiàn),，士成為琴人的中堅(jiān)力量,。此外,，琴人中還有皇帝,、貴族、道士,、僧侶及宮廷琴師等,，但大致都不出文人范圍。士為文人無(wú)疑,，皇帝,、貴族、道士,、和尚盡管不屬于士的階層,，但是皇帝大都受過(guò)良好的教育，道士,、僧人中的琴家也多有較高的文化修養(yǎng),，所以他們的審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)和文人大致相同,，更何況不少皇帝本身就是詩(shī)人,、藝術(shù)家，而道士,、僧人中的善琴者也多為隱居的名士,，因此他們也應(yīng)屬文人范圍。宮廷琴師雖為職業(yè)琴家,，但其中也有不少文人（如汪元亮等）,，他們的彈奏對(duì)象也多為王公大臣和文士名流。文人成為古琴的主流說(shuō)明琴人身份至魏晉已開(kāi)始發(fā)生重大變化,，昔日“民無(wú)不吹竽鼓瑟,、擊鼓彈琴”的熱鬧場(chǎng)面已被“彈琴詠典，以保年祚”,、“彈琴吟詠,，陶然自得”的文人逍遙圖所取代。琴人身份的轉(zhuǎn)變,，使古琴的審美標(biāo)準(zhǔn)及審美風(fēng)格都受到文人審美趣味的直接影響,，這就促使古琴進(jìn)一步雅化——“歌風(fēng)雅之古辭，斥夷狄之新聲”（韓愈《上巳日燕太學(xué)聽(tīng)彈琴詩(shī)序》）,、神化——“非夫曠遠(yuǎn)者,，不能與之嬉游。非夫淵靜者，不能與之閑止,。非夫放達(dá)者,，不能與之無(wú)吝。非夫至精者,，不能與之析理也”（嵇康《琴賦》）,。古琴如此高雅的門檻把普通民眾拒之門外，使它成為上層社會(huì)或文人的樂(lè)器,，而普通民眾則因古琴音樂(lè)越來(lái)越古雅,、恬淡，與自己的審美口味不合而將它屏棄,。古琴在民間受到冷落的局面在琴人身份改變的早期還表現(xiàn)得不明顯,，但到唐代這種現(xiàn)象已開(kāi)始在多篇詩(shī)文中有所反映，白居易《廢琴》,、《夜琴》,、《彈〈秋思〉》等詩(shī)就是其中的代表，趙搏“何殊此琴哀怨苦,，寂寞沉埋在幽戶,。萬(wàn)重山水不肯聽(tīng)，俗耳樂(lè)聞人打鼓”（《琴歌》）,、戎昱“如今世上雅風(fēng)衰,，若個(gè)深知此聲好。世上愛(ài)箏不愛(ài)琴,，則明此調(diào)難知音”（《聽(tīng)杜山人彈胡笳》）等詩(shī)也是古琴在唐代民間被冷落的真實(shí)寫照,。宋元以后，古琴的地位更加神圣：“夫琴之為器,，高至于玉霄之上,，遠(yuǎn)至于金仙之國(guó)，皆以此為樂(lè)”[1],。這就使古琴音樂(lè)最終脫離民眾,，主要成為士和上層貴族的藝術(shù)。

文人成為琴人中的主流,，對(duì)古琴的發(fā)展有十分重要的作用,。

首先，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新者,，士承擔(dān)著傳道,、授業(yè)、解惑的職責(zé),，他們和琴的密切關(guān)系對(duì)琴樂(lè)成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的代表起著決定性作用,。古琴在沒(méi)有成為士的專用樂(lè)器之前,，其地位并不顯赫。春秋戰(zhàn)國(guó)后,，隨著士階層的擴(kuò)大和士對(duì)古琴的青睞,，使古琴逐漸躍居其他樂(lè)器之上，作為傳統(tǒng)音樂(lè)的代表在音樂(lè)舞臺(tái)獨(dú)步近兩千年,。

其次,，文人的參與，促進(jìn)了古琴理論研究和古琴音樂(lè)創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展,。文人大都受過(guò)良好的教育,，所以具有較高的理論水平。他們發(fā)明了古琴的記譜法,，創(chuàng)作了眾多的琴曲，通過(guò)總結(jié)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)探討了音樂(lè)的審美準(zhǔn)則,、審美標(biāo)準(zhǔn),，并以此要求、規(guī)范古琴的創(chuàng)作,、演奏和欣賞,，形成了一整套的古琴美學(xué)理論。在古琴史上,，曾對(duì)古琴發(fā)展產(chǎn)生重大影響的《新論,？琴道》、《琴操》,、《琴史》,、《琴律說(shuō)》、《琴議》,、《論琴》,、《溪山琴?zèng)r》等著作以及《綠水》、《游春》,、《長(zhǎng)清》,、《短清》、《酒狂》,、《離騷》,、《瀟湘水云》等數(shù)以百計(jì)的琴曲大都是文人對(duì)古琴的理念、創(chuàng)作,、演奏,、欣賞等研習(xí)的成果。由于傳統(tǒng)文人“達(dá)則兼善天下,，窮則獨(dú)善其身”,，將古琴作為完善自身人格,、實(shí)現(xiàn)人生理想的工具和途徑，他們所關(guān)注的便不是藝術(shù)本身,，而是琴樂(lè)的哲學(xué)層面,、社會(huì)層面。音外之意的追求,、“琴道”概念的提出,，都是超越藝術(shù)本身的探索。中國(guó)古代樂(lè)器中只有古琴一枝獨(dú)秀,，有完善的記譜法,、豐富的作品、系統(tǒng)的演奏理論,、美學(xué)思想等,，追根溯源，是文人之功,。

再次,，由于文人的參與，保留了大量古琴文獻(xiàn),。中國(guó)古代關(guān)于音樂(lè)的記載大多見(jiàn)諸各朝各代的正史中,，但其內(nèi)容主要是禮儀郊廟之辭，至于各種樂(lè)器的曲目,、演奏手法等幾乎不被提及,。比如，有古老傳統(tǒng)的琵琶盡管在唐代已有了康昆侖,、段善本等一代名師,，有白居易《琵琶行》描寫的出神入化的演技，但到元代才出現(xiàn)第一首獨(dú)奏曲《海青拿天鵝》,。再如,，唐代已有的二胡（奚琴），如果不是二十世紀(jì)國(guó)樂(lè)大師劉天華等人的努力,，恐怕至今仍不能走出伴奏樂(lè)器的行列,，成為獨(dú)立的演奏樂(lè)器。而古琴與它們有截然不同的命運(yùn),，留下的文獻(xiàn),、曲譜浩如煙海，數(shù)不勝數(shù),，不能不歸功于文人的努力,。

文人成為古琴的主流，也在某種程度上限制了古琴的發(fā)展,。文人受傳統(tǒng)文化影響最深,，他們又將這些觀念滲透到古琴的研究中,，所以古琴美學(xué)思想成為傳統(tǒng)文化的縮影，傳統(tǒng)文化中的糟粕也由此積淀在古琴美學(xué)領(lǐng)域,。中國(guó)文化重道輕器,、重德輕藝的傳統(tǒng)使文人將古琴作為教化、修身的工具,，而非人們表情達(dá)意之藝術(shù)形式,，“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也,，非以慆心也”的命題貫穿古琴發(fā)展始終,，導(dǎo)致了古琴美學(xué)思想重德輕情，忽視音樂(lè)之藝,。由此出發(fā),，古琴美學(xué)思想不僅提倡“琴者，禁也”,，禁止人們自由表達(dá)心聲,，甚至提出“欲為之平，躁為之釋”,，把平定人欲作為古琴音樂(lè)的目的。而傳統(tǒng)的中庸,、中和思想,，則被文人在古琴領(lǐng)域發(fā)展成“平和”、“淡和”的審美觀,，并由此排斥悲樂(lè),、美聲，出現(xiàn)了“于是有煩手淫聲,，慆堙心耳,，乃忘平和，君子弗聽(tīng)也”,、“妙指美聲,，巧以相尚，喪其大,，矜其細(xì)”,、“節(jié)有度，守有序,，無(wú)促韻,，無(wú)繁聲，無(wú)足以悅耳”等美學(xué)命題,。雅文化對(duì)民間文藝的菲薄導(dǎo)致了文人在古琴中排斥鄭衛(wèi)之音,，視其為淫樂(lè),、亡國(guó)之音，必須在琴樂(lè)中“祛邪而存正,，黜俗而歸雅”,，“銷鄭衛(wèi)之聲，復(fù)正始之音”等,。文人的崇古傳統(tǒng)又導(dǎo)致了古琴是古非今,，排斥新聲，于是追求“古調(diào)之希微”,，反對(duì)“新聲之奇變”成為諸多琴人畢生的努力目標(biāo),。