上世紀(jì),，中西融合是中國現(xiàn)代美術(shù)貫穿始終的潮流,。在幾代人付畢生之努力中，徐悲鴻,、林風(fēng)眠二人一顯一隱地以之創(chuàng)作和教學(xué),，推進中國美術(shù)走出古典傳統(tǒng),。將兩位大師的水墨與油畫組為專輯，是本場的特別設(shè)計,，以呈現(xiàn)二人中西融合的多元努力和成就,。

中國傳統(tǒng)繪畫宋元之末，博大精深,，臻于完滿,，此后不乏獨出手眼的天才，而聳為奇峰者,，僅董其昌,、未耷二三人。二十世紀(jì),，傳統(tǒng)繪畫的活力萎縮和流失,，瀕近末途。與聯(lián)袂結(jié)社的京滬國畫家相比,，留歐歸來的徐悲鴻,、林風(fēng)眠對于國粹之古典繪畫的存續(xù)，指明一條路：中西融合,。

徐悲鴻赴法之前,，所著《中國畫改良論》提出：“西方繪畫可采入者融之”，歸國之后,，通過畫展及教學(xué),，對中西融合進行廣泛的譽論工作。與同留法的藝術(shù)不同,，徐悲鴻的精神深層的根基是傳統(tǒng)的,，因此，一方面倡導(dǎo)西方寫實主義,，另一方面在創(chuàng)作中表現(xiàn)一種古代文人的氣質(zhì),，即回避現(xiàn)實地“寄托高深”。

徐悲鴻的國畫題材大多是動物,、花鳥和古代人物,，喻寓興寄，如“飛揚跋扈為誰雄”的《鷹》,、“哀鳴思戰(zhàn)斗,，迥立向蒼蒼”的《馬》、“浴乎沂,，風(fēng)乎舞雩,，詠而歸”的《牛與牧童》。以傳說歷史人物為題材的油畫《愚公移山》、《田橫五百士》,、《奚我后》,，與傳統(tǒng)國畫一脈相通地有感時事，借古喻今,。

徐悲鴻內(nèi)心蘊藏有一種憧憬天神和豪俠的浪漫,。《希臘女》和《老人》是留法時期的寫實油畫的稀見之作,，回國之后,，徐的繪畫精神重歸傳統(tǒng)，中西融合的探索,，始終以“潤”為基石,，確定反模擬和西方美術(shù)造型法則的創(chuàng)作原則，以“神形兼妙”替代文人畫的“離形得似”,?！度宋飫游锸_冊頁》是徐悲鴻國畫創(chuàng)作的長擅題材，經(jīng)典,、不露痕跡地將傳統(tǒng)寫意,，提升至一個神形兼?zhèn)涞某瑲v史境地。

徐悲鴻通過反模擬的“惟妙惟肖”,，寄托高深地使繪畫本身充實著時代的精神,，使之象征明確地成為永可紀(jì)念的史證，現(xiàn)實也因之融合中西的作品,，給未來留下永生的跡象,。
林風(fēng)眠是中國現(xiàn)代美術(shù)和現(xiàn)代美術(shù)教育的元老級奠基人，從上世紀(jì)三十年代末,，超越政治地探索藝術(shù)的恒定價值,。作為美術(shù)教育和美術(shù)運動的藝術(shù)家，林風(fēng)眠的聲名和社會地位,，曾在徐悲鴻之上,，辭去國立藝專校長之后，這位感情內(nèi)斂的天才,，像摩西劈開紅海一般,，在中西繪畫的絕緣地帶，辟出一條走向現(xiàn)代的道路,。

融合中西的透點,，林風(fēng)眠并未選擇古典寫實主義，不露痕跡地融通后印象,、野獸派和立體主義,，從未著眼文人畫傳統(tǒng),，更多地是重視心靈和視覺,。在獨特的方形構(gòu)圖中,，繪畫逆風(fēng)飛掠葦塘的秋鶩，孤棲枯枝的寒鴉,，蒙朧幽色間起舞的白鶴,，靜謐盛放的荷花，嬌俏的仕女及光影流轉(zhuǎn)的靜物,，不拘表層真實地創(chuàng)造出令人心醉的意境,，使之繪畫精神比古典寫實更接近傳統(tǒng)文人畫的氣格。

林風(fēng)眠的繪畫,，是橫于中西之高崖的獨木橋,。畫家個人自由地雙向往返，身側(cè)及身后之人則無能行越,。在長達三十年間,，遭遇美術(shù)界的冷落的林風(fēng)眠，深居簡出,，守住寂寞和孤獨,，在動蕩、黑暗的時代,，創(chuàng)作寧靜,、明艷的畫。林風(fēng)眠的繪畫,，極端否定文人畫的摹古,，又最大限度地表現(xiàn)文人畫的氣韻。在重慶彈子石的一間小茅屋里,，日畫百幅,，與其說探索中西融合，不如說像一位明末的揚州廚師,，不同地域的傳統(tǒng),、流派和風(fēng)格，均是調(diào)理味道的料,，信手拈來,，努力由多元歸于單純，在單純之中尋求飽滿,。

與徐悲鴻的以西潤中不同,，林風(fēng)眠頑強地拒絕政治，回避非世術(shù)觀念和態(tài)度,，對于中西繪畫的原料,、技巧,、方法和構(gòu)圖，純以科學(xué)的方法進行絕對的改進,，完整地創(chuàng)造一個新畫體,。林風(fēng)眠的繪畫在融合中國韻律與西方形質(zhì)、水墨趣味與油彩力量之中,，平衡了古典與現(xiàn)代,。林風(fēng)眠將現(xiàn)代中國美術(shù)的變革，從單一的寫實引向四面八方,。傳統(tǒng)國畫的創(chuàng)新在其身后,，作為獨特畫種和樣式，特征越趨模糊與泯失,。