樂(lè) 濤 風(fēng) 潮 第26期
樂(lè)濤風(fēng)潮致力于蜀風(fēng)作曲家的作品欣賞與賞析,四川音樂(lè)家人物介紹,,積極推動(dòng)巴蜀風(fēng)韻的創(chuàng)作評(píng)論及研究,。點(diǎn)擊上面蘭色字《樂(lè)濤風(fēng)潮》再點(diǎn)擊關(guān)注,進(jìn)入訂閱號(hào),,即可免費(fèi)收看每期的節(jié)目,。
編者按:本文章由四川省川劇理論研究會(huì)音樂(lè)專業(yè)委員會(huì)提供
評(píng)論:《評(píng)王文訓(xùn)的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作》
撰文:彭潮溢
導(dǎo) 語(yǔ): 從王文訓(xùn)作曲的戲曲音樂(lè)代表作中,我們看到了他不斷開拓創(chuàng)新的可貴精神,。諸如:由單一聲腔到多聲腔乃至地方民歌,,它種曲種的融合;為典型人物提煉音樂(lè)主題,;從傳統(tǒng)的線形思維到現(xiàn)代的立體思維,;從單一局部的思想到綜合的系統(tǒng)思想等各個(gè)方面,這些都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)設(shè)計(jì)的概念,。從王文訓(xùn)的作品里,,我們看到了他在一種新的思想指導(dǎo)下的實(shí)踐,這種實(shí)踐得到了當(dāng)今舞臺(tái)的認(rèn)同,,受到廣大觀眾歡迎,,為戲曲的再度輝煌邁出了可喜的一步,在戲曲音樂(lè)改革史上譜寫了華彩的新樂(lè)章,。 評(píng)王文訓(xùn)的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作 彭潮溢
王文訓(xùn) 1974年入四川崇慶縣川劇團(tuán)任演奏,、作曲、指揮,。1978年入四川音樂(lè)學(xué)院作曲系學(xué)習(xí),,1988年調(diào)成都市川劇院任專職作曲至今。此間,,他有機(jī)會(huì)改弦更張,,去掙大錢,可他卻選擇了堅(jiān)守,,并勇于開拓創(chuàng)新,,樂(lè)此不疲,。因而碩果累累,成就喜人,。他的音樂(lè)創(chuàng)作不僅涉及川劇,、舞劇、音樂(lè)劇,、木偶戲,、湖北花鼓戲、廣播劇,、電視劇,、電影等戲劇作品,還在民族器樂(lè)曲,、管弦樂(lè)曲,、歌曲、舞蹈等多個(gè)種類一展風(fēng)采,。其作品除了在中國(guó)大陸,、香港、臺(tái)灣演出外,,還在歐洲10多個(gè)國(guó)家演出,。在眾多體裁中,近40部戲劇音樂(lè)創(chuàng)作是其主體,,其中獲文華大獎(jiǎng),、文華音樂(lè)獎(jiǎng)、中宣部“五個(gè)一工程”優(yōu)秀劇目獎(jiǎng),、巴黎第五屆中國(guó)戲劇節(jié)“塞納大獎(jiǎng)”,、 中國(guó)戲劇節(jié)作曲、配器單項(xiàng)獎(jiǎng)的達(dá)15部之多,。內(nèi)中,,尤以湖北花鼓戲《十二月等郎》,川劇高腔《槐花幾時(shí)開》和川劇高腔版(之前,,曾有川劇彈戲版)《欲??癯薄纷顬槌霾剩粌H得到了領(lǐng)導(dǎo),、專家的贊譽(yù),更受到廣大觀眾喜愛(ài),。同時(shí),,也比較集中的彰顯了王文訓(xùn)的開拓創(chuàng)新思維。 一,、對(duì)音樂(lè)主題的多元思考與塑造 音樂(lè)主題并非戲曲所固有,,而是舶來(lái)品,。是指具有相對(duì)完整和獨(dú)立意義的樂(lè)曲旋律。有自己的特性,,能表達(dá)一定思想感情,、性格特點(diǎn),并用作樂(lè)曲發(fā)展的基礎(chǔ),。其發(fā)展手法通常為重復(fù),,模進(jìn),展開,,對(duì)比等,。旨在音樂(lè)形象的高度集中、統(tǒng)一,,突出主題思想,,加深音樂(lè)形象的作用。 A 主人公音樂(lè)主題 1,、《苗子主題》 苗子是湖北花鼓戲《十二月等郎》的女主人公,。她的音樂(lè)主題,取材于荊州花鼓“四大主腔”的高腔與【招魂曲】的先現(xiàn)動(dòng)機(jī),,經(jīng)王文訓(xùn)精工細(xì)作脫胎換骨的提煉后,,以商、徵調(diào)式相交替而成,。其主題性格鮮明,,內(nèi)涵豐富。當(dāng)西洋管弦樂(lè)奏響時(shí),,苗子果敢干練的性格凸顯,,在以二胡為主奏的民樂(lè)響起時(shí),其音樂(lè)主題又有柔情綿綿之感,,在唱腔中出現(xiàn)時(shí),,其音樂(lè)主題隨唱詞的長(zhǎng)短與抑揚(yáng),或擴(kuò)充壓縮,,或跌宕起伏,。隨著多重性格的刻畫,把在農(nóng)村中那勤勞樸素,、善良多情,、敢作敢當(dāng)?shù)膵D女典型性格刻畫得入木三分。 2,、《蒲蘭主題》 蒲蘭是川劇高腔版《欲??癯薄返呐魅斯K囊魳?lè)主題,取材于傳統(tǒng)高腔曲牌【江頭桂】和核心唱段緊密相系的音調(diào),,用曲牌體融匯板腔體的旋法而構(gòu)成的,,以苦澀、凄涼,、悲怨,、期盼等多種情緒為基調(diào)的音樂(lè)主題。在戲劇進(jìn)程中,,在蒲蘭內(nèi)心變幻的不同場(chǎng)境中,,該主題原型或變化反復(fù)出現(xiàn),準(zhǔn)確地塑造了女主人公蒲蘭的形象,。 B 意念形象化的音樂(lè)主題 川劇高腔版《欲??癯薄防锏摹坝保菍⑷藗兊囊饽钚蜗蠡慕巧?。欲望是什么,?它說(shuō)不明道不白,看不見(jiàn)摸不著,,但又確確實(shí)實(shí)存在于人們的思想里,,操控著人們的喜怒哀樂(lè)。它“輕薄似流云,,狂暴如旋風(fēng),,來(lái)無(wú)蹤,去無(wú)影”,。它是魔鬼,,又是美女。它是黃連,,又是蜂蜜,。在舞臺(tái)上,“欲望”的兩重性是采用意念形象化,,或者說(shuō)心理外化的表現(xiàn)主義和象征主義手法來(lái)表現(xiàn)的,。 王文訓(xùn)幾經(jīng)周折,反復(fù)推敲,,最終選擇了川劇打擊樂(lè)傳統(tǒng)牌子中,,原本怪誕的【鬼扯腳】為節(jié)奏基礎(chǔ),又以高腔曲牌【二郎神】與【九轉(zhuǎn)回廊】的旋律為素材,,從中提練“欲望”的主題,。用高、低音堂鼓,,大鈸,、馬鑼,、鉸子、大鑼,、小鑼等川劇打擊樂(lè)器演奏的,經(jīng)過(guò)創(chuàng)作改造的【鬼扯腳】,,具有飄曳陰冷,,神秘鬼魅般的色彩特性。用民族管弦樂(lè)隊(duì)演奏的【二郎神】與【九轉(zhuǎn)回廊】綜合的旋律,,卻具有明朗,,充滿期望的特質(zhì)。二者構(gòu)成“欲望”主題的兩極,,以表現(xiàn)戲劇中“欲望”的兩重性特征,。在兩極之間,再注入具有動(dòng)力性的,、沖動(dòng)性特質(zhì)的過(guò)渡型音樂(lè)將其連接,,構(gòu)成了一個(gè)“三段式”結(jié)構(gòu)的“欲望”音樂(lè)主題。當(dāng)這個(gè)主題反復(fù)演奏時(shí),,讓人們感受到“欲望”的兩極——明朗與陰暗,、美麗與丑陋、善良與邪惡,、理性與瘋狂,,既相互對(duì)立而又相互轉(zhuǎn)換。
C 群像音樂(lè)主題 1,、【等郎調(diào)】主題 【等郎調(diào)】是湖北花鼓戲《十二月等郎》中農(nóng)村婦女的群像聲樂(lè)主題,。它取材于民間音調(diào)【三棒鼓】,在劇中每一個(gè)月(即每場(chǎng))的切換處,,分別以民族,、美聲、通俗的獨(dú)唱,、齊唱和勁歌及搖滾風(fēng)格的男聲齊唱等多種演唱形式來(lái)渲染劇情,。全曲音域不寬,只有11度,,一般人都能唱,,很容易普及。曲調(diào)建立在徵,、羽,、商三個(gè)骨干音上面,屬徵商調(diào)式,,旋律樸素?zé)o華優(yōu)美動(dòng)聽(tīng),,把盼郎等郎那牽腸掛肚之情表現(xiàn)得淋漓盡致。 2、【思念曲】主題 【思念曲】在湖北花鼓戲《十二月等郎》中,,是出外打工的男人與留守在家的女人所共用的器樂(lè)主題,。音調(diào)來(lái)自民國(guó)時(shí)期拉著二胡沿街乞討的民間藝人,在此,,經(jīng)提煉后命名為【思念曲】,。其外部的形象載體是家喻戶曉的二胡。二胡作為《十二月等郎》的中心道具,,不僅承載著劇中人的情感命運(yùn),,同時(shí)也是闡發(fā)全劇內(nèi)涵高潮的主要表現(xiàn)手段。 3,、民歌《槐花幾時(shí)開》(以下簡(jiǎn)稱《槐》曲)主題貫穿全劇 川劇高腔《槐花幾時(shí)開》在《槐》曲的女聲獨(dú)唱中開幕,,那潺潺流水、百鳥爭(zhēng)鳴與竹笛吹奏的引子伴著優(yōu)美的歌聲,,如徐徐清風(fēng)沁人心扉,,歌中的“高高山上喲一樹槐喲喂,手把欄桿(舍)望郎來(lái)喲,。娘問(wèn)女兒呀你望啥子喲喂,?我望槐花(舍)幾時(shí)開喲?!绷⒓戳钊烁惺艿酱藙〉墓适乱欢ㄊ前l(fā)生在川南某農(nóng)村,。民歌《槐》曲的原貌呈現(xiàn)和繼而融入川劇高腔音調(diào)的變奏再現(xiàn),給人留下深刻的記憶,。 要致富,,先修路?!帮w票”新當(dāng)選的村長(zhǎng)周興元,,在克服各種阻礙后,帶領(lǐng)村民開山修路,,這時(shí),,《槐》曲的歌聲仍由女聲獨(dú)唱再次響起,唱詞變?yōu)椤案吒呱缴蠁崖窂潖潌盐?,九十九拐眼望穿喲喂,。娘?wèn)女兒呀你望啥子喲喂?我望公路連天邊,?!毙稍谠A(chǔ)上運(yùn)用擴(kuò)充手法加襯腔,旨在強(qiáng)調(diào)“眼望穿”意境,。末句曲調(diào)上揚(yáng),,為突出急盼公路修通的心態(tài),。此歌把山里人急切盼望公路早日修通的心情,通過(guò)歌聲表達(dá)了出來(lái),。論表達(dá)情感,,音樂(lè)較之其它藝術(shù)形式更有所長(zhǎng),因而,,再次響起的《槐》曲不僅為劇情的發(fā)展起到了推波助瀾的作用,,同時(shí),還為劇本省去了許多筆墨,。 四年后,石頭山上層層疊疊,,李花盛開,,美不勝收,修好的公路直通山外,。劇中主人公周興元為兌現(xiàn)許下的承諾,,導(dǎo)演出白大富與李翠花相親的輕喜劇。此時(shí),,《槐》曲音調(diào)以男女對(duì)唱,,多聲部伴唱的形式又一次唱起,其曲式結(jié)構(gòu)為單樂(lè)段變奏式,,這里,,將該民歌曲調(diào)發(fā)展到了極致。多聲部的介入使主旋律更為豐富多彩,,意境更加深邃,;依字行腔的變奏,使分節(jié)歌各段增大了對(duì)比,,戲劇性更強(qiáng),。此處曲調(diào)優(yōu)美,情趣輕快,,真可謂事美,、人美、歌聲美,,給人以賞心悅目,、多維審美的滿足。 類似的情況不一一列舉,,民歌《槐》曲,,多次以原貌和變形的面目在劇中適時(shí)出現(xiàn),事實(shí)上它已成為川南新一代農(nóng)民脫貧致富的音樂(lè)形象,,這個(gè)代表集體形象的音樂(lè)主題貫穿全劇,,得以使音樂(lè)主題形象集中統(tǒng)一,。
二、對(duì)不同聲腔的融合 《槐花幾時(shí)開》劇中的重頭唱段,,融多種聲腔于一爐,。為使劇中人物更加豐滿,情感宣泄更貼近人物,。王文訓(xùn)運(yùn)用移宮犯調(diào),、同主音轉(zhuǎn)調(diào)等技法,打破聲腔界限,,取得較好的效果,。如:主人公周興元面臨上級(jí)批評(píng),老婆翻臉,,內(nèi)心極度矛盾時(shí)所唱的核心唱段就是其中一例,。該唱段前部分用【端正好】慢板二流回憶與老婆闖蕩江湖共冷暖、相濡以沫情綿綿時(shí),,采用主人公獨(dú)唱幕后復(fù)調(diào)聲部伴唱的形式,,將夫妻情刻畫得入木三分。當(dāng)唱到“倒不如聽(tīng)從老婆勸……上級(jí)叫我咋干就咋干”時(shí),,板式轉(zhuǎn)入快二流,,似乎是下決心準(zhǔn)備屈從了。當(dāng)幫腔進(jìn)入“不能這樣干,,黨性重如山”時(shí),,板式突快,將高腔曲牌【端正好】轉(zhuǎn)入【襄陽(yáng)梆子】快一字,,調(diào)式則由羽變?yōu)獒?,宮音高度前者為bB,后者為C,,曲調(diào)一連唱出了4個(gè)“怎容忍”,,不能“急功近利破壞生態(tài)危害河山”已成為主人公內(nèi)心不可動(dòng)搖的決斷 。這里的轉(zhuǎn)調(diào)與跨界犯腔,,是唱詞內(nèi)容與劇中人情緒的需要,,而不是為炫耀技巧。緊接著演唱的“吃的祖宗飯,,卻砸兒孫碗,,如今雖風(fēng)光,將來(lái)后人要罵祖先,?!睍r(shí),運(yùn)用重復(fù)手段,,第一遍由【襄陽(yáng)梆子】轉(zhuǎn)為高腔的【江頭桂】曲牌,,第二遍復(fù)唱此唱詞時(shí),,腔調(diào)曲牌回到【端正好】,讓調(diào)性還原,,即宮音高度回到bB,,曲調(diào)調(diào)式還原為羽。當(dāng)唱段進(jìn)入到“思前想后心潮翻”時(shí),,曲調(diào)仍用第一次轉(zhuǎn)調(diào)方法,,聲腔由高腔曲牌【端正好】轉(zhuǎn)入二黃·平板,腔調(diào)沉穩(wěn)大方,,把主人公那有勇有謀以退為進(jìn)的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致,。 “進(jìn)退之間” 唱段是《欲海狂潮》的重頭戲,,它不僅需要音樂(lè)主題貫穿始終,,但它又是情感的跌蕩起伏最為猛烈的一場(chǎng)戲。從蒲蘭和三郎沉悶的思緒,,直至相互感應(yīng)到對(duì)方的愛(ài)時(shí)的驚喜,從“銷魂魄,,蕩心旌”的甜蜜暇想,,到猛然又想到財(cái)產(chǎn)歸屬時(shí)的“冷汗沁,神志清”,,從對(duì)對(duì)方的高度警惕的徘徊不定,,到在報(bào)復(fù)情緒的撞擊下沖破相隔的門……等,這些復(fù)雜而細(xì)微的心理變化,,情緒轉(zhuǎn)換,,都需要音樂(lè)予以準(zhǔn)確地表現(xiàn)。在這場(chǎng)戲中,,曲作者分別選用了【青鸞襖】,、【端正好】、【新水令】等不同個(gè)性的曲牌作為聲腔基礎(chǔ),,并適當(dāng)?shù)佤圻M(jìn)了四川曲藝的“揚(yáng)琴”腔調(diào),,不同性格的多種腔調(diào)要溶為一體,就必須對(duì)其結(jié)構(gòu),、節(jié)奏進(jìn)行重新處理,,調(diào)式、調(diào)性予以重新布局,,以此來(lái)增強(qiáng)聲腔的表現(xiàn)力,。它不是傳統(tǒng)意義上的聲腔拼接,而是在提煉不同聲腔要素的基礎(chǔ)上,,運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法所創(chuàng)造的新的聲腔形式,。
三,、方言和地域音調(diào)與劇種聲腔的融合 A 語(yǔ)言入歌與劇種聲腔相融合 《十二月等郎》的劇本寫法非常規(guī)手段,唱詞語(yǔ)言貼近生活,,不拘泥于傳統(tǒng)的唱詞格式,。長(zhǎng)長(zhǎng)短短且不說(shuō),甚至不押韻,,很多地方根本就是生活語(yǔ)言的照搬,。無(wú)疑,跟作曲帶來(lái)了極大困難,。比如:“李家嫂子 / 哎 / 敲鐘做么事 / 開會(huì)哩 /開會(huì)做么事 / 選舉哩 /選舉選么事 /男人走噠選村民組長(zhǎng)哩 /,。類似這樣的問(wèn)答要入歌,在王文訓(xùn)以往的戲曲作曲中,,幾乎沒(méi)有過(guò),。著名導(dǎo)演張曼君帶領(lǐng)這個(gè)創(chuàng)作集體,多次深入江漢平原,、荊楚農(nóng)村,,認(rèn)真體驗(yàn)、細(xì)致品味,,王文訓(xùn)憑借語(yǔ)音變樂(lè)音的敏感和多年作曲的經(jīng)驗(yàn)積累,,以巧奪天工之術(shù),硬是把類似難辦的事做得順理成章,、天衣無(wú)縫,,致使旋律音韻流暢頗有戲劇效果。 B 地域音調(diào)與劇種聲腔相融合 在川劇高腔《槐花幾時(shí)開》中,,在亂石崗的租賃問(wèn)題上,,是選擇多賺錢的環(huán)球?qū)崢I(yè)公司還是選擇搞綠色經(jīng)濟(jì)的大自然園林公司,經(jīng)村民大會(huì)投票,,大家一致支持周興元的意見(jiàn),,與大自然園林公司聯(lián)手搞園林。此時(shí),,音樂(lè)驟起,,周興元以【端正好】腔調(diào)領(lǐng)唱,而村民們則以號(hào)子聲為伴唱,,形成川劇高腔與號(hào)子的融合,,新穎別致。緊接著《槐》曲由女聲獨(dú)唱原貌重現(xiàn),,在尾句時(shí)卻糅進(jìn)川劇高腔腔調(diào),,使歌與戲相融。一段遞進(jìn)高揚(yáng)的間奏引出“高高山上喲一樹槐吔,,春風(fēng)吹來(lái)喲槐花開,?!钡母杪暎{(diào)由《槐》曲音調(diào)經(jīng)用移位手法后,,與川劇高腔曲牌【端正好】腔調(diào)相融合而成,,曲調(diào)上揚(yáng)高亢而結(jié)束全劇,令人陶醉,。
四,、從“線形”到“立體”思維 川劇傳統(tǒng)音樂(lè),無(wú)論是聲腔還是器樂(lè)曲,,均屬單音音樂(lè)范疇,,其思維特點(diǎn)是線形思維,為徒歌式的高腔所加入的伴奏,,其本質(zhì)上也是在重復(fù)“皮黃”,、“梆子”腔系的伴奏形式。而王文訓(xùn)在《欲??癯薄芬粍≈?,卻努力做到了聲腔、器樂(lè)一體化,,即把唱腔旋律與伴奏織體統(tǒng)一納入“立體”思考,。 《欲海狂潮》的“月淡淡,,夜深深”唱段,為了充分揭示女主人公蒲蘭寂寥空蕩,、愁腸百結(jié)的心境和點(diǎn)綴秋蟲寒鳴,、蕭索冷清的夜景,曲作者采用了柔和的弦樂(lè)器音色,,用“支聲復(fù)調(diào)”寫作手法,,將唱腔與器樂(lè)有機(jī)地溶合在一起。而轉(zhuǎn)入三郎唱腔時(shí),,彈撥樂(lè)器組的節(jié)奏音型,,配以低音的分解和弦的強(qiáng)勁進(jìn)行,以表現(xiàn)白三郎忐忑不安的心境,。又如“天塌地陷” 唱段,,這里最大限度地利用了民族管弦樂(lè)的交響性,充分展示了蒲蘭“狂風(fēng)啊……暴雨……閃電……霹靂啊”那呼天搶地的吶喊……,。在這段唱腔中,,樂(lè)隊(duì)沒(méi)有任何傳統(tǒng)意義上的“伴奏”感覺(jué),它也在訴說(shuō),、在呼喚,、在吶喊,,器樂(lè)合奏與聲樂(lè)演唱共同作用于劇中人的情感,相彌補(bǔ),,互映襯,,一起構(gòu)成了一個(gè)共同的審美客體。 《十二月等郎》九月那場(chǎng)戲的尾部,,約6分鐘,,演員沒(méi)有唱腔,也沒(méi)有道白,,由音樂(lè)挑大梁讓劇中人入戲,。在悠揚(yáng)的無(wú)詞歌聲中,導(dǎo)演用影視的慢鏡頭手法將男女主人公拉近,,周龍正欲吻苗子時(shí),,【思念曲】響起,幕啟,,男人們?cè)诮ㄖさ氐哪_手架上集體拉響了二胡,,緊接著,從舞臺(tái)兩側(cè)的移動(dòng)臺(tái)板上,,推出數(shù)十名建筑工人裝扮的二胡演奏員,,一起奏響【思念曲】,此時(shí)的【思念曲】是以復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的,,【思念曲】原主題和《苗子主題》以及【招魂曲】相融相襯,、交相輝映,B段以現(xiàn)場(chǎng)50支二胡的快弓演奏,,左手的上下翻飛,,掀起了洶涌澎湃的激情!再現(xiàn)A段,,曲調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)演奏,,加之雙管編制的交響樂(lè)協(xié)奏,其音響令人震撼,、激動(dòng)不已,。那是呵護(hù)故土的呼喚,守望家園的信念,;那輝煌的音響是對(duì)未來(lái)的希望充滿信心,,戲再次掀起高潮。當(dāng)戲終幕落時(shí),,這一用二胡演奏的器樂(lè)主題及其用多種技法發(fā)展而成的器樂(lè)曲,,往往難以忘記,留下深刻記憶。 上述無(wú)論是對(duì)唱腔的伴奏還是為揭示人物內(nèi)心所奏的器樂(lè)曲,,僅靠傳統(tǒng)的線形思維模式是根本完不成的,,立體思維下的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作,不僅豐富了人們的審美愉悅,,更有益于人物塑造和戲的發(fā)展,。
五、從單一的局部思維到綜合的系統(tǒng)思維 過(guò)去,,川劇的音樂(lè)“創(chuàng)作”沿襲著一種主要的思維模式:即以詞格(包括對(duì)風(fēng)格,、音律、聲韻等的綜合認(rèn)知)“掛曲牌”,,“掛板式”,,然后理順幫腔和唱腔,唱腔的板式轉(zhuǎn)折與銜接,,它的主要職責(zé)是幫助演唱者處理好詞和曲的關(guān)系,,有時(shí)在特定劇情或詞意的啟示下也作一些結(jié)構(gòu)的局部調(diào)整和旋律的擴(kuò)充。它的創(chuàng)作性相對(duì)較弱,,所以人們把它定性為“音樂(lè)設(shè)計(jì)”,。這種方式的特點(diǎn)是,著眼于“曲牌”,、“板式”運(yùn)用的準(zhǔn)確性,,但恰恰忽略了音樂(lè)的系統(tǒng)性與風(fēng)格的統(tǒng)一性。音樂(lè)顯現(xiàn)的結(jié)果是局部的壘砌,。面對(duì)新時(shí)期人們的審美思維定勢(shì),,面對(duì)在結(jié)構(gòu)形式上有巨大變革的劇本,這種方式已顯得無(wú)能為力,。于是“系統(tǒng)思想”成為統(tǒng)籌全局的主導(dǎo)思想,。其核心是“音樂(lè)主題”表述,系統(tǒng)的表象特征是“音樂(lè)主題”表述下的統(tǒng)一風(fēng)格,。如何調(diào)動(dòng)各“子系統(tǒng)”(曲牌、作曲技能,、聲樂(lè),、器樂(lè)、形式等)的積極因素來(lái)完成總的“系統(tǒng)”任務(wù),?這首先要提煉音樂(lè)要素,,創(chuàng)作準(zhǔn)確的音樂(lè)主題,然后運(yùn)用傳統(tǒng)和現(xiàn)代的作曲技法,,將不同個(gè)性音樂(lè)要素有機(jī)地聯(lián)系融合,,達(dá)到完成表現(xiàn)全劇的系統(tǒng)任務(wù)。主題的頻繁出現(xiàn)并不斷地引導(dǎo)出不同的唱腔,其粘合度極高,,不會(huì)產(chǎn)生風(fēng)格上的碰撞,。而且表現(xiàn)力也得到了較大的擴(kuò)展。此舉還提高了多種聲腔的融合度,,同時(shí)還提升了聲樂(lè),、器樂(lè)的綜合表現(xiàn)力?!跋到y(tǒng)思想”在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中,,是非常重要的指導(dǎo)思想,曲作者在著手任何一個(gè)個(gè)體段落的寫作時(shí),,始終不要忘記“子系統(tǒng)”在全劇音樂(lè)總系統(tǒng)中的位置及與它上一級(jí)系統(tǒng)的關(guān)系,。 結(jié)語(yǔ) 從以上王文訓(xùn)作曲的戲曲音樂(lè)代表作中,我們看到了他不斷開拓創(chuàng)新的可貴精神,。諸如:由單一聲腔到多聲腔乃至地方民歌,,它種曲種的融合;為典型人物提煉音樂(lè)主題,;從傳統(tǒng)的線形思維到現(xiàn)代的立體思維,;從單一局部的思想到綜合的系統(tǒng)思想等各個(gè)方面,這些都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)意義上的音樂(lè)設(shè)計(jì)的概念,。從王文訓(xùn)的作品里,,我們看到了他在一種新的思想指導(dǎo)下的實(shí)踐,這種實(shí)踐得到了當(dāng)今舞臺(tái)的認(rèn)同,,受到廣大觀眾歡迎,,為戲曲的再度輝煌邁出了可喜的一步,在戲曲音樂(lè)改革史上譜寫了華彩的新樂(lè)章,??删矗?/span>
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