導(dǎo)語：女伶是風(fēng)流的工具,。自我器化的女伶，作戲的女伶,，她們是沒有歷史話語權(quán)的玩偶,。文人的本色與作戲，呼號吶喊與逢迎玩弄,，看來他們才是真正的歷史出演者——?dú)v史的女伶,。

在中國古代社會，良家女性被限定在家庭領(lǐng)域中,，往往要求遠(yuǎn)離公共領(lǐng)域,，與外界形成隔離。而女性優(yōu)伶卻是一個例外,。由于特殊的職業(yè)性質(zhì),，女伶進(jìn)入公共領(lǐng)域，她們“沖州撞府妝旦色,，走南投北俏郎君”,。女性優(yōu)伶進(jìn)入公共領(lǐng)域，更在于其女性優(yōu)伶“色藝兩絕”,、“色藝俱絕”,、“姿藝并佳”，而且,，“嬌喉鶯囀”,，“遏云妙響”，“姿容姝麗,，意度閑雅”,，“殊有林下風(fēng)致。” 自然有與常規(guī)女性不同的女性韻味,，因此,，很容易產(chǎn)生“意態(tài)從來看不足，揭簾半面已傾城”的性別效果,。成為一種社會男性的性想象和性寄托的女性對象展示,。正如胡紫山《贈宋氏序》所言：“以一女子而兼萬人之所為。”（《紫山大全集》卷八）

但是男性文士對待女性優(yōu)伶卻往往是具有雙重人格特征的,。歷代文士多有將女性以及女性優(yōu)伶列為“女禍”“紅顏禍水”的,。認(rèn)為她們是卑賤者，“為笑謔之具哉,！” 以明代而言,，主流社會崇尚朱熹儒家哲學(xué)，男性文士有稱“家中不用優(yōu)人”,，高攀龍?jiān)凇都矣?xùn)》中稱：優(yōu)伶與勢利,、聲色,、酒食相涉，若與優(yōu)伶往來,，,，其害極為深重，一為妨礙士人讀書,；二為消蝕高尚之襟懷,，使人趨于粗俗；三為在潛移默化中引人為惡,。然而文人在言論上力倡不近女優(yōu),，但實(shí)際生活中對女性優(yōu)伶趨之若鶩的卻大有人在。甚至連孔門之后衍圣公到了北京以后,，也是公然召教坊女伎唱曲,。《萬歷野獲編》卷二十六談到“乃至出票拘集教坊妓女侍觴,，則全是勛戚舉動,。又非禮虐之，其持票者至曲中,，必云圣人孔爺叫唱,。諸妓迸匿，或重賄之得免,。夫圣人可施之叫唱耶,？”南明時期,，清兵攻占南京,，有些男性文士逃難之中，還沉湎優(yōu)伶“演戲”,，祁彪佳在《祁忠敏公日記》中稱：“六月初一”,，“知止祥兄已從南都避難歸，亟至舊宅看之,。止祥尚有歌者攜歸,，時文載弟留酌，遂欲演戲,，予力阻而罷”,，逃難剛歸，即要鳴鑼開戲,。其時,，曾有發(fā)生因?yàn)榧野嗯畼繁粨尪凑模X澄之《所知錄》有載：“御史董某巡按江西,，貪虐,，索得仁家女樂,。得仁憤甚，遂以正月二十七日殺御史,，舉兵反,。” 王得仁本已降清，只因女樂被御史所搶,，憤而反之,。類似吳三桂之于陳圓圓。紐琇《觚?！肪硭摹秷A圓》說蘇州女優(yōu)陳圓圓,，“年十八，隸籍梨園,，每一登場,，花明雪艷，獨(dú)出冠時,，觀者斷魂”,。這些都可見女伶于文人士大夫之族的吸引力 

或許因?yàn)榕詢?yōu)伶在長期的社會演藝生涯中，形成了不同于家庭婦女的性格和韻致,，她們的纖柔形象和多才多藝卻備受欺凌玩弄的遭際與文人大多窮酸失意,，潦倒不遇，投靠無門,，使他們極易在感情上得以共鳴與溝通,，從而常進(jìn)入了男性文士的詩文中，成為他們抒情中的具體文學(xué)意象,。所以有時候女伶的“色”退居其次,，一些士人和觀客不再單純以色為滿足，追求一種色藝俱佳,，甚至因女伶高超的演藝能力而能彌補(bǔ)其在“色”乃至生理方面的不足和缺陷,。《青樓集》中多有對“色”不甚美者的褒獎,。如朱錦秀,，“雖姿色不逾中人，高藝實(shí)超流輩”,；和當(dāng)當(dāng),，“雖貌不暢，而藝甚絕”,；喜春景,，“姿色不逾中人，而藝絕一時”；米里哈,，“貌雖不揚(yáng)”,，“歌喉清宛，妙入神品”,；陳婆惜,，“善彈唱，聲遏行云”,，且是“能彈唱韃靼曲者,，南北十人中之一位”，“然貌微陋”,；周喜歌,，“貌不甚揚(yáng)，而體態(tài)溫柔”,。張岱在《陶庵夢憶》中曾經(jīng)論述明末一位女優(yōu)朱楚生,，“楚生色不甚美，雖絕世佳人,，無其風(fēng)韻,。楚楚謖謖，其孤意在眉,，其深情在睫,，其解意在煙視媚行”，且“其科白之妙,，有本腔不能得十分之一者”,。生理微殘者，例如《青樓集》中談到,，珠簾秀與王奔兒,，“背微僂”，然前者“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步”,，“后輩以‘朱娘娘’稱之”,，后者亦乃“長于雜劇”；平陽奴,，“一目眇”，“精于綠林雜劇”,，郭次香,，“亦微眇一目”，“皆馳名金陵”,；天錫秀,，“足甚小，而步武甚壯”，“善綠林雜劇”,；王玉梅“身材短小,，而聲韻清圓”，“善唱慢調(diào),，雜劇亦精致”,；賽簾秀，“雙目皆無所睹”,，臺步,、做工仍是“有目莫之及焉”。這些女性優(yōu)伶“性命于戲”,，“一往深情,，搖揚(yáng)無主”，“下全力為之”,，故而即使“絕世佳人,，無其風(fēng)韻”，天才演藝甚至使“色”和生理方面的缺點(diǎn)轉(zhuǎn)化成了特點(diǎn),。

當(dāng)然,，“色”對于女伶來說在絕大多數(shù)情況下，都是重中之重,，我們對女伶的歷史信息的了解,，大多來自文人的詩文描述。而這中間“色”總是打動他們的首要原因,。當(dāng)然“色”“藝”俱佳的完美結(jié)合體則更能深深打動文人,，使他們現(xiàn)實(shí)賞玩之后能勞神費(fèi)力來寄情于筆端。早如《楚辭·大招》中就有文人描繪的女性舞伎形象：

朱唇皓齒,，嫭以姱只,。比德好閑，習(xí)以都只,。豐肉微骨,，調(diào)以娛只?；旰鯕w來,，安以舒只。嫮目宜笑,，餓眉曼只,。容則秀雅，稚朱顏只,?；旰鯕w來，靜以安只。姱修滂浩,，麗以佳只,。曾頰倚耳，曲眉規(guī)只,。滂心綽態(tài),，姣麗施只。小腰秀頸,，若鮮卑只,。魂乎歸來,，思怨移只,。易中利心，以動作只,。粉白黛黑,，施芳澤只。長袂拂面,，善留客只,。魂乎歸來,，以娛昔只,。青色直眉，美目媔只,。靨輔奇牙,，宜笑鳴只。豐肉微骨,，體便娟只,。魂乎歸來．恣所便只,。

     再如枚乘《七發(fā)》有云：“使先施,、徵舒、陽文,、段干,、吳娃、閭娵,、傅予之徒,，雜裾垂髾，目窕心與,，諭流波，雜杜若，蒙清塵,，被蘭澤,，嬿服而御。此亦天下之靡麗皓侈廣博之樂也”,。魏晉南北朝的“宮體詩”或者名曰“艷詩”,，女性歌妓始終是其描述的中心內(nèi)容。如《玉臺新詠》序中所云：“東鄰巧笑,，來侍寢于更衣,；西子微顰，得橫陳于甲帳,。陪游馺裟,，騁纖腰于結(jié)風(fēng)；長樂鴛鴦,，奏新聲于度曲,。妝鳴蟬之薄鬢，照墮馬之垂鬟,。反插金鈿,，橫軸寶樹。南都石黛,，最發(fā)雙娥,；北地燕脂，偏開兩靨,。” 男性文士的性想象和性渴望通過這些艷詞麗句得以“意淫”怒放,。各代文人在他們詩文中對女性優(yōu)伶的“色”和“藝”的細(xì)致而入微的描寫，流淌著難以言語的女體深情的作品則舉不勝舉,。

    文士在詩文中將女性優(yōu)伶作為自身的寄情對象,，通過女性優(yōu)伶文學(xué)意象，表達(dá)現(xiàn)實(shí)的處境和情緒,，但是,，在現(xiàn)實(shí)生活中卻表現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的占有欲望，甚至為此發(fā)生血刃事件,。在大多數(shù)男性文士的心目中,，女性優(yōu)伶只是一種生理和感情的玩偶，是隨時可以將之毀滅的,。晉代石崇十分寵愛家中女性舞伎綠珠,，由于個人恩怨，綠珠又可能為皇親趙王倫所搶奪,，石崇就逼綠珠自盡,，綠珠只得跳樓而死,。唐時左司郎中喬知之對待女性家伎窈娘，也為如此,。喬知之雖然平時對美艷而又技藝過人的窈娘極為愛戀,，但窈娘在被武則天之侄子武三思一見且扣留以后，喬知之卻托人帶詩給窈娘,，內(nèi)容含有綠珠為石崇墜樓之典故,，窈娘得詩以后，只得跳井而亡,。更加變態(tài)的是唐朝詩人羅虬,，他招歌伎杜紅兒唱曲，歌唱完了以后,，欲贈彩緞,，但在座的李孝恭卻責(zé)令杜紅兒不準(zhǔn)接受，稱已有人看中了杜紅兒,。盛怒之下的羅虬不管自己時為李孝恭從事,，竟撲向杜紅兒，拔刀而刺,，杜紅兒當(dāng)場倒地而死,。事后，羅虬又寫作《比紅兒詩》一百首,，在詩文中傾情描寫杜紅兒的美貌與技藝,。這種賦詩詠嘆自己不能占有而又親手殺害女伶的行為，赤裸裸地表現(xiàn)出了一種文人的變態(tài)分裂人格,。

文人對女伶,，一方面同情她們，一方面又凌辱她們,，展露出男性文士對女性優(yōu)伶的人格悖論,。但是女伶?zhèn)冞€是將歸于文人士大夫?yàn)殒暈樽罴殉雎贰：芏嘁蛭娜巳ナ阑蛘邊挆壛怂齻?，女伶只好重操舊藝或出家為尼,、道的命運(yùn)捉弄例證，并不能阻止女伶?zhèn)兊倪@一幻想,。夏庭芝《青樓集》中談女伶歸宿的記載中有,，如金獸頭：“湖廣名妓也。貫只歌平章納之,。貫沒,，流落湘湖間。”王奔兒：“金玉府總管張公,，置于側(cè)室,?！瓘垱]，流落江湖,，為教師以終,。”李芝秀：“金玉府張總管,，置于側(cè)室,。張沒后，復(fù)為娼,。”汪憐憐：“（涅古伯經(jīng)歷納之）數(shù)年涅沒,，汪髡發(fā)為尼，公卿士夫多訪之,。汪毀其形,，以絕眾之狂念而終身焉。”李真童：“（歸達(dá)天山同知）后達(dá)沒,，復(fù)為女道士,，節(jié)行愈厲云。”等等,。把女伶置于悲慘境地的文人士大夫大有人在,，這種不幸結(jié)局是她們始終受到社會歧視，被排斥到倫常生活之外的印證,。

女伶希望做有才的,、有錢的、做官的文士的妾,，文士也有拿她們來顯才,，求財(cái)，求官的,。明末的阮大鋮,，他品行低劣，政治投機(jī),，為文士所鄙,，但是他是中國戲曲史不能逾越的戲劇家。他的家庭戲班,，訓(xùn)練嚴(yán)格“其串架斗筍,、插科打諢、意色眼目,，主人細(xì)細(xì)與之講明,，知其義味，知其指歸,，故咬嚼吞吐尋味不盡”,，“無不盡情刻劃,，故其出色也愈甚”。阮大鋮搞得這樣好,，一方面為的是把玩自娛,，一方面卻是為了“日結(jié)納諸貴人”。家班女伶成了他一步步往上爬的交際工具,。

女伶于文人的工具化,，還有一位代表人物就是開篇講到的李漁。被評論為“性齷齪,，善逢迎”,，“其行甚穢”， “真士林所不齒也”的李漁,，余秋雨在《戲劇理論史稿》中說,，“他家里設(shè)有戲班子，經(jīng)常奔走與達(dá)官貴人門下以博取饋贈,。家庭戲班中的女旦,，多半是他的小妾”，很明顯,，李漁在這里陷入了郭洪紀(jì)：《顛覆——愛欲與文明》中所談到的,，“產(chǎn)生了文人的文學(xué)成就與個人穢行之間的人格悖論”的評判中。這種情形表現(xiàn)在“個人穢行”與“常挾小妓（女性優(yōu)伶）三,、四人”,，“熬游縉紳間” ，利用這些女性優(yōu)伶進(jìn)行招引錢財(cái)上,。余秋雨在《戲劇理論史稿》說,，“李漁在重重復(fù)雜的矛盾中，有的地方讓外力消蝕了自己,，而且消蝕得十分厲害,；有的地方則也隱隱地存守著本性，款款地抵拒了外力的吞食,。正是這個原因,，他既不能以光華奪目的品格受時人和后人的景仰，又不會平庸到不留任何印痕于歷史,；也正是這個原因,，使他留在歷史上的印痕本身也常常發(fā)生令人難以理解的矛盾。”

文人的為人與為文是不必等同看的,，白居易悲天憫人,，一副救苦救難大慈大悲的樣子，他寫《上陽宮》,、《琵琶行》等同情女子的詩,。卻對自己因老放走“櫻桃樊素口,，楊柳小蠻腰”樊素和小蠻兩個家伎。而自私地感嘆“兩枝楊柳小樓中,，裊裊多年伴醉翁,。明日放歸歸去后，世間應(yīng)不要春風(fēng),?！?/span>（《病中詩十五首·別柳枝》）；他一邊寫反對暴政,，同情弱小,，為民請命的《紅線毯》“宣城太守知不知，一丈毯,，千兩絲。地不知寒人要暖,，少奪人衣作地衣,。”一邊又作《追歡偶作》：“追歡逐樂少閑時,，補(bǔ)貼平生得事遲,。何處花開曾后看，誰家酒熟不先知,。石樓月下吹蘆管,，金谷風(fēng)前舞柳枝。十聽春啼變鶯舌,，三嫌老丑換蛾眉,。”公然自炫：'我養(yǎng)的家妓,，可是新鮮的貨色,。三年一到，她們老了醜了,，就換一批年輕貌美的,，這十年間已經(jīng)換了三次了'；他一邊錦衣玉食：“兜率寺高宜望月,，嘉陵江近好游春,。蠻旗似火行隨馬，蜀妓如花坐繞身,?！?strong>（《寒食日寄楊東川》）。一邊卻悲天憫人：“賣炭得錢何所營,，身上衣裳口中食,?？蓱z身上衣正單，心憂炭賤愿天寒,?！?strong>（《賣炭翁》）；他一邊為道德教化作悵,，作《井底引銀瓶》,，并自注說：'止淫奔也。'一邊又縱情聲色：“綠綺窗空分妓女,，絳紗帳掩罷笙歌,。歡娛未足身先去，爭奈書生薄命何,?！?strong>（《聞樂感鄰》）

“道學(xué)”和“風(fēng)流”，可以自由“擺弄”,，乃至融為一體,，反映出了中國男性文士的某種內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)。而李漁的《憐香伴》卻沒有道學(xué),，只有風(fēng)流,。故事講范夫人崔箋云到佛堂進(jìn)香，忽聞風(fēng)中傳來女子奇香開始,。箋云循香覓見寄住庵中的少女曹語花,，兩人一見如故，詩文賡和,。于是決定同事一夫,，曹語花甘為范家側(cè)室。箋云回去告之丈夫,，范生先是推辭,，后來見妻子意思堅(jiān)決，也就樂得順?biāo)浦酆孟睚R人之福,，于是經(jīng)過一番曲折最后“洞房幽敞,，鴛鴦錦褥芙蓉被，水波紋簟銷金帳,。左玉軟,，右香溫，中情暢,。”劇中崔箋云和曹語花不屬于純粹的同性戀者,，她們是雙性戀，能夠接受男性。李漁妻妾成群,，由于他不能“雨露均沾”,，他的妾室確實(shí)有發(fā)展為同性戀關(guān)系的。這也許就是他的創(chuàng)作靈感來源吧,。李漁的女伶給了他創(chuàng)作的靈感,，然后這些亦妾亦伶的女子又傾情搬演，（在劇中閨房之樂上,，李漁寫了范生與崔箋云的狎昵之態(tài),，聞口、發(fā),、指,、足，這都是中國封建文人士大夫引以為樂的事,。）然后,，隨著文人班頭老公四處在名流高官處表演，打抽豐得錢財(cái),，好讓文人老公奢華講究地生活,，廣置姬妾與房產(chǎn)，并為下一次搬演做準(zhǔn)備,。當(dāng)文人與女伶的關(guān)系發(fā)展到編劇、導(dǎo)演與演員,，老公與姬妾,，龜公與妓女相糅雜的境界，則文人與女伶的關(guān)系達(dá)到了藝,、利,、色、情,、夢的最高完美融合境界,！

     李漁在《慎鸞交》劇中借主人公華秀之口稱：“小生外似風(fēng)流，心偏持重,。也知好色,，但不知桑間之色；亦解鐘情,，卻不鐘偷外之情,。我看世上有才有德之人，判然分作兩種：崇尚風(fēng)流者,，力排道學(xué),；宗依道學(xué)者，酷詆風(fēng)流。據(jù)我看來,，名教之中不無樂地,，閑情之內(nèi)以盡有天機(jī)，畢竟要使道學(xué),、風(fēng)流合而為一,，方才算得個學(xué)士文人。”李漁所見,，學(xué)士文人都應(yīng)是“道學(xué),、風(fēng)流合而為一”，而且風(fēng)流是實(shí)現(xiàn)道學(xué)目的的一種手段,，其《凰求鳳》劇中有尾詩曰：“倩誰潛挽世風(fēng)偷,，旋作新詞付小優(yōu)。欲扮宋儒談理學(xué),，先妝晉客演風(fēng)流,。由邪引入周行路，借筏權(quán)為浪蕩舟,。莫道詞人無小補(bǔ),，也將弱管助皇猷。” 可見女伶是風(fēng)流的工具,。自我器化的女伶,，作戲的女伶，她們是沒有歷史話語權(quán)的玩偶,。文人的本色與作戲,，呼號吶喊與逢迎玩弄，看來他們才是真正的歷史出演者——?dú)v史的女伶,。

蔣晗玉,，男，《獨(dú)立作家》專欄作家,。上海戲劇學(xué)院戲文系畢業(yè),。湖南省藝術(shù)研究院教授。

獨(dú)立作家

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