歸根結(jié)底,，武俠電影這種類型遵循的是「以武行俠」的敘事模式，「武」是電影藝術(shù)要求的動(dòng)作性,，「?jìng)b」是敘事的動(dòng)機(jī)和目的,。

武俠電影大體上都是仰仗各種傳奇情節(jié)的發(fā)展，讓充滿好奇心的觀眾逃避現(xiàn)實(shí)生活中的困頓,，做一場(chǎng)不知今夕何夕的白日夢(mèng),。

《女俠李飛飛》

在各種情節(jié)模式里,，最基本、最正宗的一種當(dāng)是「行俠仗義」,，也就是路見(jiàn)不平,，拔刀相助。中國(guó)最早的武俠電影,，1920年的《車中盜》和1925年的《女俠李飛飛》說(shuō)的就是這類故事,，1930年前后第一次武俠電影高峰時(shí)期的《火燒紅蓮寺》系列、《兒女英雄》系列及《荒江女俠》等代表作基本也都采用了這種套路,。

普遍性僅次于行俠仗義的情節(jié)模式是「復(fù)仇」,，武俠電影里的人物通常都愛(ài)說(shuō)「君子報(bào)仇，十年不晚」,。為什么在武俠的世界里總是冤冤相報(bào)何時(shí)了,？大約武林中人都是信奉以眼還眼的正義原則，且愛(ài)惜榮譽(yù),，是故有仇必報(bào),，有冤必申。

《少林寺》

在這個(gè)基礎(chǔ)上,，又延伸出「寬恕」的母題,，主人公到最后放棄報(bào)仇，使故事意境和情操得以升華,。20年代根據(jù)《水滸》改編的《武松殺嫂》就是報(bào)兄仇的典型,，80年代風(fēng)靡神州的《少林寺》更是遵循殺父之仇——上山學(xué)藝——下山報(bào)仇的傳統(tǒng)敘事模式。

江湖是整個(gè)社會(huì)的縮影,，肯定也少不了爭(zhēng)權(quán)奪利,，所以「爭(zhēng)霸」也是武俠題材中經(jīng)久不衰的主題，無(wú)論是要奪取天下武功第一的名號(hào),，或是武林盟主的權(quán)位,，都不過(guò)是中國(guó)歷史上群雄逐鹿、問(wèn)鼎中原這套老戲碼的武俠版,。

50年代興起的「新派武俠小說(shuō)」將這種情節(jié)模式推到極致，據(jù)其改編的大量電影都相應(yīng)沿用,。從「爭(zhēng)霸」引申出的「歸隱」主題,，反映的是對(duì)稱霸武林的野心的反思，于是大量電影表現(xiàn)厭倦紛爭(zhēng)的俠士寄情山水,、大隱于市,，如《笑傲江湖》，及較晚近的《劍雨》,。

《劍雨》

角逐武林至尊對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)都是個(gè)過(guò)于遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想,，但一樣能體現(xiàn)貪欲罪惡的是「奪寶」題材故事,。寶物的種類不拘，可以是一個(gè)富可敵國(guó)的寶藏（《連城訣》《飛狐外傳》）,，可以是一柄神兵利刃（《倚天屠龍記》）,，或某部武功秘籍（《射雕英雄傳》）。

參與奪寶的人有正有邪,，各懷目的,。無(wú)論最后誰(shuí)得到寶物，影片最后難免說(shuō)教一番,，想教人丟掉貪念,。奪寶模式經(jīng)常也采用希區(qū)柯克的麥高芬手法，眾目所系的寶物只是敘事上的幌子,，創(chuàng)作者醉翁之意不在酒也,。

《飛狐外傳》

「抵御外侮」是近代武俠傳奇的另一個(gè)重大課題，這無(wú)疑與鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)中華民族喪權(quán)辱國(guó)的慘痛歷史有關(guān),。在古裝片里,，有抗遼的《十四女英豪》，抗金的《十二金牌》,，抗元的《血灑天牢》,，抗倭的《忠烈圖》，再往后關(guān)于抗清和抗日的影片更是數(shù)不勝數(shù),。

抗侮故事既可以設(shè)置在宏觀的歷史戰(zhàn)場(chǎng)上,，也可以通過(guò)與外國(guó)力士打擂來(lái)象征，霍元甲和葉問(wèn)等早就在銀幕上用中華武術(shù)打遍了世界各國(guó)格斗流派的高手,。

「輔佐」與「造反」是江湖俠客面對(duì)廟堂權(quán)威時(shí)的兩種態(tài)度,。前者如建立在《包公案》《施公案》等舊式公案基礎(chǔ)上的各種電影作品，俠客只有在依附于某個(gè)清官之后其畢生所學(xué)才擁有了價(jià)值,。

后者如《林沖夜奔》《書(shū)劍恩仇錄》《白發(fā)魔女傳》等片,，要么是官逼民反，要么是天性蔑視秩序規(guī)則,。后一類影片往往更受當(dāng)代觀眾的歡迎,，因?yàn)閷?duì)權(quán)威的反抗顯然更符合如今崇尚自由與個(gè)性解放的時(shí)代思潮。

《白發(fā)魔女傳》

以上幾種故事模式,，加上一些相對(duì)次要的「比武」,、「破案」、「除魔」等等,，相互交織在一起,，構(gòu)成豐富多彩的武俠世界。

在不同的時(shí)代,，不同的模式受到青睞程度并不相同,，上世紀(jì)20年代的武俠片多是簡(jiǎn)單的行俠仗義和門派爭(zhēng)斗,，到了30年代抵御外侮的題材就多了，50年代的黃飛鴻電影系列刻畫(huà)了一個(gè)近乎完美無(wú)缺的中華民族傳統(tǒng)美德的化身——黃飛鴻,。

60年代的武俠電影情節(jié)變化多端,，似無(wú)明顯主干脈絡(luò)，而70年代由于受到李小龍時(shí)裝功夫片中「華僑情結(jié)」的影響,，華洋對(duì)決又成了一個(gè)顯性的話題,，幾乎同期盛行的南少林系列電影除了展示南派武術(shù)，也令「反清復(fù)明」的故事回潮,。

80年代至今的武俠電影盡管沿用了一些傳統(tǒng)的故事模式,，但是對(duì)俠客內(nèi)心江湖的表現(xiàn)超過(guò)了具體的外部情節(jié)，徐克的部分作品,，及李安的《臥虎藏龍》都稱得上是「心理武俠片」,。

《臥虎藏龍》

武俠電影的九十年歷史生動(dòng)地展現(xiàn)了博大精深的俠文化在不同年代所呈現(xiàn)的不同面貌。不論是黃飛鴻還是令狐沖,，也不論是桂武還是蕭少茲,，俠的形象一變?cè)僮儯瑫r(shí)而「忠君愛(ài)國(guó)」,，時(shí)而「反帝反封」,，時(shí)而「抵御外侮」又「為國(guó)為民」，俠的精神就仿佛中華文化中一個(gè)不死的幽靈,，永遠(yuǎn)依附在不同的時(shí)代精神之上,，但總的來(lái)說(shuō)，一些揮之不去的共性總是存在的,，不論是什么時(shí)代的俠客,，他總是急公好義、鐵面無(wú)私,、向往自由,、視死如歸、愛(ài)惜名譽(yù),、仗義疏財(cái),、克己復(fù)禮、寬恕仁愛(ài),，堪稱正義,、智慧和力量的完美化身。

俠的盛行,，反映了人們對(duì)既定體制的失望和反抗，寄望于某種純粹的超級(jí)人格來(lái)施以拯救,，然而這種理想大多數(shù)時(shí)候都會(huì)落空,，電影的happy ending也只是宣布危機(jī)暫時(shí)「告一段落」,，是以很多武俠電影由始自終都浸透著強(qiáng)烈的悲劇氣質(zhì)。