京班中的老旦一行照循昆班舊例，由老生以及丑角演員兼任,，除去老旦自身的本工腳色外,，還要演諸多不屬于老旦腳色的應(yīng)工戲；生旦凈末丑之外,，尚有副,、外、武,、雜,、流五行。以早先的老旦而言,，歸入“雜”行更為妥帖,，《打鼓罵曹》的旗牌，《陽關(guān)平》的探子,，都是由老旦充當(dāng),，有時(shí)龍?zhí)锥家苌弦慌堋４送飧嗟氖巧?、太監(jiān)等中性腳色,，如《鐵官圖》中的王承恩、《沙橋踐別》的唐三藏（譚鑫培的父親譚志道便是唱此戲享名）,；而老旦本工的《釣金龜》,、《滑游山》等戲，則大都由老生演員演唱,。

龔氏之前,；周老旦（周長順）蘇老旦等人雖入京班仍屬“字不可一泄而盡”的昆腔一脈，李多奎的業(yè)師的羅福山亦屬于此,。比龔稍早的郝蘭田盡管唱的很紅,，但始終是以老生應(yīng)工唱老旦戲；與龔?fù)瑫r(shí)的謝寶云,，老生老旦唱片各一張,，兩相比較，差別不大,。此時(shí)老旦的主戲是《別母亂箭》的周母,、《八大錘》之乳娘一類的開場戲,，至于《釣金龜》、《目連救母》則屬老生應(yīng)工的老旦戲,。

如此局面之下的老旦一行,，食之無味、棄之可惜,；直至龔云甫改變了這種尷尬的狀態(tài),，將原本“撈雜”的老旦獨(dú)立出來，由老生應(yīng)工的老旦戲,，改回老旦本工,，原本兼任的“旗鑼傘報(bào)、家院更夫”等雜活兒退還,；使之成為唱念并重、且發(fā)展出以老旦為主戲的正工老旦,，這一行才為人重視（除去《釣金龜》,、《游六殿》這一舊有的劇目，創(chuàng)編了《徐母罵曹》,、《訓(xùn)子》,、《岑母歸漢》等一批以老旦為主的劇目）。

龔云甫——老旦行當(dāng)?shù)膭?chuàng)立者

龔云甫的出現(xiàn)徹底顛覆了長久以來以老生,、青衣為主的格局,，使得老旦一行一度與譚鑫培之老生匹敵。梅蘭芳享名之后在開明貼《六月雪斬竇娥》,，特?zé)徖系睦掀牌?，三九天又趕上下大雪，龔老重感冒發(fā)高燒,，他把郭仲衡找到后臺(tái)給他打針吃藥,，到了場上一絲不茍，感動(dòng)得蘭芳直掉眼淚,，下了裝親送龔老回家,；馬上又找出一只吉林老山人參給龔老送去補(bǔ)補(bǔ)中氣（梅蘭芳本人曾同龔云甫學(xué)過20多出老旦戲）。1916年16歲的尚小云剛出科的時(shí)候,，龔云甫早已名滿天下,，尚對(duì)其仰慕已久，由是向后臺(tái)管事提議能否二人同臺(tái)唱一出老旦青衣雙主角的《六月雪》卻不想被管事一口回絕,，使尚頗受刺激,，更堅(jiān)定了他發(fā)奮的決心(原載1938年的《立言畫刊》尚小云中自述說道：那時(shí)候我常唱頭幾出戲，大軸哪里輪得到,。這天龔云甫老板的大軸,，我要求加入唱一出《六月雪》,，崔先生是后臺(tái)管事，聽我這話把頭一搖,，說道：“你現(xiàn)在同龔老板唱《六月雪》還不配,。”我聽了這句話,，就氣憤的了不得,，馬上不干了。人家也好,，你不干也不少你,。我回家之后痛哭了一夜！連飯也不吃,。后來一想哭有什么用,？還是要干！從第二天起,，天還沒亮,，就到窯臺(tái)喊嗓子，回家以后練功,。冬天下的滿處大雪,，我拿著笤帚掃去，天不亮打著燈籠去,。如是整整二年,，自己嗓子也練出來了，準(zhǔn)知有些把握,。這一天還是那戲班,，居然讓我同龔云甫唱回大軸，得到意外收獲);從梅蘭芳尚小云爭相約請(qǐng)龔云甫的這兩則故事中我們可以想見龔氏當(dāng)年在梨園界的影響與其藝術(shù)成就,。

關(guān)于龔云甫,，前人已有諸多著述；這里只略談兩點(diǎn)：一是他對(duì)于老旦唱腔聲韻上的革新,，二是對(duì)于老旦表演上的豐富與完善,。早先的老旦實(shí)際上是昆腔一脈的接續(xù)，從周長順到羅福山,，無一不是昆腔出身,。昆腔老旦以做工、念白為主,，唱腔倒在其次,。龔云甫在昆腔湖廣音的基礎(chǔ)上改用京音京字，運(yùn)用京四聲的三級(jí)韻安排人物唱念,，活脫脫的舊京（旗人）老太太,，以《徐母罵曹》一劇而論,，200多字的念白處理的由快而慢高低分明、錯(cuò)落有致,；依照念白的不同層次做相應(yīng)不同的處理,，使之獲得“活徐母”的稱號(hào)；除去念白鏗鏘有力,，頓挫有致,在演唱方面將孫菊仙“一口氣”滿宮滿調(diào),、拖板長腔的技法融入其中，臥云居士李多奎等人都是按京音演唱,，并沿襲至今,；羅福山的昆腔一脈倒是湮沒不聞了。

在表演上龔云甫將日常中舊京旗人老太太的做派化入舞臺(tái)之中,，他演《釣金龜》的康氏身子微偏,，兩只腳，并不全露,，而是一只搭在椅子下面的橫木上,，另一支則勾在前一只的后面；臺(tái)下看戲的人,，只能敲出他的一只足尖。并且為了區(qū)別老年人不同時(shí)期的步態(tài)創(chuàng)立了“貉形鶴步”這一老旦獨(dú)有的表演樣式,。1931年杜氏家祠落成堂會(huì)戲演出結(jié)束的合影留念上,，前排就做的14位北方名伶中龔云甫安坐當(dāng)中，四大名旦陪站,，足以見其在梨園行之地位,。

杜氏祠堂合照 中坐者 龔云甫

龔云甫之后的老旦，臥云居士也好,、李多奎也罷,；都是基于自身對(duì)于龔氏藝術(shù)的不同詮釋。將這二人結(jié)合起來,，我們能夠看到龔氏的一個(gè)側(cè)面,。難以企及之處在于；龔氏是一個(gè)點(diǎn),，無論如何詮釋與演繹,、正圓或橢圓都無法繞開這一點(diǎn)，基與此之上而畫成的,。

 清末四大琴師之一“陸彥庭”

龔的琴師陸彥庭,，清末四大琴師之一（其余三家為孫佐臣、梅雨田,、王云亭）,，手音極好,、音域?qū)挘瑢O佐臣一個(gè)風(fēng)格,。陸的弟子徐蘭沅講：“陸氏的琴氣勢(shì)雄厚,，拖腔墊字與眾不同，經(jīng)常調(diào)弦,、調(diào)門隨拉隨漲,，演員常常吃不住，所以很怕他”,；如此不按套路出牌的陸彥庭,，伺候龔老板卻是相得益彰。不但托得嚴(yán)絲合縫,，龔走低音隨唱隨低,，他能用胡琴帶過，使得龔的行腔換氣,，能夠從容自然,。龔氏的流行，他的助力頗多,。他獨(dú)創(chuàng)和規(guī)范了老旦胡琴的過門,、墊頭、收頭和總體章法,。繼起的臥云居士,、李多奎、周文貴等人皆出自陸五門下,；陸五下世之后,，所幸周文貴能繼陸的琴藝，得使龔一脈不絕如縷,。

龔云甫的傳人,，從臥云居士、李多奎及其后的諸多老旦,，都在龔云甫所創(chuàng)立的行當(dāng)之內(nèi)繁衍生存,。臥云居士與李多奎因著二人因著自身?xiàng)l件與認(rèn)識(shí)的不同，各自表述之外仍舊保有總的章法(這總章即為龔氏所創(chuàng)),。

龔云甫 梅蘭芳合演《釣金龜》 梅蘭芳反串張義

梆子出身的李多奎,，后來改工汪（桂芬）派須生,，專唱《取成都》、《文昭關(guān)》一類的戲,；后來在京客串了一出《滑游山》（汪桂芬本工）為其操琴的便是臨時(shí)請(qǐng)的有老旦行祖師爺之稱龔的“陸彥庭”,，覺得李有難得的本錢（即老旦特有的雌音），卻實(shí)在不適宜唱汪派的王帽戲,，而現(xiàn)在老旦行人才匱乏,，老龔一死恐就要失傳，建議其改工老旦,，并且由自己將老龔的好腔與幾出拿手好戲一并教他,；李多奎自諳不失為一條好的出路，與是拜陸為師正式改工老旦,。不但陸五生前悉心照料,，生養(yǎng)死葬，以盡其心,；便是陸五死后,，抬棺送葬；陸氏故去多年,，李仍是唱完戲卸妝之后遣人送一份戲份到陸家,。

李多奎 孝義節(jié) 師傅胡琴陸彥庭操琴

李多奎藝術(shù)最好的時(shí)候，大抵是在20年代末至50年代末30年間,。陸五琴管的死,，自己怎樣拉，李多奎便怎樣唱(陸五在臺(tái)上給李操琴，大致只有頭一兩年的光景,，之后便是周文貴了),。如此一來私底下難免心里發(fā)苦，唉聲嘆氣,，到了臺(tái)上仍舊按著胡琴走,，絲毫不敢逾越；如此下來,，三十年代便豁然有成,；只是李向來長于唱腔，拙于做派,。老劇評(píng)家薛觀瀾講道“李多奎有一出戲比龔云甫都好,，那就是天齊廟斷后龍袍，李宸妃雙目失明,，李多奎橫豎是閉著眼明唱,，跟真瞎子一樣?！焙髞韨鞯嚼疃嗫淅?，閉眼的毛病改了不少，可是一唱大段戲,，仍是故態(tài)重生,。因念做非其所長，故而大都只唱老旦單挑的戲,。

李多奎周文貴二人師從陸五,，便是胡琴跟腔一塊學(xué)的。周比李的便利之處在于：他干兒契子的身份,，與義父龔云甫有更多一重的交往,；17歲的周文貴拜龔云甫為義父之后，常常是上午打掃院落,，待龔云甫睡飽了,，下午獲得為義父私下吊嗓的機(jī)會(huì)，回到家中立刻譜出工尺來,，一遍不成再來一遍；因而對(duì)于龔氏的唱腔,，周文貴記得尤為道地,。哪一個(gè)腔龔怎樣唱，胡琴怎樣托,、保,、隨、帶，拐彎抹角的地方爛熟于心,；李多奎后來居上,、獨(dú)享大名，身后那把胡琴（周文貴）功不可沒,。

周文貴

老旦的胡琴單獨(dú)一工,，仔細(xì)論起來，李多奎終生只一把胡琴,，早先是師傅陸彥庭教導(dǎo),，之后便與同為一師之徒的周文貴合作三十多年。

龔云甫同琴師陸彥庭

李多奎同琴師周文貴

龔派的三個(gè)階段：第一階段,，是龔云甫同陸五二人共同開創(chuàng)的,，自1900至龔氏去世的三十年間。第二個(gè)階段是臥云居士時(shí)期,，第三個(gè)階段是李多奎三十年代至五十年代,。

余叔巖中年以后，身體每況愈下,，力所不逮之處,，則大都有賴于琴師李佩卿不著痕跡的彌縫過去。晚年的李多奎亦是如此,，60年代之后,，人事已窮；無論在氣力還是自身狀態(tài),，李多奎都不復(fù)從前,。有缺漏的地方，便要靠周文貴的胡琴遮攔,。卻仍舊是渾然一體,，不覺有異。行里人曉得內(nèi)情知道是胡琴的功勞,，不知內(nèi)情者都覺得李多奎唱法上著意變化而自成一家了,。然而自始至終他都是仿著龔云甫的步子走下去的。

藝術(shù)并沒有改變,，改變的是稱謂本身,。李派即是龔派，所謂李派不過是不同時(shí)代背景下的觀眾對(duì)老旦藝術(shù)的不同認(rèn)知,，載體與稱謂的改變并沒有替代藝術(shù)本身,。49年之后我們對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于戲曲,，輕而易舉的陷入概念化,；流派越來越多，當(dāng)真不見得是什么好事。龔氏所創(chuàng)立的不是一個(gè)流派而是這個(gè)行當(dāng)本身,所以我們說恢復(fù)與繼承,，不過是保留一個(gè)行當(dāng)?shù)谋旧?/span>