巫鴻教授的《陳規(guī)再造：清宮十二釵與紅樓夢》成文于1997年,，中文版原載于2009年三聯(lián)出版社出版的《時空中的美術(shù)》之中編，是其對中國藝術(shù)的“時空”觀念,，以及它在不同媒材的圖像中的表現(xiàn)和釋讀的一個賞心悅目的個案,。感謝巫教授特別為歷史研習(xí)社專欄選出的文章，以及三聯(lián)出版社授權(quán)轉(zhuǎn)載,。全文將連載七周,，敬請期待。

美人的圖像志將既有的描繪美人的傳統(tǒng)綜合成一套完整而規(guī)范的圖像系統(tǒng),。如我在前面所討論的,，這個系統(tǒng)是一系列分散的所指而無具體的能指。徐震聲稱,，其《美人譜》可以給“風(fēng)流韻士,、慕艷才人”提供指點(diǎn)，但清初的文人倘若真的以此為導(dǎo)航的話,，他們實(shí)際上將無法找到一個真正的女子，他們能夠找到在預(yù)設(shè)情境中以某些預(yù)定圖像表現(xiàn)出來的理想化的美人,。這個理想美人或是在種蘭,、沏茶、焚香,、臨帖,、弄棋、賞花,、賦詩,，或是在撲蝶、織錦,、調(diào)鸚,、蕩秋千或品觀古董。她所出現(xiàn)的場所無非是香閨,、柳蔭,、花叢間、滿月下,、畫舫中或垂簾后,。這套圖像志使得表現(xiàn)“綜合性”(synthetic)美人變得可能，這種綜合性表現(xiàn)手法的目的在于：在單幅作品中表現(xiàn)出美人的多重形象,。

也正是在這一時期,，作家和畫家——實(shí)際上也是一群自己任命的佳人才女之“鑒賞家”——開始將十二美人表現(xiàn)為一組,。徐震正是此一潮流的先驅(qū)之一：其《女才子書》^【1】共有十二章，每章講述一位佳人才女的事跡,。值得注意的是,，其章回的數(shù)目（亦即才女典范的數(shù)目）是預(yù)先設(shè)定好的：在第八章中徐震寫道，起先他只能找到十一位女才子,，直到聽說了郝湘娥的事跡后,，才得以足成十二女嬡。不過實(shí)際上,，他最終找到的是十七位符合條件的女才子,，但“十二”這個神奇的數(shù)目使得他不得不忍痛割愛，將其中五位列入某些章節(jié)中的附錄,。^【2】

通過這種做法,。《女才子書》代表了一個潮流,，將歷史上確有其人的女子以十二為一組加以匯編,。徐震的“女才子”都為同代或近代人，其他的文人和畫家則也從古代選取人物,。如十七世紀(jì)的大詩人吳偉業(yè)（1607—1671）^【3】即作有《題仕女圖十二首》,，所題詠的仕女包含歷史上著名的美女（如西施）、才女（如蔡文姬）和俠女（如紅線）,。清代陶宏作于1710年的《仕女圖》冊^【4】是此類繪畫的一個存世實(shí)例,，每幀冊頁表現(xiàn)一位歷史上的美人，或覽卷,、或賦詩,、或歌詠、或照鏡,。又如清宮畫師焦秉貞（活躍于1689—1726后）所繪的十二幀《歷代賢后故事圖》^【5】,，每幀表現(xiàn)一位歷史上典范后妃的事跡。盡管這十二位后妃生活在周代到明代各個時期,，在畫冊中她們?nèi)家砸晃荒贻p,、瘦削的仕女形象出現(xiàn)，只是在服飾和場景上略有變化,。具有反諷意味的是,，這些目的在于倫理說教的圖像所遵循的竟是富于誘惑性的“美人”畫傳統(tǒng)。

▲《女子才書》書影

第二種類型的“十二美人圖”主要表現(xiàn)美人或才女的群體活動：在十二場景組成的一個系列里,，窈窕仕女以不同的組合反復(fù)出現(xiàn)在不同的環(huán)境之中,。（實(shí)際上，由于其未必描繪十二位身份不同的美人,，此種類型繪畫的更適合的名字應(yīng)該是“美人十二景”,。）,。此類作品的一個早期例子是焦秉貞所畫的另一冊頁。據(jù)冊頁上寶弘歷親王（即日后的乾隆皇帝）的題詩看,，此畫冊應(yīng)成于雍正年間（1723—1735）,。^【6】焦秉貞在繪制這件多幅作品之前也曾在單幅畫中描繪過美人圖像。在此畫冊中,，他將多重場景綜合而成一本便攜式的冊籍,。他所扮演的角色因此與衛(wèi)泳、黎遂球,、徐震這些文人類似,，將一系列分散的美人符號綜合進(jìn)一個有序的整體。并非巧合的是,，焦秉貞絕大部分的構(gòu)圖——如春日柳畔秋千,，夏日蓮塘泛舟，雨天賦詩,，中秋拜月等等——與這些文人所編寫的美人圖譜相當(dāng)一致,。

▲美人夏日蓮塘泛舟

其他類似的畫面和場景還包括仕女們閑敲棋子，斜抱琵琶,，半隱簾櫳,，詩社雅集。作為一個技藝相當(dāng)高超的畫師,，焦秉貞給這些頗落俗套的場景添加了一些溫和的戲劇效果,。如其中的一幅描繪三位仕女戲窺簾櫳后正作白日神游的閨友，而后者的神態(tài)正是典型的“美人春思”的形象,。

這幀冊頁所描繪的內(nèi)容并不新奇，但繪畫風(fēng)格卻頗為新鮮,。焦秉貞的作品與清代之前的美人畫區(qū)別甚大,，主要在于其對“線法”的大量應(yīng)用?！熬€法”一詞指的是西方線性透視繪圖技法,，焦秉貞很可能在清宮觀象臺任職時，自歐洲天文家處學(xué)得這種技法,。但是在他的冊頁中,，對這種西洋繪畫手法的運(yùn)用并不僅僅在于顯示畫家技術(shù)的先進(jìn)，也在于這種外來的手法給美人畫帶來了新的視覺維度和符號學(xué)范疇,。更重要的是,，焦秉貞將女性空間的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法加以重新闡釋。對他來說,，女性空間不僅僅是一個象征性的領(lǐng)域,，而且要有視覺上的可信性,；這個空間不僅僅是“美人”分散特征的羅列，而必須根據(jù)一個總領(lǐng)性的圖像結(jié)構(gòu)來組織,。不過,，這個新闡釋只是增強(qiáng)了美人畫原先的意圖，因?yàn)榻贡懙膰L試所加強(qiáng)的是這種畫的神秘性和虛構(gòu)性,，而非其真實(shí)性,。畫中仕女的起居之處仍是建構(gòu)而成的空間(constructed space)，只不過這個空間如今變得更為復(fù)雜魅惑,。如下棋一圖呈現(xiàn)給觀眾的是極富誘惑性的人物和空間:隨著伸向深處的小徑,，觀眾的視線從前景移向中景，那里一群美人正在下棋或觀棋,。強(qiáng)烈的透視效果也由桌臺,、花藤、地磚的斜角線以及縮小的人物表現(xiàn)出來,，持續(xù)引導(dǎo)觀者視線的穿透,。但仕女的深閨并沒有完全暴露在觀者眼前：位于透視滅點(diǎn)處的門洞阻擋住了觀眾的視線，但卻激起他對女性空間的更多想象,。

清宮畫家陳枚（活躍于1720—1740）繼承了這種幻視表現(xiàn)手法和冊頁形式,。焦秉貞^【7】的畫冊繪于1733年稍后。幾年之后,，陳枚于1738年為乾隆皇帝^【8】繪制《月曼清游圖冊》,，呈現(xiàn)出一種新的表現(xiàn)群體美人的方式：在這幀冊頁里，十二幅畫面所描繪的仕女活動以一年十二月的順序組織,。如果說在焦秉貞的畫冊上,，圖景所表現(xiàn)的女性生活之間尚無緊密聯(lián)系，在陳枚的畫冊中,，每個圖景都形成了女性活動的整體“月令”之一部,。這個“月令”由十二個章節(jié)組成：

?正月：寒夜探梅

?二月：楊柳蕩千

?三月：閑庭對弈

?四月：庭院觀花

?五月：水閣梳妝

?六月：碧池探蓮

?七月：桐蔭乞巧

?八月：瓊臺玩月

?九月：重陽賞菊

?十月：文窗刺繡

?十一月：圍爐博古

?十二月：踏雪尋詩

第三種，也是最后一種表現(xiàn)十二美人的模式既不描繪歷史人物也不聚焦于女性活動,。雖然這種模式延續(xù)了傳統(tǒng)的肖像風(fēng)格,，只不過它表現(xiàn)的不是單個的形象，而是一系列構(gòu)圖中的十二美人群像（或一個美人的十二幅畫像）,。蘇士琨（1613—1687）^【9】的《閑情十二憮》^【10】可以認(rèn)為是此種模式在文學(xué)中的反映,，以極為香艷的詞藻描述對美人之達(dá)、之齊,、之俊,、之才、之色、之境等的憐賞,。在繪畫中,，代表此種模式的最佳實(shí)例是雍正皇帝（1723—1735在位）在即位之前授意繪制的一組十二美人像。細(xì)讀這些畫像及圖中的建筑結(jié)構(gòu)和雍正的題詞,，我們能夠在更深的層面上探討清代宮廷藝術(shù)中十二美人的意義,。

編排：@邱晴