巴赫在其作品中頻繁的使用長笛這樣的樂器應(yīng)該是克騰時代[1]開始的,。

     十八世紀(jì)初期以前的德國更加流行的是豎笛(Recorder),。巴赫本人也在這樣的環(huán)境中非常嫻熟的將這種管樂器應(yīng)用于了那個時期作品的創(chuàng)作中，這一點(diǎn)可以從巴赫在克騰時代以前的康塔塔作品中領(lǐng)略到[2],?？蓑v時代巴赫的周圍(克騰宮廷樂團(tuán))和德累斯頓宮廷樂團(tuán)的好友中有一些包括從法國來的長笛名演奏家，加之法國宮廷音樂在當(dāng)時德國宮廷的流行等原因,，巴赫也開始在其聲樂作品,、樂隊(duì)作品和室內(nèi)樂作品中用上了這樣的樂器的。此時巴赫作品中使用長笛的,，并且有代表性的作品有：a小調(diào)無伴奏長笛組曲(BWV1013),、一些長笛奏鳴曲和第五勃蘭登堡協(xié)奏曲(BWV1050)等著名作品。除此之外,，聲樂作品BWV173a,、184a、194a等也是較早期使用起長笛的康塔塔作品,。到了萊比錫時代,，豎笛的使用更是大規(guī)模減少，僅僅在一些特殊的場合才使用了,。取而代之的是大規(guī)模的長笛使用,。其間的[第二管弦樂組曲(BWV1067)]中華麗的獨(dú)奏樂器效果和特殊作品[音樂的奉獻(xiàn)(BWV1079)]中的三重奏鳴曲(Triosonata)等，都是相當(dāng)著名的長笛作品,。不單如此,，包括康塔塔、彌撒曲和受難曲等在內(nèi)的聲樂作品中,，作為聲樂聲部的obbligato樂器[3]使用的也相當(dāng)頻繁,，且醒目。

長笛樂器的歷史可以追溯到文藝復(fù)興時期[4],。

     外表看當(dāng)時的樂器非常簡單,，一段式或兩段式的，一個吹孔和六個指孔的簡單樂器,。不過笛管內(nèi)部卻相當(dāng)復(fù)雜,。內(nèi)部管壁的厚度還不均勻，沿著笛子長度方向看,，時而呈圓錐狀,，時而呈波紋狀。吹奏時音調(diào)的掌握相當(dāng)困難，遇到轉(zhuǎn)調(diào)尤為困難,。直到17世紀(jì)前半葉,，長笛樂器有了非常大的變化，當(dāng)然無論是使用頻度和流行的范圍來說,，和當(dāng)時的小提琴樂器,、魯特琴(Lute)、撥弦古鋼琴(Harpsichord)等還是不能相比的,。原因之一就是當(dāng)時這種單旋律樂器無法表現(xiàn)出不和諧音,、復(fù)調(diào)性和無法升降半音的處理等，缺乏其他旋律樂器具備的表現(xiàn)力,。到了17世紀(jì)中葉，法國的奧托泰爾家族(Hotteterre)將長笛大幅度的改造了一番,，成了六指孔+一鍵孔的三段式巴洛克長笛了[5],。這種三段式長笛在后來還不斷的被改造過，不過使用象牙和硬質(zhì)木材制作的,，吹孔略小于現(xiàn)代的伯姆(Böhm)式長笛，內(nèi)壁呈錐狀則是最大的特征了。演奏法上,，除了作為基本音階D調(diào)音階上以外的音,，其指法(Fork Fingering)都要用交叉指法了，這樣一來音量和音色的控制就非常難以控制了,。這種長笛樂器的音高(pitch)是通過調(diào)整笛身長度來實(shí)現(xiàn)的,。

     巴赫作品中的長笛在音域上還是相當(dāng)大的，這一點(diǎn)要比晚巴赫一代的德國著名的超絕技巧的長笛演奏家,、長笛音樂作曲家匡茨作品的音域還要大了一些[6],。這一點(diǎn)來看，說明要么巴赫對長笛樂器沒有必要的了解,；或者就是對長笛有了相當(dāng)深刻的理解,，并且有對演奏者演奏技術(shù)更高的要求的。從巴赫在其他器樂作品上的創(chuàng)作來看,，很顯然應(yīng)該是后者了,。巴赫在作品中對長笛的使用，其數(shù)量從1把,、2把,，直至4把不等。但就長笛作為獨(dú)奏樂器的作品就涉及到：室內(nèi)樂作品,、管弦樂作品,、宗教康塔塔作品、世俗康塔塔作品、彌撒和圣母頌歌,、受難曲和清唱劇等[7],。其中聲樂作品中主要是作為有長笛分譜的助奏樂器，當(dāng)然也就可以考慮為獨(dú)奏樂器了,。我們下面先來看看室內(nèi)樂中的被統(tǒng)稱為“長笛奏鳴曲和長笛獨(dú)奏作品”的八個作品,。

     1963年隨著[新巴赫全集] [8]的第六編第三卷的[長笛作品集]的正式出版，不但是學(xué)術(shù)界就連許多場地演奏家們都受到了不小的沖擊,。原因是原來長期以來作為巴赫作品的八首長笛作品,，在一夜之間有三首作品因?yàn)楸灰暈閭巫鞯木壒蕪陌秃兆髌分斜惶蕹恕３税秃盏奶厥庾髌穂音樂的奉獻(xiàn)],，巴赫的長笛室內(nèi)樂,、獨(dú)奏作品共有十首作品，內(nèi)容可詳見[附錄1：巴赫長笛室內(nèi)樂,、獨(dú)奏作品表][9],。

巴赫的十首長笛作品可以劃分為[三重奏鳴曲]、[長笛與助奏撥弦古鋼琴的奏鳴曲],、[長笛與通奏低音的奏鳴曲]和[無伴奏長笛組曲]等四大類,，分別是：

1.三重奏鳴曲：G大調(diào)BWV1038、G大調(diào)BWV1039
     三重奏鳴曲(德語：Triosonate,；英文：Triosonata)是巴洛克室內(nèi)樂最重要的一種音樂形式,。一般用音域范圍相仿的兩個旋律樂器和通奏低音構(gòu)成獨(dú)立的三個聲部。而通奏低音一般則由低音旋律樂器(如：大提琴,、低音維奧爾琴等)及和聲樂器(如：撥弦古鋼琴,、管風(fēng)琴等)充當(dāng)。這樣的話,，考慮通奏低音聲部樂器的構(gòu)成,，一般性需要4人以上的人數(shù)。另外后來的學(xué)者們還將三重奏鳴曲劃分為：采用“緩-急-緩-急”4樂章,，但不包括加沃特,、帕凡等舞曲樂章，作品因此顯得莊重而具有教會的氣氛,。這樣的Triosonata就被稱之為教會奏鳴曲(Sonate da Chiesa),。而曲子的構(gòu)成為前奏曲+若干(通常為兩三曲)舞曲的情況下，則被稱之為室內(nèi)奏鳴曲sonate da camera了,。事實(shí)上嚴(yán)格遵守這兩種形式作曲的作曲家及其作品的比率并非很大,，而更多的情況是上面兩種樂章的相互組合。這樣一來,，如何稱呼這樣的作品就成了學(xué)者們爭論的問題了,。三重奏鳴曲的形式自從科雷里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)確立以來,，深受那個時代作曲家們的青睞，并廣為流傳,。從巴赫留下的作品來看,，巴赫本人對這種傳統(tǒng)的音樂形式表現(xiàn)出的興趣并非很大。相比之下,，巴赫本人對這種音樂形式的拓展更有興趣,。如我們下面就要涉及到的[長笛與助奏撥弦古鋼琴的奏鳴曲]和著名作品[管風(fēng)琴三重奏鳴曲(BWV625-630)]等作品。作為傳統(tǒng)形式的三重奏鳴曲的話,，除了我們這里提到的長笛作品之外,，還有一個著名作品[音樂的奉獻(xiàn)]中一個四樂章的三重奏鳴曲作品，我們目前能夠聽到的也就是這三部作品了,。

     兩首長笛作品(其中一曲為長笛與小提琴)均采用“緩-急-緩-急”4樂章的教會奏鳴曲形式,。而且快板樂章的賦格運(yùn)用和第三樂章平行調(diào)的轉(zhuǎn)換帶來的抒情性就是這兩個作品共有特征。遺憾的是這兩個作品中小提琴與長笛的作品(BWV1038)由于沒有確切有力的根據(jù)資料,，后被一些學(xué)者們視為偽作,，并在1963年出版的[新巴赫全集]被刪除[11]。兩個作品的內(nèi)容可詳見附錄1,。

2.長笛與助奏撥弦古鋼琴的奏鳴曲：g小調(diào)BWV1020,、b小調(diào)BWV1030,、降E大調(diào)BWV1031,、A大調(diào)BWV1032
事實(shí)上這是一個“旋律樂器+助奏鍵盤樂器”形式的標(biāo)準(zhǔn)作品。在這里長笛和右手鍵盤(助奏鍵盤聲部或obbligato聲部)構(gòu)成高音的兩個聲部(上聲部),，而左手鍵盤則以低音聲部會同高音兩個省不構(gòu)成三個聲部的,。這種形式的創(chuàng)作正好是巴赫在室內(nèi)樂創(chuàng)作上最有創(chuàng)新的地方之一。這樣用一件旋律樂器和鍵盤右手聲部構(gòu)成的兩個獨(dú)立的高音聲部就相當(dāng)于具有傳統(tǒng)的三重奏鳴曲的兩個旋律樂器的獨(dú)立聲部,。盡管在巴赫的前人,，像帕赫爾貝爾(Johann Pachelbel, 1653-1706) 等就已經(jīng)有了類似的作品，不過通過系統(tǒng)化創(chuàng)作,，并把這樣兩件樂器演奏形式引入到三重奏鳴曲的也就是這位巴赫了,。當(dāng)然無論是巴赫的前輩帕赫爾貝爾，還是巴赫本人都是具有高深復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作技能的作曲家和演奏技術(shù)高超的鍵盤樂器演奏家,，他們在當(dāng)時就不同程度的具備了這樣的創(chuàng)新力,。巴赫在將鍵盤右手聲部提升到與旋律樂器同等地位的高音聲部(某種意義上說成了旋律樂器的協(xié)奏樂器)的同時，就意味著將鍵盤樂器(這里特指撥弦古鋼琴)從原來單一的和聲樂器解放出來,，并在室內(nèi)樂范疇內(nèi)將鍵盤樂器的地位提升了一大步,。如果站在古典樂派含鍵盤樂器的兩樂器奏鳴曲的形式來看的話，巴赫的這種努力無疑具有開拓性格的意義了,。忽略作品真?zhèn)蔚膯栴},，巴赫的長笛作品在這類作品中共有4曲。除此之外比較著名的作品還有小提琴與撥弦古鋼琴的六個作品BWV1014—BWV1019和低音維奧爾琴與撥弦古鋼琴的三個作品BWV1027—BWV1029。從這一點(diǎn)來看,，巴赫用這種形式寫下了四曲長笛與撥弦古鋼琴作品并非偶然,，顯然與上面提到其他obbligato鍵盤音樂有緊密地聯(lián)系。值得一提的是巴赫將原來采用傳統(tǒng)三重奏鳴曲形式創(chuàng)作的[雙長笛與通奏低音的奏鳴曲BWV1039]改編成一支旋律樂器(低音維奧爾琴)與助奏撥弦古鋼琴的奏鳴曲(BWV1027)的作曲本身就是巴赫拓展傳統(tǒng)三重奏鳴曲的一個有力的例證了,。另外,，巴赫在包括聲樂作品等其他類型的作品創(chuàng)作中，也非常頻繁的使用這種obbligato方法,。不單如此,，巴赫還在一件樂器上實(shí)現(xiàn)了同時兼?zhèn)湫珊秃吐曁幚砟芰Φ膲雅e，這就是著名的無伴奏小提琴獨(dú)奏作品和大提琴無伴奏獨(dú)奏作品了,。這種obbligato作曲法在美學(xué)層面上就是所謂的obbligato作曲法原理[10]了,。
這個類型的長笛作品中也有BWV1020和BWV1031被視為偽作，1963年被剔除出[新巴赫全集]了[12],。

3.長笛與通奏低音的奏鳴曲：C大調(diào)BWV1033,、e小調(diào)BWV1034、E大調(diào)BWV1035
一支旋律樂器與通奏低音的奏鳴曲作品作為獨(dú)奏奏鳴曲與三重奏鳴曲一樣,，都是巴洛克時代最常見的,，也是最傳統(tǒng)正規(guī)的室內(nèi)樂形式。外加小提琴與通奏低音的兩個作品(BWV1021,、1023),，被認(rèn)為是巴赫本人作品的也就四個作品(如附錄1所提示的那樣，C大調(diào)長笛與通奏低音的奏鳴曲也被劃歸為了偽作[13]),?？梢哉J(rèn)為巴赫本人的興趣并沒有停留在對傳統(tǒng)形式的簡單沿用，許多學(xué)者認(rèn)為巴赫的興趣所在是使用一把長笛的無伴奏獨(dú)奏作品了,。

4.無伴奏長笛組曲：a小調(diào)BWV1013
現(xiàn)在在巴赫作品目錄上,，長笛的無伴奏作品唯有一曲。相對巴赫各六曲的小提琴無伴奏作品和無伴奏大提琴作品來說顯得相當(dāng)稀少,。小提琴和大提琴無伴奏作品來說,，巴赫的創(chuàng)作都是為當(dāng)時具有超一流演技的演奏家皮森泰爾(Johann Georg Pisendel, 1687-1755?；钴S在德累斯頓宮廷的,，當(dāng)時具有超絕演技的小提琴家、作曲家)和阿貝爾(Christian Ferdinand Abel, c1683-1737,。巴赫在克騰宮廷的同事,，巴洛克時代著名的低音維奧爾琴、大提琴演奏家)創(chuàng)作的,。當(dāng)然巴赫本人并不具備演奏這些作品的技術(shù)能力,，就連作品本身寫成如此卓絕,，不可想象如果身邊沒有那些高超的演奏家的幫助能夠輕而易舉的寫下來。巴赫的兩套弦樂器無伴奏作品被認(rèn)為是在1720年前后完成的,，也是在那個時期巴赫與德累斯頓宮廷的音樂同行們有過頻繁的接觸[14],。和小提琴、大提琴無伴奏作品一樣,，這首a小調(diào)長笛無伴奏作品在當(dāng)時來說也應(yīng)該是一個唯有具備了高強(qiáng)演技的演奏家才能夠吹下來的作品,。不單如此各種資料都沒有任何巴赫本人具有多少長笛演奏技能的記載。這樣的話就意味著巴赫若沒有一位長笛高手的協(xié)助的話顯然也難以寫下這首著名作品的,。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為巴赫在與德累斯頓宮廷音樂家同行的接觸中,，其中一位法國人長笛演奏家皮埃爾-加布利埃爾&S226;比法爾丁(PIERRE-GABRIEL BUFFARDIN, 1690?-1768)是當(dāng)時巴赫能夠接觸到的唯一一位具有這樣超絕技巧的音樂家。不單如此,，巴赫之后活躍在柏林的,，在長笛音樂發(fā)展上有著不可忽略影響的著名長笛音樂家、作曲家匡茨(Joachim Johann Quantz, 1697-1773)就出自這位比法爾丁的門下,。

      和弦樂器的情況不一樣,，長笛樂器在巴赫之后的200余年里發(fā)生了很大的變化，這種變化不單是樂器本身的變化,，還有樂器演奏法,、演奏習(xí)慣和樂器演奏的教育水平等等?？傊?dāng)時在巴赫時代是一首非常艱難的獨(dú)奏作品,，對于現(xiàn)在的長笛演奏家來說就并非那么艱難了(特別是對于使用現(xiàn)代伯姆式金屬長笛的演奏來說)。

     巴赫在這個作品的標(biāo)題上使用了Partita一詞(對于包括巴赫在內(nèi)的德國作曲家而言更多的意思是“組曲”的含義)[15],，不過這首作品的內(nèi)容上是由室內(nèi)奏鳴曲類型的舞曲所構(gòu)成,，一般也被稱為[無伴奏長笛奏鳴曲],。特別是作為組曲第一曲阿萊曼德舞曲所具有的前奏曲性格和第二曲庫朗舞曲的幻想曲風(fēng)格的展開等等都是非常有特點(diǎn)的,。
     這里大致交待了一下巴赫長笛室內(nèi)樂和獨(dú)奏作品的相關(guān)情況。事實(shí)上隨著古樂演繹的盛行,，同樣作品在不同演繹風(fēng)格處理下會有相當(dāng)大的表現(xiàn)差異,，這一點(diǎn)希望通過介紹一些錄音媒體的時候涉及和說明。

[2].比較著名的兩個作品是1707(或1708)年在魏瑪時代以前創(chuàng)作的康塔塔作品[Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit(神之時,，乃為最吉)]BWV106中兩把豎笛和低音維奧爾琴,、通奏低音的adagio和1814年魏瑪時代創(chuàng)作的康塔塔作品[Himmelskönig, sei willkommen(蒼穹之王，歡迎,！)]BWV182中豎笛與獨(dú)奏小提琴,、弦樂器及通奏低音的adagio等，段落中豎笛的使用,。推薦唱片媒體為Frans Brüggen,、Gustav Leonhardt等在六十年代初期的錄音(Frans Brüggen Edition Vol.11, Teldec 4509-97473-2),。當(dāng)然，作為康塔塔和樂隊(duì)作品而言,，巴赫的各時期作品都是用得相當(dāng)頻繁,，按照豎笛樂器的使用件數(shù)，相關(guān)作品分別是：

使用1把豎笛的作品：BWV182(1714),、BWV152(1714),、BWV69a(1723)、BWV1047(1717-20)
使用2把豎笛的作品：BWV106(1708),、BWV71(1708),、BWV208(1713)、BWV18(1714),、BWV161(1715),、BWV1049(1717-21)、BWV46(1723),、BWV119(1723),、BWV243a(1723)、BWV81(1724),、BWV180(1724),、BWV127(1725)、BWV249a(1725),、BWV13(1726),、BWV39(1726)、BWV244(1727),、BWV249(1732),、BWV1057(1740)
使用3把豎笛的作品：BWV25(1723)、BWV122(1724),、BWV175(1725)

[3].在現(xiàn)代的各種音樂詞典上對obbligato的大部分解釋內(nèi)容是“助奏”的意思,。所謂助奏就是不可省略的聲部(或樂器)。十九世紀(jì)的時候,，在一些作曲家的作品中又成了可以省略的聲部,。不過作為巴洛克時代音樂作品的話，特別是巴赫作品來說,，obbligato的意義則來源于三重奏鳴曲(或大協(xié)奏曲)的概念,。原本巴赫作品中的obbligato出現(xiàn)于三聲部作品(或作品樂章)，巴洛克三重奏鳴曲是由上聲部的兩件旋律樂器構(gòu)成,，下聲部則是通奏低音樂器群,。這樣有兩個對等的旋律聲部和通奏低音聲部構(gòu)成了三個聲部。這樣的三個聲部構(gòu)成到了巴赫的創(chuàng)作中被拓展并廣泛的應(yīng)用于其聲樂,、室內(nèi)樂作品中,。如聲樂作品中歌唱聲部與旋律獨(dú)奏樂器(小提琴,、長笛等旋律樂器)的對等和通奏低音等的配置；室內(nèi)樂中,，旋律樂器與鍵盤樂器的獨(dú)奏曲,，如長笛樂器與撥弦古鋼琴的奏鳴曲中，與長笛聲部對等的一個鍵盤聲部(這個對等聲部就是obbligato聲部)和另外一個鍵盤的下聲部,。這里的obbligato翻譯成助奏是否合適確實(shí)值得疑問,，這里還是沿用習(xí)慣，一概用助奏,、助奏聲部和助奏樂器來表示,。

[4].事實(shí)上作為長笛樂器的歷史自遠(yuǎn)古就有各種記載流傳下來了，不過從現(xiàn)代長笛的角度來看,，比較成形了的長笛應(yīng)該是文藝復(fù)興時期的,。限于篇幅這里暫且割愛。

[5].巴洛克長笛的稱呼未必標(biāo)準(zhǔn),，這主要是針對17世紀(jì)中葉奧托泰爾家族對長笛改造開始,，到德國著名長笛演奏家、作曲家匡茨(Joachim Johann Quantz, 1697-1773)期間流行和制造出來的單鍵-六孔橫笛而言的,。
另外,，巴赫作品的樂譜中“長笛”一詞使用的是traversa、traversiere和travers等詞匯,。原來意大利文的flauto和法文flute僅僅表示笛子,，也就是歷史上的笛子都應(yīng)該是豎笛，到了文藝復(fù)興時期才出現(xiàn)并流行起來橫笛,，所以后來意大利文用flauto traverso或traversa,；法文用flute traversiere來表示長笛了。這里的traversa,、traversiere就是橫笛的“橫”的意思了,。同樣的詞德語中也有，叫Querflöte,。不過巴赫本人幾乎沒有使用過,。

[6].巴赫使用的音域大約為d1—a3(d1—e3),，除了用巴洛克長笛幾乎不可能吹出來的f3之外,，都還是能夠吹出來的。不過音域范圍也是驚人的廣了,。

[7].作為獨(dú)奏樂器所出現(xiàn)的作品：
室內(nèi)樂作品：8曲長笛奏鳴曲或獨(dú)奏作品,。分別是BWV1013、BWV1020,、BWV1030—BWV1035(其中含3曲被認(rèn)為是偽作),；三重奏鳴曲2曲,，分別是BWV1038的[G大調(diào)小提琴、長笛與通奏低音的奏鳴曲],、BWV1039的[G大調(diào)兩把長笛與通奏低音的奏鳴曲],。另外還有特殊作品[音樂的奉獻(xiàn)]BWV1079。

     管弦樂作品：BWV1044的[a小調(diào)三重協(xié)奏曲],、BWV1050的[D大調(diào)第五勃蘭登堡協(xié)奏曲],、BWV1067的[b小調(diào)第2管弦樂組曲]。
宗教康塔塔作品：BWV8,、9,、11、26,、30,、34、34a,、45,、55、67,、78,、79、94,、96,、99、100,、101,、102、107,、110,、113、114,、115,、117、123,、125,、129、130,、145,、146、151,、157,、164,、173、180,、181,、184、191,、192,、195、197a
世俗康塔塔作品：BWV30a,、36b,、173a、198,、201,、204、205,、206,、207、207a,、209,、210、210a,、211,、212、214,、215,、216、249a
彌撒和圣母頌歌：BWV232的[b小調(diào)彌撒],、BWV234的[a小調(diào)彌撒]和BWV243的[D大調(diào)圣母頌歌],。
受難曲和清唱劇：BWV244的[圣馬泰受難曲],、BWV245的[圣約翰受難曲],、BWV248的[圣誕清唱劇]和BWV249的[復(fù)活節(jié)清唱劇]

[8].J. S. Bach, Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Serie VI, Band 3 “Werke für Flöte” hrsg. Von Hans-Peter Schmitz, Bärenreiter Kassel usw. 1963。另外,，關(guān)于[新巴赫全集]的整理和出版工作是1950年巴赫逝世200周年紀(jì)念的時期,，由當(dāng)時西德哥廷根[J.S.Bach研究所](現(xiàn)名：Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen)和東德萊比錫[DDR國立巴赫研究所](舊名：[Bach Archiv Leipzig，現(xiàn)在已恢復(fù)舊名])為中心,，有世界各地的巴赫學(xué)者和音樂學(xué)者參與研究活動的共同研究成果,。

[9].[新巴赫全集]的[長笛作品集]中不包括BWV1038、1039兩曲三重奏鳴曲作品,。這兩個作品BWV1038作為偽作也被剔除出[新巴赫全集],，BWV1039則被歸到[室內(nèi)樂集]中了。[音樂的奉獻(xiàn)]BWV1079雖然也應(yīng)該歸類為室內(nèi)樂作品,，不過這是一個特殊,、龐大的作品，限于篇幅有機(jī)會另文涉及,。

[10].有關(guān)巴赫作曲中的一些美學(xué)原理的闡述,，可參考德國音樂學(xué)者M(jìn)artin Geck的[Johann Sebastian Bach], 1993 By Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg.

[11].以德國巴赫研究學(xué)者Hans-Peter Schmitz(1963年版[新巴赫全集]長笛作品的主要編輯)為代表的一批學(xué)者主張該作品缺乏可靠的依據(jù)證明是巴赫本人所作，從而被剔除,。不過從70年代開始,，以美國音樂學(xué)者Robert L. Marshall為首的一批學(xué)者們認(rèn)為將這個作品在內(nèi)的一些長笛作品定性為偽作，并剔除出[新巴赫全集]的做法缺乏可靠的依據(jù),。同時,，還有許多古樂演奏家也提出了不同的看法。這幾年學(xué)術(shù)界對此還是爭議相當(dāng)大,，一些古樂演奏家在這兩年又將那些在1963年被槍斃的所謂偽作作品重新排上了節(jié)目單……,。
[12].參見注解[11]。
[13].參見注解[11],。另外上面提到的美國學(xué)者Robert L. Marshall提出這個被視為偽作的BWV1033元本應(yīng)該是巴赫寫下的無伴奏長笛作品,，不過盡管有這種可能性，卻缺乏有力的證據(jù),。
[14].相關(guān)內(nèi)容可參考舊文[巴赫與德累斯頓宮廷音樂家們(其一),、(其二)、(其三)],。

巴赫的b小調(diào)長笛奏鳴曲(BWV1030)

一. 巴赫的b小調(diào)長笛奏鳴曲(BWV1030)
巴赫的b小調(diào)長笛奏鳴曲的正式名稱應(yīng)該叫長笛與助奏撥弦古鋼琴奏鳴曲,。這個作品，巴赫本人留下了一個自筆的原稿樂譜,。這個樂譜是1730年巴赫在萊比錫時代親筆寫下來的,。當(dāng)然，這個作品本身的話還留有另外一份樂譜,，那份樂譜的話只有一個鍵盤部分的樂譜,，而旋律樂器的部分已經(jīng)遺失了。而且這份沒有旋律樂器的樂譜是g小調(diào),，并且被學(xué)者們認(rèn)定為是巴赫在克騰時代創(chuàng)作的作品(BWV1030a),。至于這個g小調(diào)作品是不是長笛作品，卻有不少的爭議,。認(rèn)為這個g小調(diào)作品并非為長笛所寫的理由是,，用當(dāng)時的長笛沒有辦法吹出作品中的一些音來的[1]。不過盡管b小調(diào)奏鳴曲的誕生年代等有一些爭議，由于是留有巴赫自己手跡的作品,，所以b小調(diào)作品本身是沒有什么真?zhèn)我苫蟮膯栴}的,。

歷史上著名的巴赫研究家斯皮塔(Julius August Philipp Spitta, 1841-1894)[2]曾經(jīng)對這個作品有一句著名的評語，說是巴赫的這部作品是“這個世界上最優(yōu)秀的長笛奏鳴曲”,。這位著名的音樂學(xué)者如此評價,，定是有許多的道理。不過單從這個作品的結(jié)構(gòu)和形式來看,，確實(shí)是一個非常優(yōu)秀的作品,。我們先來看看這個作品的情況。

Sonate für Flöte und obbligato cembalo(in B minor), BWV1030
第一樂章 行板(Andante)
主題在第二小節(jié)出現(xiàn),，鍵盤樂器則是略帶飄動感覺的16分音符音型,。這個主題隨后在第五小節(jié)又重新出現(xiàn)。隨后拓展開去……,。這也是巴洛克時代較常見的一種方法,。我們以后將介紹的e小調(diào)奏鳴曲(BWV1035)的第四樂章也采用了這種方式。這個主題以“主調(diào)—屬調(diào)—下屬調(diào)—主調(diào)”的順序呈現(xiàn)四次,。這期間三連音的副樂思相輔佐,，形成一種協(xié)奏的風(fēng)格。這期間,，長笛,、右手鍵盤的相互模仿、旋律歌唱的角色切換等,，外加右手鍵盤短小的獨(dú)奏,，所有這些都構(gòu)成了長笛與右手鍵盤的對等組合。當(dāng)然119小節(jié)的第一樂章本身對于巴赫的作品來說就已經(jīng)是一個規(guī)模非常大的東西了,。不過呢,，這也是巴赫長笛作品最好聽的一個部分，而且越聽會覺得越有味道兒,。
第二樂章 柔和的廣板(Largo e dolce)
這是一個各有重復(fù)的兩個部分構(gòu)成的樂章,。和第一樂章中鍵盤右手與長笛對等的狀態(tài)不一樣，這個章節(jié)的鍵盤成為了長笛的伴奏,。長笛在鍵盤的和聲伴奏下,，在優(yōu)美的裝飾音型下盡情的舒展而去，銜接動機(jī)的秀麗的鍵盤裝飾音型將整個部分裝點(diǎn)得更加流暢,、舒緩,。這也是典型的和聲樣式音樂(homophonic)，這和第一樂章的復(fù)調(diào)樣式音樂(polyphony)成為了鮮明的對照,。說到對照的話,，第二樂章的C大調(diào)和第一樂章的b小調(diào)也成為了意蘊(yùn)深刻的對照,。
第三樂章 急板(- 快板) (Presto(-Allegro))
這是一個有急板和快板兩個部分構(gòu)成的。第一部分是一個三聲部的賦格,，主體通過長笛,、右手鍵盤和左手鍵盤順序呈現(xiàn)后，主題按照從屬調(diào)(長笛充當(dāng))到下屬調(diào)(鍵盤左手),，再轉(zhuǎn)到主調(diào)(鍵盤右手)的順序展開,，再就要完全展開的瞬間停止在屬和弦上,。緊接著跟上來的就是帶有吉格舞曲風(fēng)格的快板部分,，這時候的主題，是剛才急板部分的主題經(jīng)過了裝飾變形處理的東西,。這個部分的長笛和鍵盤,，鍵盤既有伴奏的段落，也有相互對等切換的內(nèi)容,。

從這個作品的結(jié)構(gòu)上來看,，第一樂章的復(fù)調(diào)音樂樣式和第二樂章的和聲樣式音樂的對照，兩樂章在調(diào)性上 (第一樂章的b小調(diào)和第二樂章的C大調(diào)) 也形成了鮮明的對比,。緊接著的第三樂章中又將兩種不同風(fēng)格的樣式加以融合,。這就是“賦格—和聲—融合”的三大內(nèi)容的結(jié)合了。在[巴赫的長笛室內(nèi)樂作品]文中,，曾經(jīng)提到巴赫在這個作品的創(chuàng)新,，事實(shí)上將傳統(tǒng)的三重奏鳴曲模式予以改造，使這種原來需要兩件旋律樂器和一個通奏低音聲部(兩三件樂器),，共四人左右的規(guī)模的演奏,，直接簡化到了一件旋律樂器與一臺鍵盤樂器的兩人演奏的作品形態(tài)。如果從音樂環(huán)境來考慮的話,，巴赫的本意很有可能是演奏家的人數(shù)有限制的情況下,，但是考慮到必須沿用傳統(tǒng)的曲式習(xí)慣的情況下的一種改進(jìn)吧。當(dāng)然,，這時候原來作為和聲樂器的鍵盤樂器一躍成為了身兼兩個獨(dú)立聲部的獨(dú)奏樂器了,。不過如果巴赫本人不是一位鍵盤演奏功夫超強(qiáng)，同時又具有非常清晰的復(fù)調(diào)音樂思維能力音樂家的話,，這種改造還是難以想象的,。從這個意義上看，巴赫確實(shí)是一位了不起的音樂家了,。三重奏鳴曲(Triosonata)是巴赫時代非常盛行的一種室內(nèi)樂形式,，對于巴赫來說，嚴(yán)格使用這樣體裁的創(chuàng)作還是很少,。不過,，巴赫對這種體裁的改造和在鍵盤樂器上的實(shí)踐卻是相當(dāng)熱衷,。我們這里涉及的長笛與助奏撥弦古鋼琴奏鳴曲是其中的一種，另外一個著名的創(chuàng)舉是巴赫在一臺管風(fēng)琴徹底的實(shí)現(xiàn)了三重奏鳴曲的演奏,，這就是著名的管風(fēng)琴三重奏鳴曲(BWV525-530)的創(chuàng)作了,，毫無疑問這也是巴赫具有代表性的優(yōu)秀作品了。這一點(diǎn)來看,，巴赫也是在這個作品上下足了思討,，作了一個非常精美、勻稱的設(shè)計,。

這里還需要交代一下巴赫作品中奏鳴曲的概念,。巴赫的所謂奏鳴曲理解為器樂曲的概念。且應(yīng)該就是一種室內(nèi)樂的作品,。當(dāng)然,，從巴赫所有的器樂作品來看的話，巴赫作品中的奏鳴曲有這么幾種,。首先是
(a) 三重奏鳴曲,。這是兩個旋律樂器與通奏低音構(gòu)成的。
(b) 一把旋律樂器與通奏低音構(gòu)成的奏鳴曲,。
(c) 一把旋律樂器與助奏鍵盤樂器的奏鳴曲,。
(d) 一臺管風(fēng)琴的三重奏鳴曲，如作品BWV525-530
(e) 無伴奏小提琴奏鳴曲,，如作品BWV1001,、1003、1005,，教會奏鳴曲,，緩—急—緩—急。第二樂章為賦格,。

具有代表性的就應(yīng)該是這五大類,。而這些奏鳴曲的構(gòu)成上看，應(yīng)該是科雷里等作曲家確立的一種講究速度,、音樂形式對照的器樂曲,。如，教會奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲等,。所謂教會奏鳴曲是以“緩-急-緩-急”的4個樂章構(gòu)成,；而室內(nèi)奏鳴曲的話，則以阿萊曼德,、庫朗,、薩拉班德和吉格等一連串的舞曲構(gòu)成?；氐阶髌穊小調(diào)奏鳴曲,，我們這里介紹三個錄音媒體,，比較一下各種風(fēng)格的不同演繹。

1. 布魯艮等在1975年的錄音,。以下簡稱布魯艮錄音,。
2. 奧萊爾&S226;尼科萊與卡爾&S226;李希特在1963年的錄音。以下簡稱“尼科萊63錄音”,。
3. 奧萊爾&S226;尼科萊與雅克泰等在1984年的錄音,。以下簡稱“尼科萊84錄音”。

我們先來看看奧萊爾&S226;尼科萊(Aurèle Nicolet, 1926- )的情況,。尼科萊是出身瑞士西部法語區(qū)納沙泰爾(Neuchatel)的,，當(dāng)今最著名的長笛演奏家。幼年便開始學(xué)習(xí)長笛演奏,，12歲開始登臺演出了,。隨后進(jìn)入屬于瑞士德語區(qū)的蘇黎世音樂學(xué)院從法國著名長笛演奏家安德烈&S226;丘奈特(Andre Jaunet, 1911-1988)學(xué)習(xí)長笛和作曲,。二戰(zhàn)結(jié)束后,，便前往巴黎音樂學(xué)院隨當(dāng)時著名的著名長笛演奏家、教育家馬塞?&S226;莫伊茲(Marcel Moyse, 1889-1984)學(xué)習(xí)長笛演奏,。需要說明的是這位馬塞爾&S226;莫伊茲是現(xiàn)代長笛演奏法成立過程中最后一位關(guān)鍵的人物,，同時還是著名的法國長笛樂派的代表人物之一。而且尼科萊在蘇黎世音樂學(xué)院的老師丘奈特本人也曾在莫伊茲門下學(xué)習(xí)過,?？上攵峥迫R的長笛演奏風(fēng)格不會不受這兩位著名法國樂派的長笛名家的影響,。不過,，有意思的是蘇黎世音樂學(xué)院本身地處瑞士德語區(qū)，音樂學(xué)院本身的教育體系也深受德國的影響,，尼科萊在該學(xué)院學(xué)習(xí)作曲的教授,、著名瑞士作曲家布魯克哈特本人就是一位受德國音樂傳統(tǒng)教育，生前寫下了許多深受巴赫等復(fù)調(diào)音樂影響的嚴(yán)謹(jǐn)作品,。想來,，這些也定是直接影響到尼科萊對巴赫音樂理解和演奏的了。

1947年尼科萊從巴黎音樂學(xué)院出來后,，便成為了著名的Tonhalle Orchestra Zurich(蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán))[3]的長笛演奏者,。當(dāng)時著名指揮家福特溫格勒正因?yàn)樗^納粹嫌疑而被禁止演出而隱居在瑞士。樂團(tuán)中尼科萊的長笛引起了這位著名指揮家的關(guān)心,。1948年尼科萊參加日內(nèi)瓦國際音樂大賽,，并一舉奪得了長笛的第一名。同年便進(jìn)入了當(dāng)時由著名指揮家赫爾曼&S226;舍爾辛(Hermann Scherchen, 1891-1966)掌管的文特圖爾交響樂團(tuán)(Winterthur Symphony Orchestra)[4],。值得說明的是,，這兩個當(dāng)時著名的交響樂團(tuán)也是福特溫格勒在1945年被盟軍禁演前最后指揮過的兩個樂團(tuán),。同時也是福特溫格勒在1947年被盟軍開禁后第一批指揮演出的樂團(tuán)。尼科萊也正是因?yàn)檫@些機(jī)會,，1950年應(yīng)富特溫格勒的邀請以長笛首席演奏家的身份加入到了福特溫格勒掌管的柏林愛樂樂團(tuán)(BPO),。這樣，到1959年為止,，福特溫格勒晚年的錄音和卡拉揚(yáng)早期的BPO錄音中,，其長笛首席均為這位尼科萊充任的。離開BPO之后,，尼科萊便以獨(dú)奏演奏家,、教育家的身份開始了其豐富多彩的藝術(shù)生涯活動[4]。

節(jié)目里涉及的尼科萊的演奏錄音分別是,，他在1963年與德國著名音樂家,、指揮家、鍵盤樂器演奏家卡爾&S226;李希特(Karl Richter, 1926-1981)合作演奏錄音,，和1984年的演奏錄音,。1963年尼科萊正當(dāng)壯年，也是他演奏技術(shù)成熟,，并具有注重音樂展現(xiàn)的時期,。這時期的音樂環(huán)境應(yīng)該是一個注重表現(xiàn)演奏家個性、較少著眼音樂作品時代性格的,。即便是巴赫的作品也往往被大部分的演奏家們相當(dāng)夸張的以一種浪漫風(fēng)格演奏著的,。這一點(diǎn)在尼科萊與李希特的63年錄音中就能夠感受得到。尼科萊的演奏更多的是偏向浪漫氣氛的,，如這個b小調(diào)奏鳴曲(BWV1030)的第三樂章吉格舞曲風(fēng)格的8分音符也被相當(dāng)豐滿,、持續(xù)(tenuto)的吹了出來。也就是尼科萊用過于沉穩(wěn),、緩慢的音色,、節(jié)奏，類似舒伯特,、舒曼歌曲的氣氛將巴赫作品給吹了下來,。當(dāng)然這種類似德國藝術(shù)歌曲氣氛的處理方法，雖然完全脫離了巴赫原作的風(fēng)格,，不過音樂感染力和戲劇性都是相當(dāng)強(qiáng)的,。同時也能夠說明獨(dú)奏演奏家具有不凡的控制力，特別是在音色上的?，F(xiàn)代長笛演奏風(fēng)格流派的話,，大致上可以劃分為法國和德國派的。比較著名的法國派演奏家中有我們大家都熟知的蘭帕爾等,。兩種流派的最大差異就是吹出來的音,，前者飄逸而后者扎實(shí)的區(qū)別,。尼科萊的風(fēng)格盡管偏向法國樂派的風(fēng)格，不過他厲害的地方就在于吹法國作品的時候能夠做到飄逸,，而巴赫等德奧作品的吹奏之時,，卻能非常利索的收藏起那種法國人的飄逸。這一點(diǎn)來說,，尼科萊是他那個時代少數(shù)能夠具有這樣水準(zhǔn)的演奏家了,。

1984年錄音中的尼科萊就完全是另外一種風(fēng)格的演奏了。當(dāng)年那種浪漫風(fēng)格在巴赫作品演奏中一掃而空,，取而代之的是沉穩(wěn),、儉樸的演奏處理。想來定是受到了當(dāng)時蓬勃正興的古樂思潮影響的緣故了,。更有意思的是,，84年錄音唱片中收容的全部是巴赫正傳作品，偽作,、疑作一個沒有,。就連公認(rèn)是巴赫所創(chuàng)作的作品A大調(diào)奏鳴曲(BWV1032)的第一樂章，原作第一樂章的約46小節(jié)的內(nèi)容由于種種原因而缺損了?，F(xiàn)在多數(shù)演奏家使用的多是后人補(bǔ)寫版,，這一點(diǎn)就連古樂演奏風(fēng)格的演繹也是如此，這位大師居然就是用缺損的原版進(jìn)行演奏的,。這也從另一方面顯示出尼科萊84版受古樂思潮的影響，追求作品的原本性(Authentic)的志向了,。

包括長笛樂器在內(nèi),，巴洛克時代的管樂器與現(xiàn)在的樂器在表現(xiàn)力上有著很大區(qū)別。現(xiàn)代長笛音色控制具有更大的范圍,。當(dāng)然針對這種長笛而創(chuàng)作的長笛作品,，都考慮了音色控制的利用的。問題是巴赫時代的巴洛克長笛(flauto traverse)的音色控制方法和能力,，乃至整個樂器的演奏法都與現(xiàn)代長笛完全不一樣,，如果采用現(xiàn)代長笛演奏巴赫那些作品的話，首先遇到的問題就是音色控制的問題,。巴赫當(dāng)時創(chuàng)作的長笛作品無疑是針對巴洛克長笛的,，當(dāng)然不會有向現(xiàn)代長笛這樣的音色控制表示。從這一點(diǎn)來說現(xiàn)代長笛演奏家演奏巴赫作品的話,，有更多的自由度也是不難理解的事情了,。還有一個問題在于，尼科萊在兩次錄音中使用的都是現(xiàn)代長笛,，鍵盤樂器則是巴赫時代的撥弦古鋼琴[5]?，F(xiàn)代長笛與撥弦古鋼琴之間單就音響平衡上來看也有許多問題,。其中之一就是巴赫這部作品所要求的包括鍵盤左右手兩個聲部的三個聲部的獨(dú)立性(obbligato)無法規(guī)整的表現(xiàn)出來。外加獨(dú)奏演奏家的客觀權(quán)威性的地位,，兩個錄音的長笛聲部自然不自然的超越了鍵盤聲部而成立,，巴赫該作品的三聲部對等、平衡等的重要原則無形之間喪失逸盡,。從巴赫作品應(yīng)有風(fēng)格的展現(xiàn)和原作本位的視角出發(fā),，這不能不說是一個遺憾了。

同一個b小調(diào)長笛奏鳴曲的情況,，我們再來看看古樂風(fēng)格演繹的情況,。我們這里涉及的是荷蘭音樂學(xué)者、古管樂器演奏家,、指揮家布魯艮(Frans Bruggen, 1934-)與音樂學(xué)者,、古鍵盤樂器演奏家萊昂哈特Gustav Leonhardt, 1927-)在1975年的錄音。布魯艮出生于阿姆斯特丹,，十多歲的時候便進(jìn)入阿姆斯特丹音樂學(xué)院,，同時學(xué)習(xí)長笛和豎笛(Recorder，德文blockflote)的演奏,。

1952年畢業(yè)后,，入阿姆斯特丹大學(xué)學(xué)習(xí)音樂學(xué)，年僅20歲便成為了阿姆斯特丹音樂學(xué)院和海牙皇家音樂學(xué)院的教授了,。也就是50年代后期開始,，布魯艮已經(jīng)成為了聞名歐洲的著名長笛、豎笛的教育家兼演奏家了,。此時的布魯艮開始放棄現(xiàn)代樂器的伯姆式金屬長笛,，開始對巴洛克長笛、豎笛發(fā)生了濃厚的興趣,。并開始在各種演奏場合下使用那些古樂器了,。1956年年僅24歲的布魯艮就成為了皇家海牙音樂學(xué)院和阿姆斯特丹音樂學(xué)院的教授，從事豎笛和巴洛克長笛的教學(xué)研究工作,。1969年布魯艮辭去兩個教授職務(wù),，專心投入到古樂演奏實(shí)踐活動之中。1967年組建了布魯艮合奏團(tuán)(Bruggen Consort),，并頻繁的地參與Leonhardt Consort,、阿儂庫特(Nikolaus Harnoncourt)的Concentus musicus Wein和Concerto Amsterdam等古樂團(tuán)體的演出、錄音活動,。同時這位精力充沛的音樂家還積極參與現(xiàn)代音樂的各種演出活動,。1970年他成為哈佛大學(xué)、加州大學(xué)伯克利分校的客座教授，并在任期內(nèi)開辦了一系列古樂的講習(xí)班,，其影響也是相當(dāng)之大的,。當(dāng)然，和老一代的演奏家不一樣的是,，年輕的布魯艮同時還從事各種現(xiàn)代音樂,，乃至流行音樂的演出活動。50年代后期,，布魯艮遇到了當(dāng)時從維也納音樂學(xué)院歸來的另一位古樂活動家萊昂哈特,，兩人在音樂表現(xiàn)上的見解也相互影響，并有相同的志向,。后來又加入和大提琴家比爾斯馬(Anner Bylsma),、鍵盤樂器演奏家阿斯佩綸(Bob van Asperen)、比利時的庫依坎三兄弟(巴洛克大提琴,、維奧爾琴演奏家,、巴洛克小提琴演奏家、指揮家,、巴洛克長笛,、豎笛演奏家)等，成為了荷蘭-比利時地區(qū)著名的一個古樂群體,。用布魯艮自己的話說,，巴赫及其以前的音樂并非幼稚，相反在當(dāng)時的技術(shù)狀態(tài)下,，音樂文化非常昌盛,。這樣的音樂難以用現(xiàn)代樂器完美的展現(xiàn)。他們?yōu)榇?，努力推廣使用當(dāng)時的樂器,、當(dāng)時的演奏習(xí)慣的音樂演繹活動。也就是那個時代,，他們和著名的音樂制作人沃爾?&S226;埃里克森(Wolf Erichson)等合作，先后在德呂楓根公司和SEON公司留下了一批他們在那個古樂實(shí)踐年代的優(yōu)秀演繹,。會同英國 (達(dá)特,、芒羅、霍格伍德,、賓諾克等),、維也納(阿儂考特等)等的古樂群體的音樂演繹實(shí)踐，從70年代開始成為了一場影響整個音樂界的運(yùn)動,。當(dāng)初具有實(shí)驗(yàn)性的,、僅限于音樂學(xué)者間的活動，也就是在70年代開始逐漸的為各地的市民們所接受,。加上Archiv,、Telefunken,、EMI Refrance等唱片公司積極的錄音計劃的展開，最終成為了一個廣為人之的音樂演繹風(fēng)格,，并開始逐步的影響到了整個音樂界的音樂演繹觀了,。1981年布魯艮在經(jīng)過長時期的準(zhǔn)備之后，與歐洲各地志同道合的古樂演奏家們組建成了一個非常設(shè)的管弦樂團(tuán),，這就是現(xiàn)在的十八世紀(jì)管弦樂團(tuán)(Orchestra of The 18th Century),。樂團(tuán)的成立和一年兩次的旅行演出和錄音活動，就意味著布魯艮徹底結(jié)束了作為巴洛克管樂器獨(dú)奏演奏家的生涯,。不過樂團(tuán)的演出活動卻給了整個音樂界以更大的影響,，這就是音樂演繹過程中對作品原作的選用和對作品最大限度的忠實(shí)和再現(xiàn)。以至于影響到了現(xiàn)在的BPO,、VPO的演出和錄音活動,。最終也很大程度的改變了人們的音樂觀，從這個意義上說萊昂哈特,、布魯艮等音樂家群體從60年代開始的古樂實(shí)踐的重要性和對當(dāng)今音樂演繹總體的影響,。

用作曲家創(chuàng)作作品當(dāng)時的樂器(同類樂器的復(fù)制品等)，采用作品誕生時音樂演繹習(xí)慣再現(xiàn)作品的演繹就是古樂演繹的中心概念,。音樂通過這樣的過程被演繹出來的時候,，作為演奏家的個性、演奏風(fēng)格等大部分會被濾除,，演奏家欲在聽眾面前表現(xiàn)的東西也只剩下原本的作品和作品成立時代的演奏風(fēng)格,。這對一些追求音樂演繹過程中權(quán)威性的演奏家來說，顯然是犧牲太大了,。就拿我們這里提到的b小調(diào)奏鳴曲來看的話,，現(xiàn)代長笛演奏家們的演奏，總是無法將原作第一樂章三個聲部平衡的再現(xiàn)出來,，更無法形成一個原作所具有的復(fù)調(diào)織體,。一方面是兩個時代不同樂器的緣故，另一方面現(xiàn)代獨(dú)奏演奏家們或多或少的權(quán)威意識直接影響到了作品原有性格的展現(xiàn),。音樂在變的優(yōu)美,、浪漫的同時，與原作所具有的性格也同時出現(xiàn)相當(dāng)大的反差,，這也是難以避免的事情了,。

(圖片為布魯艮和他使用的巴洛克長笛及70年代與萊昂哈特錄音唱片封面)

注
[1].也就是巴洛克長笛，意大利文flauto traverse,。巴赫常以traversa,、traversiere、Travers等意大利文或法文標(biāo)注與樂譜上的。針對與BWV1030a的這一作品,，當(dāng)時的巴洛克長笛無法吹奏的說法也有一些爭議,。有的古樂演奏家甚至將這首作品用改造過的巴洛克長笛演奏并灌錄了唱片。

[2].十九世紀(jì)著名的德國音樂學(xué)者,、古典文獻(xiàn)學(xué)學(xué)者,。其1873-80年間寫下的兩卷[巴赫傳記]成為了后人研究巴赫的重要文獻(xiàn)資料之一，也是成為了近代巴赫研究的重要基礎(chǔ),。斯皮塔博士生前曾與勃拉姆斯有長時間的交往,，不但是古典文獻(xiàn)學(xué)，從幼年開始斯皮塔便開始學(xué)習(xí)鋼琴和管風(fēng)琴的演奏,。斯皮塔的巴赫研究與以前的各種巴赫研究工作有所不同的是,，斯皮塔更加注重當(dāng)時整個德國音樂的歷史背景，并采用了資料批判等細(xì)致的學(xué)術(shù)分析和鑒別,，成為歷史上第一位為巴赫研究整理出一批至今依然有價值的學(xué)術(shù)資料性強(qiáng)的內(nèi)容,。當(dāng)然，斯皮塔所處的是一個浪漫派的時代,，斯皮塔筆下的巴赫本身也還是帶有被無形偉大化,、浪漫化處理了的形象，這也是當(dāng)時的文化背景所致的,。即便如此,，斯皮塔作為現(xiàn)代巴赫研究的重要一人，其研究成果成為了后來巴赫研究的基礎(chǔ)一事也是無可否認(rèn)的,。

[3].具有年歷史的世界著名樂團(tuán),。也是和瑞士羅曼德交響樂團(tuán)一樣是瑞士的兩大著名交響樂團(tuán)。瑞士羅曼德樂團(tuán)是瑞士法語區(qū)的樂團(tuán),，而蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán)則是德語區(qū)的著名樂團(tuán),。該樂團(tuán)也是福特溫格勒在戰(zhàn)前戰(zhàn)后經(jīng)常操持指揮的樂團(tuán)。對此福特溫格勒本人在50年代的一個采訪錄中也不惜贊美之詞予以贊揚(yáng),?？蓞⒖寂f文：[富特溫格勒訪談錄](譯文)。另外,，蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán)的網(wǎng)站URL交待如下,，有興趣可前往進(jìn)一步瀏覽。Tonhalle Orchestra Zurich

[4].尼科萊63錄音中李希特使用的雖然是撥弦古鋼琴(Harpsichord)樂器,，不過當(dāng)時他還是使用的使用鋼弦的現(xiàn)代撥弦古鋼琴。尼科萊84錄音中,，鍵盤樂器則已經(jīng)采用了仿古的復(fù)制樂器,。

關(guān)注【華藝培訓(xùn)中心】 實(shí)現(xiàn)音樂夢想