首先假定你想出了一條很好旋律,，但不久就發(fā)現(xiàn)僅有這條旋律是很單調(diào)的，怎么辦呢,？

第一種辦法就是加上伴奏,，給它襯托，把它作為主旋律烘托出來(lái),；
第二種辦法就是在它的基礎(chǔ)上再加上另一條旋律,。

當(dāng)用第二種方法時(shí)，直接要解決的問(wèn)題就是應(yīng)該使兩個(gè)同時(shí)存在的旋律都清晰,，因?yàn)槿我庖粋€(gè)時(shí)刻,，在聽(tīng)到第一條旋律的音符時(shí)肯定會(huì)同時(shí)聽(tīng)到第二條旋律的音符，如果處理不好,，聽(tīng)眾就會(huì)把它們混成一片,，因此這個(gè)問(wèn)題就是兩個(gè)旋律進(jìn)行時(shí)上下音符之間的關(guān)系怎樣對(duì)應(yīng)。這種方法稱(chēng)為Contraponctum ,，拉丁文原意是“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”,，音樂(lè)的翻譯就是“音對(duì)音”，也就是對(duì)位,。最簡(jiǎn)單的對(duì)位就是一音對(duì)一音,。

這種方法與第一種有什么區(qū)別呢？第一種稱(chēng)為和聲,，它追求的是縱向效果,，只有主旋律聲部是主要的,，其余聲部都是基于和聲結(jié)構(gòu)來(lái)輔助它。對(duì)位的特點(diǎn)與和聲相反,，它追求橫向效果,，即各聲部的旋律是同樣重要的，在樂(lè)曲的進(jìn)行中每個(gè)聲部之間達(dá)到相互和諧,、清晰,。

進(jìn)一步，用第二種方法,，即幾個(gè)聲部在行進(jìn)中按照對(duì)位法結(jié)合在一起的多聲部音樂(lè)就稱(chēng)為復(fù)調(diào),。 這個(gè)調(diào) 就是指曲調(diào)、旋律的意思,。第一種方式的就是主調(diào)音樂(lè),。更簡(jiǎn)單地說(shuō)：復(fù)調(diào)是有一定樂(lè)思的幾個(gè)旋律的組合，而多聲部除了旋律聲部以外,，其它是伴奏為主,。

復(fù)調(diào)音樂(lè)兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成,，這些聲部各自獨(dú)立,，但又和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體，彼此形成和聲關(guān)系,，以對(duì)位法為主要?jiǎng)?chuàng)作技法,。不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對(duì)比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開(kāi)一定肘間的先后模仿稱(chēng)為模仿復(fù)調(diào),。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法,，可以豐富音樂(lè)形象，加強(qiáng)音樂(lè)發(fā)展的氣勢(shì)和聲部的獨(dú)立性,，造成前呼后應(yīng),、此起彼落的效果。

復(fù)調(diào)音樂(lè)的體裁:卡農(nóng),、創(chuàng)意曲,、賦格、經(jīng)文歌,、復(fù)調(diào)尚松,、坎佐納等。

復(fù)調(diào)音樂(lè)是與主調(diào)音樂(lè)相對(duì)應(yīng)的概念,。主調(diào)音樂(lè)織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的,。復(fù)調(diào)音樂(lè)是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨(dú)立性（或相對(duì)獨(dú)立）的旋律線，有機(jī)的結(jié)合在一起（同時(shí)結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn),，協(xié)調(diào)地流動(dòng),，展開(kāi)所構(gòu)成的多聲部音樂(lè)。是由歐洲發(fā)展起來(lái)的專(zhuān)業(yè)復(fù)調(diào)音樂(lè)是由歐洲發(fā)展起來(lái)的,。公元九至十五世紀(jì)是它的孕育期和發(fā)展初期,，是由教堂的宗教活動(dòng)促進(jìn)了這種多聲部音樂(lè)的發(fā)展，十六至十八世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)由（意大利作曲家帕里斯特列那,，比利時(shí)的拉索,，德國(guó)的巴赫）等推到一個(gè)光輝的發(fā)展時(shí)期。

國(guó)內(nèi)早就存在于民間音樂(lè)中,，復(fù)調(diào)音樂(lè)在我國(guó)早就存在于民間音樂(lè)中,。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗，瑤,，壯,，苗，毛南等）為代表的復(fù)調(diào)鋼琴曲多聲部民歌,，還有傳統(tǒng)音樂(lè)中的戲曲,，曲藝音樂(lè)，宗教音樂(lè)和江南絲竹等都存在著大量復(fù)調(diào)音樂(lè)形態(tài)（有其以襯腔式支聲復(fù)調(diào)為多見(jiàn)）,。二十世紀(jì)以來(lái),，在東西方文化的交融中，歐洲復(fù)調(diào)音樂(lè)作品及其技術(shù)理論體系逐漸傳入中國(guó),，中國(guó)作曲家將這一理論體系與民族音樂(lè)文化相結(jié)合,，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)風(fēng)貌的作品，形成了自己的新音樂(lè)傳統(tǒng),。

復(fù)調(diào)類(lèi)型
（1）對(duì)比式復(fù)調(diào)音樂(lè)：結(jié)合在一起的不同的旋律線,，在音調(diào)，節(jié)奏,，進(jìn)行方向的起伏,，句逗 的劃分以及音樂(lè)形象和性格的表露等方面，彼此形成對(duì)比或存在差別,，就構(gòu)成了對(duì)比式復(fù)調(diào),。

（2）模仿式復(fù)調(diào)音樂(lè)：同一旋律（或具有主題意義的旋律首部）在不同聲部中先后出現(xiàn)（完成相同旋律或加以變化），再依次展現(xiàn)的音樂(lè)材料中間,，便形成了前起后應(yīng),，層次分明的模仿關(guān)系。

（3）襯腔式復(fù)調(diào)音樂(lè)：（或稱(chēng)支聲復(fù)調(diào)）同一旋律不同變體的展開(kāi),，便會(huì)產(chǎn)生一些分支形態(tài)的聲部,，這些分支聲部與主干聲部在音程關(guān)系上時(shí)而分開(kāi)，時(shí)而合并,；節(jié)奏上時(shí)而一致,，時(shí)而加花裝飾或刪繁就簡(jiǎn),。

（4）對(duì)比式和模仿式的結(jié)合是其基本樣式，在音樂(lè)作品中,，對(duì)比式和模仿式二者的結(jié)合是復(fù)調(diào)音樂(lè)的基本樣式,。

（5）主調(diào)音樂(lè)和復(fù)調(diào)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的對(duì)比：
主調(diào)音樂(lè)旋律 復(fù)調(diào)音樂(lè)旋律
結(jié)構(gòu)方整    結(jié)構(gòu)非方整
相同音型或主題因素的重現(xiàn) 很少重現(xiàn)相同音型
周期性律動(dòng)的節(jié)拍循環(huán) 周期性節(jié)拍重音的回避
樂(lè)句停頓分明，界線清晰 句逗停頓的短暫和隱蔽

復(fù)調(diào)音樂(lè)也被稱(chēng)作“對(duì)位”

1,、復(fù)調(diào)音樂(lè)是由若干獨(dú)立意義的旋律聲部的結(jié)合,，也被稱(chēng)作“對(duì)位”，即點(diǎn)對(duì)點(diǎn),，音對(duì)音的意思,。所以復(fù)調(diào)音樂(lè)的技術(shù)理論就被稱(chēng)作“對(duì)位法”。音程性質(zhì)分類(lèi)：從聽(tīng)感可分為協(xié)和,，不協(xié)和兩種,。協(xié)和音程 同度 純五八度，完全協(xié)和 充實(shí)的協(xié)和 大小三六度,，不穩(wěn)定的協(xié)和 純四度,，柔和的不協(xié)和，大二 小七度  不協(xié)和音程 尖銳的不協(xié)和 大七 小二度  暖昧的不協(xié)和 增四 減五度

2,、聲部運(yùn)動(dòng)的關(guān)系：
（1）同相進(jìn)行 兩個(gè)聲部同方向運(yùn)動(dòng)
（2）平行進(jìn)行 兩個(gè)聲部等距離同方向運(yùn)動(dòng)
（3）斜向進(jìn)行 一個(gè)聲部保持不動(dòng) 另一個(gè)聲部運(yùn)動(dòng)
（4）聲部交錯(cuò) 兩個(gè)聲部局部互換上下位置
（5）聲部超越 超過(guò)原結(jié)合聲部的位置的運(yùn)動(dòng)

3音點(diǎn)結(jié)合及聲部運(yùn)動(dòng)的基本原則和禁忌
(1)兩個(gè)聲部的結(jié)合以協(xié)和音程為主,，充實(shí)的協(xié)和音程（三，六度）應(yīng)用最廣,，限制最少．
(2)不協(xié)和音程的使用應(yīng)避免尖銳的和暖昧的不協(xié)和音程如（大七,，小二，增四,，減五度）在顯著節(jié)拍上的結(jié)合（碰撞）,。
(3)斜向和反向進(jìn)行有助于突出聲部線條的獨(dú)立性，也最具復(fù)調(diào)意味,，是復(fù)調(diào)音樂(lè)聲部運(yùn)動(dòng)的主要形式,。
(4)平行和同向進(jìn)行不易顯現(xiàn)聲部線條的獨(dú)立性．完全協(xié)和音程的平行進(jìn)行（平行八五度）和同向進(jìn)行（同向到 達(dá)的八五度）應(yīng)盡可能避免。
(5)為了旋律線的流暢和音調(diào)分格的保持而短暫出現(xiàn)的聲不交錯(cuò)是允許的,，但不宜長(zhǎng)時(shí)間的過(guò)多使用,，已保持聲 部線條的清晰。
(6)聲部超越會(huì)干擾旋律線的連貫,，應(yīng)盡量避免,。

4上述相關(guān)內(nèi)容是共通的
這些基本原則和禁忌愈合聲學(xué)中的相關(guān)內(nèi)容是共通的，應(yīng)通過(guò)實(shí)際的寫(xiě)作練習(xí)將這些理論知識(shí)轉(zhuǎn)化為應(yīng)用技能,。

對(duì)位注意事項(xiàng)
(1)暫時(shí)只用完全協(xié)和的（同度,，純八五度）及充實(shí)諧和的（大小三六度）音程，其余音程暫時(shí)不用。
(2)完全協(xié)和音程音響較空泛,，不宜過(guò)多使用．要注意避免這類(lèi)音程的平行進(jìn)行和同向到達(dá)進(jìn)行,。
(3)三六度是主要應(yīng)用的音程，但也不宜同類(lèi)音程連續(xù)平行過(guò)多（如平行三六度）,，一般以連續(xù)三次為限．因?yàn)?連續(xù)平行過(guò)多就會(huì)容易與主調(diào)音樂(lè)織體混同,，削若聲部運(yùn)動(dòng)的獨(dú)立性。
(4)注意兩聲部音程關(guān)系與聲部進(jìn)行,，應(yīng)盡可能顧及到音調(diào)的自然，流暢和調(diào)式調(diào)性因素的表達(dá),。
(5)聲部交錯(cuò)和超越暫時(shí)不用,，兩聲部音區(qū)的位置應(yīng)適中，不要相距過(guò)寬,。

復(fù)調(diào)訓(xùn)練,，復(fù)調(diào)技術(shù)是鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)訓(xùn)練中不可或缺的內(nèi)容之一。也是提高鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)的必經(jīng)之路,。通常多以巴赫作品為訓(xùn)練教本（還有亨德?tīng)?、斯卡拉帝等?fù)調(diào)大師的作品）。在他創(chuàng)作的作品中,，大都以復(fù)調(diào)及對(duì)位手法為主要特征,。在訓(xùn)練時(shí)，要注意兩只手分別獨(dú)立地把不同的線條彈奏清楚,，且每個(gè)線條都要賦予歌唱性,。 相關(guān)書(shū)籍可嘗試“彈唱不一”的特殊訓(xùn)練。即唱一個(gè)聲部,，彈另一個(gè)或兩個(gè)聲部,。

對(duì)位法是在音樂(lè)創(chuàng)作中使兩條或者更多條相互獨(dú)立的旋律同時(shí)發(fā)聲并且彼此融洽的技術(shù)。對(duì)位法是音樂(lè)史上最古老的創(chuàng)作技巧之一,，是復(fù)調(diào)音樂(lè)的主要寫(xiě)作技術(shù),，其名稱(chēng)來(lái)源于拉丁文punctus  contra punctum，音符對(duì)音符,，但是,，對(duì)位法并不是指單獨(dú)的音符之間的和弦，而是指旋律之間的相互作用,。對(duì)位法在巴洛克時(shí)期的音樂(lè)中得到了廣泛的應(yīng)用,，其中以約翰·塞巴斯蒂安·巴赫所作的《賦格的藝術(shù)》以及《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》最為聞名。

對(duì)位法是復(fù)調(diào)音樂(lè)的寫(xiě)作技法,?！皩?duì)位”一詞源于拉丁文“punctus c  對(duì)位法ontra punctum”(音符對(duì)音符之意)，即根據(jù)一定的規(guī)則以音對(duì)音,，將不同的曲調(diào)同時(shí)結(jié)合,，從而使音樂(lè)在橫向上保持各聲部本身的獨(dú)立與相互間的對(duì)比和聯(lián)系,，在縱向上又能構(gòu)成和諧的效果。構(gòu)成對(duì)位的幾個(gè)聲部,，若僅有一種結(jié)合方式,，其相互關(guān)系不可更換者為單對(duì)位。相互關(guān)系可更換者為復(fù)對(duì)位,。上下可換者為縱向可動(dòng)對(duì)位,，前后可移者為橫向可動(dòng)對(duì)位，兩項(xiàng)兼可者為縱橫可動(dòng)對(duì)位,。

對(duì)位法可分嚴(yán)格對(duì)位與自由對(duì)位兩大類(lèi)別,；（1）嚴(yán)格對(duì)位是一種較早的教學(xué)體系，它采用中古教會(huì)調(diào)式為基礎(chǔ),，以音程進(jìn)行為根據(jù),，在一個(gè)固定歌調(diào)上寫(xiě)作各類(lèi)對(duì)位曲調(diào)。這種體系的規(guī)則嚴(yán)格而繁多,，大部分與16世紀(jì)的合唱風(fēng)格有關(guān),。（2）自由對(duì)位則以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)，以和聲進(jìn)行為根據(jù),，對(duì)于不協(xié)和音的處理,、轉(zhuǎn)調(diào)，等細(xì)節(jié)的運(yùn)用,，更接近18世紀(jì)的器樂(lè)創(chuàng)作,。

對(duì)位技術(shù)理論的專(zhuān)門(mén)研究始于14世紀(jì)，到了16世紀(jì)已日趨系統(tǒng)化,。扎科尼在他的《音樂(lè)實(shí)踐》一書(shū)中論述了在全音符的固定歌調(diào)上處理各種對(duì)位曲調(diào)的方法,，以后，隨著復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展而陸

對(duì)位法續(xù)出現(xiàn)了有關(guān)復(fù)對(duì)位,、卡農(nóng)等技法的理論著作,。18世紀(jì)，富克斯所著的《對(duì)位津梁》一書(shū)通常被認(rèn)為是嚴(yán)格對(duì)位的范本,。他整理了歷來(lái)的種種教學(xué)法,，把對(duì)位技術(shù)歸納為5類(lèi)，每類(lèi)均以固定歌調(diào)為基礎(chǔ)：第一類(lèi)以1個(gè)全音符對(duì)1個(gè)全音符,，第二類(lèi)以2個(gè)2分音符對(duì)1個(gè)全音符,，第三類(lèi)以4個(gè)4分音符對(duì)1個(gè)全音符(在這類(lèi)練習(xí)中也可以根據(jù)節(jié)拍需要改為3音對(duì)1音、6音對(duì)1音等),，第四類(lèi)以 2分音符的切分節(jié)奏對(duì)1個(gè)全音符,，第五類(lèi)則采取混合節(jié)奏與1個(gè)全音符相對(duì)。

19世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了一些論述自由對(duì)位的教科書(shū),，其中有的仍以分類(lèi)法為練習(xí)基礎(chǔ),，但和弦應(yīng)用的范圍、聲部進(jìn)行的規(guī)則等都有相應(yīng)的改動(dòng),，有的直接以混合節(jié)奏的曲調(diào)互對(duì),，有的主張以簡(jiǎn)明的和聲進(jìn)行為基礎(chǔ)，為各聲部作流動(dòng)節(jié)奏的裝飾,。20世紀(jì)初,，庫(kù)特提出了線條對(duì)位一說(shuō)，以反對(duì)當(dāng)時(shí)過(guò)分注意縱向和聲效果的傾向,，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)各聲部的橫向旋律效果,，主張曲調(diào)寫(xiě)作以音的級(jí)進(jìn)、跳進(jìn),、上行，下行,，長(zhǎng)短時(shí)值之間的均衡為根據(jù),，從而形成一種新的對(duì)位學(xué)說(shuō)。

對(duì)位與和聲的特點(diǎn)剛好相反,，和聲追求的是縱向的發(fā)展,，除了一條主要的聲部外，其他的聲部在自己的進(jìn)行中以特定的和聲結(jié)構(gòu)輔助這條主要的聲部,。對(duì)位追求的是橫向的發(fā)展,，各個(gè)聲部各不相同，但又要互相和諧不沖突,。

技巧方法：對(duì)位法采用的方法只有兩種,，即模仿和對(duì)比，賦格曲是用模仿方法創(chuàng)作的最高級(jí)  對(duì)位法形式,。應(yīng)用對(duì)位法的最常見(jiàn)的固定形式的作品類(lèi)型有賦格和卡農(nóng),。

補(bǔ)充：對(duì)位法還被應(yīng)用于電影電視作品的音、視頻融合,。日本的黑澤明導(dǎo)演曾經(jīng)在他的電影中天衣無(wú)縫地使用這一手法,。雖然使用的曲目似乎與情節(jié)無(wú)關(guān)，但其產(chǎn)生的效果極大地放大了畫(huà)面的表現(xiàn)力,。當(dāng)主人公的步伐,、鏡頭的切換與音樂(lè)完美地融合時(shí)，情節(jié),、畫(huà)面所要渲染出的感情將觀眾緊緊包圍,。

對(duì)位法理論的產(chǎn)生
對(duì)位法文藝復(fù)興（Renaissance）時(shí)期，對(duì)位法是音樂(lè)進(jìn)行的要素，就好像對(duì)話一樣,，主題在一個(gè)聲部出現(xiàn)后又呈現(xiàn)于別的聲部中,。舉例來(lái)說(shuō)：巴勒斯替那（Palestrina，約1525－94）的彌撒曲其配置的基礎(chǔ)是“模仿”（imitative）,，即一個(gè)旋律線依序在各聲部重復(fù)出現(xiàn)（可能有些微  對(duì)位法變化）,，然后再聯(lián)合在一起。文藝復(fù)興時(shí)期建立了完整的對(duì)位法理論基礎(chǔ),，但在這個(gè)理論出現(xiàn)的音樂(lè)又再向前發(fā)展,。

17世紀(jì)初在意大利的巴洛克時(shí)期，音樂(lè)方面摒棄了傳統(tǒng)的對(duì)位法,，在聲樂(lè)和器樂(lè)中樹(shù)立單一旋律作為主體,，即單旋律樂(lè)曲（monody，意為一個(gè)聲部的歌）,，由數(shù)字低音（bassocontinuo,，一個(gè)低音聲部加上和弦）來(lái)伴奏。現(xiàn)在除了精雕細(xì)琢的舊式宗教音樂(lè)以外,，已經(jīng)很少使用對(duì)位法,，但是持續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)的對(duì)位藝術(shù)仍受到重視，而且也一直有人在傳授和學(xué)習(xí)對(duì)位藝術(shù),。

當(dāng)巴洛克音樂(lè)逐漸發(fā)展得更復(fù)雜時(shí),，對(duì)位法終于重視。對(duì)位法不僅沒(méi)有抑制使用,，而且在數(shù)字低音上加幾個(gè)聲部后,，產(chǎn)生了另一種樂(lè)曲形式。在這種樂(lè)曲中,，上面兩個(gè)聲部（例加小提琴）模仿地進(jìn)行,，下面是一個(gè)聲部線條，它也參與主題的對(duì)位起行,。這種形式的樂(lè)曲稱(chēng)為三重奏鳴曲（triosonata,，因?yàn)樗扇齻€(gè)聲部構(gòu)成而得名），在巴洛克后期這成為主要的音樂(lè)體裁,，柯賴(lài)?yán)?、韋瓦第、韓德?tīng)柡推渌淖髑叶紕?chuàng)作了許多這種作品,。

音樂(lè)與對(duì)位法
為了欣賞巴洛克晚期對(duì)位藝術(shù)最偉大的不朽杰作,，而去了解對(duì)位技術(shù)是不必要的，特別是巴哈,，因?yàn)閷?duì)位法已經(jīng)深深地扎根于他的藝術(shù)中,。在他分成兩冊(cè)的48首前奏與賦格中,，開(kāi)拓了無(wú)限寬闊的賦格手法。巴哈的《哥德堡變奏曲》（GoldbergVariations）探索了另一種非常特別的對(duì)位手法,，即卡農(nóng)（canon）,。此聲部間賦格式的模仿進(jìn)行常是一模一樣的，就好像在唱輪唱曲一樣,。在巴哈的《賦格的藝術(shù)》（TheArtofFugue）中,，他將巴洛克音樂(lè)中的對(duì)位法引向高潮，使一個(gè)簡(jiǎn)單的音樂(lè)主題能夠引出令人目不暇接的變化,?！顿x格的藝術(shù)》是他晚期最偉大的作品之-。毫無(wú)疑問(wèn)地,，巴哈在音樂(lè)中已經(jīng)把對(duì)位法的運(yùn)用發(fā)揮得淋漓盡致,。

對(duì)位法特點(diǎn)，對(duì)位法音樂(lè)讓我們意識(shí)到一個(gè)按不同頻率有規(guī)律的震動(dòng)的世界,，語(yǔ)言則不僅把人的智力活動(dòng)象雕塑一樣保留下來(lái),，同時(shí)也讓我們把自身內(nèi)部稍縱即逝的內(nèi)在隱秘通過(guò)可見(jiàn)的符號(hào)勾畫(huà)成一個(gè)文字的世界。

賦格
對(duì)位法對(duì)位作品是精致創(chuàng)作的賦格,。
賦格的呈示部（exposition）由各聲部將樂(lè)曲的主題呈示構(gòu)成,。在第一聲部呈現(xiàn)主題，然后在第二聲部上以不同的音高重復(fù)主題,，稱(chēng)為“答句”（answer），此時(shí)第一聲部配合審句的進(jìn)行稱(chēng)為“對(duì)句”（countersubject）,，對(duì)句部分常常與原來(lái)主題形成對(duì)比,。第二聲合演奏主題后進(jìn)入對(duì)句，第三聲部重復(fù)呈示主題,，此時(shí)第一聲部自由地進(jìn)行,，一直到呈示部完整地呈示。

呈示部之后是“插句”（episodes）,，所用的材料可能是新的,，也可能源自主題、答句或?qū)?。插句有?guī)律地,、間隔地出現(xiàn)，在各個(gè)插句間,，賦格主題又重新進(jìn)入,，但此時(shí)不需要將主題在每一聲部上進(jìn)行一次。其他一些不同的手法可能會(huì)用來(lái)使音樂(lè)的進(jìn)行多樣化,?！隘B奏”（stretto）這個(gè)名詞是指賦格主題的壓縮和互相重疊,；“增值”（augmentantion）是指賦格主題放慢一倍，因此在別的聲部快速進(jìn)行時(shí),，增值的聲部出現(xiàn)較長(zhǎng)的音符,；“減值”（dminution）恰與增值相反，賦格主題的進(jìn)行加快一倍,。由此可以看出,，對(duì)位法是處理復(fù)雜題材時(shí)所用的手法，但對(duì)對(duì)位法理解不深,，使用它要冒使作品僵化的危險(xiǎn),。

對(duì)位法創(chuàng)始人
對(duì)位法是尼德蘭的僧侶克巴爾德所發(fā)明的。最初他發(fā)明的是一種復(fù)音唱歌法,，唱法經(jīng)不斷的改進(jìn)和復(fù)雜化,，逐漸形成為“對(duì)位法”。十五六世紀(jì)的百余年間,，為對(duì)位法全盛時(shí)期,。對(duì)位法采用的方法只有兩種，即模仿和對(duì)比,，賦格曲是用模仿方法創(chuàng)作的最高級(jí)形式,。應(yīng)用對(duì)位法的最常見(jiàn)的固定形式的作品類(lèi)型有賦格和卡農(nóng)。18世紀(jì),，奧地利音樂(lè)理論家?？怂梗↗.J.Fux，1660～1741）總結(jié)了五種對(duì)位方法,，這些理論至今仍是復(fù)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作的基礎(chǔ),。

對(duì)位與和聲的區(qū)別
對(duì)位與和聲的特點(diǎn)剛好相反，和聲追求的是縱向的發(fā)展,，除了一條主要的聲部外,，其他的聲部在自己的進(jìn)行中以特定的和聲結(jié)構(gòu)輔助這條主要的聲部。對(duì)位追求的是橫向的發(fā)展,，各個(gè)聲部各不相同,，但又要互相和諧不沖突。

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