利用自動(dòng)演奏創(chuàng)作新型音樂(lè)：

·         1917年英國(guó)音樂(lè)評(píng)論家埃德溫·埃文斯（Edwin Evans,，1874-1945）意識(shí)到自動(dòng)演奏鋼琴不僅僅是復(fù)制音樂(lè)的媒介，還有可能成為創(chuàng)作新型音樂(lè)的工具,。他預(yù)言作曲家將直接在穿孔紙帶上作曲,。比如在紙帶縱向多打幾個(gè)孔就代表同時(shí)多彈幾個(gè)音，因此可以從用十個(gè)指頭 – 目前限制了音符數(shù)量,、快速變化和音程距離使用的機(jī)械框框中解放出來(lái),。[47]

·         一個(gè)月后英國(guó)音樂(lè)評(píng)論家和音樂(lè)學(xué)家歐內(nèi)斯特·紐曼（Ernest Newman，1868-1959）發(fā)表了類(lèi)似的看法,，宣稱(chēng)新技術(shù)需要新的美學(xué)原則,。自動(dòng)演奏鋼琴是一種新的樂(lè)器。從中我們永遠(yuǎn)不會(huì)得到最好的結(jié)果,，直到作曲家學(xué)習(xí)這種特有資源和如何利用它,。紐曼提出為了利用新設(shè)備的全部技術(shù)能力的優(yōu)勢(shì)，要發(fā)展自動(dòng)演奏鋼琴作曲的慣用技巧,。[48]

·         1924年安太爾的音樂(lè)作品《機(jī)械芭蕾》（法文Ballet Mécanique）使用自動(dòng)演奏鋼琴和一些現(xiàn)成聲音,。

·         1926年7月25日在德國(guó)多瑙埃興根舉音樂(lè)節(jié)上欣德米特的作品包含不可能由人工演奏的和弦進(jìn)行以及最有名的鋼琴家也無(wú)法達(dá)到的快速。他對(duì)鋼琴組曲（Piano Suite,，Op. 26）的指令是瘋狂地表演,，但總是保持像機(jī)器一樣堅(jiān)定的節(jié)奏。德國(guó)鋼琴家和作曲家格哈特·明希（Gerhart Münch,，1907-1988）的《六個(gè)和弦練習(xí)曲》中第四首同時(shí)使用三個(gè)音區(qū)中的音,，各自似乎相對(duì)獨(dú)立進(jìn)行,。中音部和高音部的音下行達(dá)到各自音區(qū)最低點(diǎn)后又跳到音區(qū)最高點(diǎn)。因?yàn)檫@兩部分的循環(huán)稍微不同相,，原先聽(tīng)到的周期性就逐漸變得迷失了方向,。這種嘗試遠(yuǎn)早于后來(lái)的“過(guò)程音樂(lè)”（process music）。

·         在1927年的音樂(lè)節(jié)上德國(guó)音樂(lè)家漢斯·哈斯（Hans Haass,，1897-1955）的《隨想賦格曲》（Capriccio Fugue）同時(shí)使用幾個(gè)八度音區(qū)的音,，而且音調(diào)變化速度超過(guò)人耳分辨能力，聽(tīng)眾無(wú)法分辨音高,，只感受到音調(diào)模糊,，而且音色也不再像是鋼琴聲。這遠(yuǎn)早于后來(lái)的一些電子樂(lè)實(shí)驗(yàn),。

·         20年代德國(guó)作曲家、音樂(lè)學(xué)家,、音樂(lè)評(píng)論家和歷史學(xué)家漢斯·施圖肯施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt,，1901-1988）引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“機(jī)器音樂(lè)”的辯論。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)有“自動(dòng)演奏”同“人工現(xiàn)場(chǎng)表演”,、音樂(lè)的“主觀表達(dá)”同“客觀屬性”等,。這些爭(zhēng)論對(duì)電子樂(lè)同樣有意義。 [49]

·         葛蘭杰在1900年就開(kāi)始有了“自由音樂(lè)”的想法,，他認(rèn)為遵循傳統(tǒng)的音階,、節(jié)奏與和聲都是荒謬的，音樂(lè)應(yīng)該是自由的,。他設(shè)想由機(jī)器控制多臺(tái)樂(lè)器自動(dòng)演奏而不需要音樂(lè)指揮,，實(shí)現(xiàn)連續(xù)滑音，完全自由的節(jié)奏,，非常規(guī)圖形指令,，而且認(rèn)為機(jī)器能做到超過(guò)人類(lèi)表演者的情緒表達(dá)。[50] 他在紙帶上繪制曲線代表指令,，控制多臺(tái)電子樂(lè)器的音高,、音量和音色，比如1936年用四臺(tái)特雷門(mén)琴的《自由音樂(lè)第一號(hào)》（Free Music No. 1）,?！蹲杂梢魳?lè)第一號(hào)》沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的旋律、和聲與節(jié)奏,。

把留聲機(jī)和磁線錄音作為作曲手段：

·         早期各廠家生產(chǎn)的留聲機(jī)轉(zhuǎn)速不一樣,，而且靠手搖的速度掌握不好，即使靠電驅(qū)動(dòng)的也不夠穩(wěn)定,，改變轉(zhuǎn)速會(huì)改變聲音成為一個(gè)常識(shí),。1916年美國(guó)新澤西州帕特森的一個(gè)德國(guó)間諜電臺(tái)就采用磁線錄音機(jī)高速播放的方法向德國(guó)潛艇發(fā)送電報(bào)信號(hào),。這個(gè)起到雙重作用，一是縮短通訊時(shí)間,，二是聲音被改變其它人不容易察覺(jué)信號(hào)內(nèi)容,，而潛艇接收方知道播放速度。

·         20世紀(jì)20年代初德國(guó)作曲家斯特凡·沃爾普在柏林組織了一次達(dá)達(dá)主義者聚會(huì),，使用八臺(tái)維克托公司的留聲機(jī)以不同轉(zhuǎn)速同時(shí)播放貝多芬的《第五交響曲》,，產(chǎn)生了一種特殊的聽(tīng)覺(jué)效果。雖然把播放錄音作為樂(lè)器演奏這不是第一次,，沃爾普實(shí)際上是把錄音變速作為作曲的一種技巧,。

·         20年代美國(guó)維克托公司在播放鋼琴錄音的同時(shí)由樂(lè)隊(duì)參與演奏，現(xiàn)場(chǎng)錄下來(lái)的聲音就包含了鋼琴聲和樂(lè)隊(duì)聲,，這就是“配音”（overdubbing）技術(shù),。這種簡(jiǎn)單技術(shù)被廣泛用于音樂(lè)錄音唱片和有聲電影配音，比如1927年華納兄弟公司發(fā)行的有聲電影《爵士歌手》（The Jazz Singer）,。美國(guó)吉他手,、作曲家、發(fā)明家勒斯·保羅從30年代起采用多次配音的方法,，他一個(gè)人演奏卻能產(chǎn)生十幾個(gè)吉他手同時(shí)演奏的效果,，讓人稱(chēng)奇。很長(zhǎng)一段時(shí)間聽(tīng)眾不知道保羅使用了什么魔法,。到50年代磁帶錄音普及后保羅還使用和推廣了磁帶延遲,、移相效果和多軌錄音技術(shù)。1941年美國(guó)爵士音樂(lè)家西德尼·貝徹（Sidney Bechet,，1897-1959）把薩克斯管,、單簧管、鋼琴,、鼓和貝斯進(jìn)行配音,，實(shí)現(xiàn)了“一人樂(lè)隊(duì)”的效果。這些是把錄音作為作曲的技巧,。

·         1922-1927年法國(guó)音樂(lè)家大流士·米約實(shí)驗(yàn)變速語(yǔ)音錄音,。1929-1930年德國(guó)音樂(lè)家欣德米特和奧地利音樂(lè)家恩斯特·托赫開(kāi)始探索用變速留聲機(jī)改變音高和音色作曲。欣德米特把木琴,、大提琴,、人聲用三個(gè)不同轉(zhuǎn)速的留聲機(jī)播放進(jìn)行混音。1930年6月18日在柏林現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)上欣德米特和托赫分別表演了他們的作品,。托赫把這種實(shí)驗(yàn)作品稱(chēng)作“留聲機(jī)音樂(lè)”（德文Grammophonmusik）,。[51] 這比巴黎具體音樂(lè)的唱片處理早了18年。

·         1939年凱奇的《臆想景色第1號(hào)》（Imaginary Landscape No. 1）使用簡(jiǎn)諧波發(fā)生器發(fā)聲并錄音,，演出時(shí)用兩臺(tái)變速留聲機(jī)播放,，配合特調(diào)鋼琴和鈸,。表演者控制留聲機(jī)轉(zhuǎn)速改變音高和節(jié)奏，移動(dòng)唱針,，是最早的俱樂(lè)部“音樂(lè)騎士”（DJ）操作,。《臆想景色第1號(hào)》是結(jié)合純電子發(fā)聲,、錄音處理和聲學(xué)樂(lè)器的現(xiàn)場(chǎng)表演電子樂(lè)先驅(qū)作品,。1942年凱奇的《臆想景色第3號(hào)》（Imaginary Landscape No. 3）使用了音頻振蕩器、變速留聲機(jī),、電蜂鳴器等,。

·         1944年埃及的哈利姆·埃爾-達(dá)巴最早嘗試用磁線錄音機(jī)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，對(duì)電磁錄音采用了混響,、回聲,、過(guò)濾等技術(shù)手段，作品名稱(chēng)是《扎爾表達(dá)》（The Expression of Zaar）,。《扎爾表達(dá)》沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的旋律,、和聲與節(jié)奏。這比巴黎具體音樂(lè)的唱片處理早了4年,，比磁帶處理早了7年。

直接改變錄音刻痕和剪接光學(xué)錄音膠片：

·         1910年德國(guó)人亞歷山大·笛爾曼（Alexander Dillmann）提出用機(jī)械方法在蠟質(zhì)唱片媒介上直接刻制刻痕產(chǎn)生聲音,。[52]

·         一戰(zhàn)期間發(fā)源的達(dá)達(dá)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由思考,，反對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的一切包括美學(xué)和邏輯等，強(qiáng)調(diào)荒唐怪誕,，藐視常態(tài),，要回復(fù)到自然和原始主義。達(dá)達(dá)主義的“拼貼藝術(shù)”,、“隨機(jī)剪接”,、語(yǔ)音聲響和變形、“現(xiàn)成聲音”,、“多聲道”表演等技巧對(duì)電子樂(lè)有重要啟發(fā)作用,，其影響不僅遍及歐洲多個(gè)國(guó)家，也傳到了美國(guó),。

·         1916年阿夫瑞莫夫建議直接改變機(jī)械錄音的刻痕,，比如形狀和深度來(lái)改變聲音。[53]

·         1922年匈牙利藝術(shù)家拉斯洛·莫霍利-納吉提出用直接改變留聲機(jī)唱片錄音刻痕的方法作曲,，不是把留聲機(jī)僅僅作為聲音復(fù)制的工具,，而是作為一種產(chǎn)生音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)樂(lè)器。[54] 1923年暑期德國(guó)人施圖肯施密特同莫霍利-納吉合作,，嘗試反向播放,、改變刻痕造成滑音,、節(jié)奏和噪音。美籍德國(guó)裔藝術(shù)家?jiàn)W斯卡·費(fèi)辛格,、法籍匈牙利裔藝術(shù)家保羅·亞馬也做過(guò)這方面的實(shí)驗(yàn),。由于錄音刻痕很微小，準(zhǔn)確改變刻痕很不容易掌握,，其結(jié)果常常是噪音,。用這種方法還難以產(chǎn)生實(shí)用效果。

·         蘇聯(lián)電影導(dǎo)演,、影片理論家謝爾蓋·愛(ài)森斯坦（Sergei Eisenstein,，1898-1948）1923年發(fā)明了一種稱(chēng)作“蒙太奇”（montage）的影片剪接技巧，就是把不同空間和時(shí)間的短鏡頭進(jìn)行組合以表達(dá)某種實(shí)際或抽象的含義,，甚至可以達(dá)到心理震撼的效果,。觀眾對(duì)鏡頭時(shí)間順序的不同會(huì)給予不同的理解和聯(lián)想。蒙太奇加上雙曝光,、慢動(dòng)作等技術(shù)造成夢(mèng)幻般的景象和破壞敘事的線性流,。利用這些技術(shù)出現(xiàn)了一批無(wú)聲抽象影片。

·         20年代開(kāi)始的無(wú)線電廣播節(jié)目比如德國(guó)的“廣播劇”（德文H?rspiel）要求音樂(lè),、人聲,、自然界聲音、噪音和抽象聲音等的結(jié)合,，松散的敘事模式,，還需要用錄音技術(shù)產(chǎn)生虛擬環(huán)境。

·         20年代光學(xué)錄音技術(shù)開(kāi)始實(shí)用化,，比如美國(guó)無(wú)線電公司（RCA）和西電公司的電影膠片錄音技術(shù),。剪接唱片太困難，剪接膠片就容易得多,。1930年德國(guó)實(shí)驗(yàn)影片制作人沃爾特·魯特曼（Walter Ruttmann,，1887-1941）的“噪音交響樂(lè)”《周末》（Weekend）就是采用蒙太奇技巧剪接膠片的聲音組織作品。此后德國(guó),、蘇聯(lián)和荷蘭的一些實(shí)驗(yàn)電影制作家利用光學(xué)錄音處理技術(shù)創(chuàng)作了一批抽象影視和聲音作品,。有聲電影也促進(jìn)了影片錄音混音等技術(shù)的發(fā)展。

光學(xué)聲音合成：

·         1926年德國(guó)音響工程師,、電影導(dǎo)演和制作人圭多·巴蓋爾（Guido Bagier,，1888-1967）認(rèn)為光學(xué)錄音記錄的是聲音的痕跡。如果任意改變這些痕跡甚至人工從頭畫(huà)出類(lèi)似痕跡就可以作為作曲的技巧,。[55] 改變光學(xué)錄音痕跡的想法與改變唱片刻痕如出一轍,，但改變光學(xué)錄音痕跡比改變唱片刻痕更容易。人工從頭畫(huà)出光學(xué)錄音痕跡就不是采樣了，而是聲音合成,。

·         1928年匈牙利的莫霍利-納吉主張用光學(xué)膠片作曲,，一是采用“聲音蒙太奇”、聲學(xué)特寫(xiě),、慢動(dòng)作,、時(shí)間流逝、失真,、洗滌等技術(shù),，二是歸納出圖形與聲音的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即“光聲學(xué)字母表”,。

·         1929年蘇聯(lián)電影導(dǎo)演邁克爾·采哈諾夫斯基提出如果把埃及或希臘的裝飾圖形作為光學(xué)錄音痕跡,，我們是否可以聽(tīng)到一些未知的古老音樂(lè)？阿夫瑞莫夫和他的學(xué)生鮑里斯·楊科夫斯基在35毫米膠片上直接畫(huà)圖形,，稱(chēng)作“圖形聲音”（graphical sound）,。[56] 1930年阿夫瑞莫夫制作了第一部圖形聲音影片配音。

·         1931年蘇聯(lián)動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師尼古拉·沃伊諾夫在膠片上貼剪紙遮擋光線,，稱(chēng)作“剪紙聲音”（paper sound）,。[57]

·         1932年德國(guó)抽象動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)師奧斯卡·費(fèi)辛格發(fā)表文章歸納出一些抽象圖形與聲音的關(guān)系。費(fèi)辛格從抽象圖形出發(fā),，實(shí)驗(yàn)通過(guò)光電設(shè)備時(shí)發(fā)出什么樣的聲音,。

·         1930-1935年期間澳大利音樂(lè)家杰克·埃利特實(shí)驗(yàn)光學(xué)聲音合成，創(chuàng)作了《旅程第一號(hào)》（Journey #1）,。

·         1932-1936年楊科夫斯基根據(jù)頻譜分析作圖開(kāi)發(fā)出光電樂(lè)器,。

·         1939年蘇聯(lián)編輯了《圖形聲音的理論與實(shí)踐》一書(shū)，但沒(méi)有出版,。

·         30-40年代美國(guó)、法國(guó),、蘇聯(lián),、英國(guó)出現(xiàn)了一批光學(xué)聲音合成配音影片。其中突出的有英國(guó)-加拿大電影制作人諾曼·麥克拉倫的一些作品,，比如1940年的《點(diǎn)子》（Dots）,、《環(huán)路》（Loops）、《星星和條紋》（Stars and Stripes）,、《布吉涂鴉》（Boogie Doodle）和《幽靈運(yùn)動(dòng)》（Spook Sport）,。美國(guó)作曲家、動(dòng)畫(huà)制作人,、發(fā)明家約翰·惠特尼（John Whitney,，1917-1995）和抽象影片制作人詹姆斯·惠特尼（James Whitney，1921-1982）兄弟倆1943-1944年制作的《5個(gè)影片練習(xí)》（Five Film Exercises）實(shí)現(xiàn)了純音,、回響脈動(dòng)等效果,。

·         1945年底以前開(kāi)發(fā)光學(xué)樂(lè)器的還有法國(guó)工程師皮埃爾·土倫（Pierre Toulon）和電子工程師克努格·貝斯（Krugg Bass）,、蘇聯(lián)的紹爾波和科薩科夫、德國(guó)電氣工程師和物理學(xué)家沃爾加·沙拉加（Wolja Saraga,，1908-1980）,、美籍意大利裔電氣工程師阿諾德·萊斯蒂（Arnold Lesti，1906-1997）和美國(guó)工程師弗雷德里克·薩米斯（Fredrick Minturn Sammis,，1877-1953）,、美國(guó)工程師伊萬(wàn)·葉列梅夫（Ivan Eremeef）與利奧波德·斯托科夫斯基的合作、德國(guó)發(fā)明家和企業(yè)家埃德溫·威爾特（Edwin Emil Welte,，1876-1958）等人,。

錄音就是以某種機(jī)制記錄音頻信號(hào)，雖然嚴(yán)格地說(shuō)還不是具體的聲音本身,，但是是對(duì)聲音波形最接近的表達(dá)方式,。“留聲機(jī)音樂(lè)”,、膠片錄音剪接和處理,、“圖形聲音”、“剪紙聲音”,、磁線錄音處理等開(kāi)啟了一個(gè)全新的以聲音為基礎(chǔ)而不是以音符為基礎(chǔ)的作曲策略,。處理對(duì)象和作品最后的形式 – 唱片、磁線,、膠片等就是固定媒介,，需要被轉(zhuǎn)換為音頻信號(hào)通過(guò)揚(yáng)聲器或耳機(jī)播放。固定媒介使作曲可以繞過(guò)音符編排,、傳統(tǒng)的樂(lè)器及演奏方式,。上述固定媒介中有些來(lái)自聲音采樣（錄音），有些是靠人工編碼（比如在膠片上繪制圖形）實(shí)現(xiàn)聲音合成,。由此可見(jiàn)固定媒介是在這個(gè)時(shí)期起源的,。當(dāng)時(shí)這些固定媒介實(shí)驗(yàn)還沒(méi)有被稱(chēng)作“電子樂(lè)”。在蘇聯(lián)有過(guò)“無(wú)表演者音樂(lè)”（performerless music）的稱(chēng)呼,，意思就是不需要表演者中介,，從作曲者直接到音樂(lè)作品。[58] 1932年斯托科夫斯基指出曲譜難以全面反映作曲家想表達(dá)的東西,。不久的將來(lái)音樂(lè)家可以直接創(chuàng)作樂(lè)音,，而不是在紙上編排。斯托科夫斯基所指正是固定媒介,。斯托科夫斯基呼吁科學(xué)家同音樂(lè)家合作研究音樂(lè)的情緒反應(yīng),。[59] 錄音唱片、磁線、磁帶,、光學(xué)膠片這些固定媒介記錄的是聲音的總波形信息,。不管參與演奏的有多少樂(lè)器或音色，和聲和對(duì)位,，樂(lè)音還是噪音,，所有這些聲音最后迭加在一起變成一個(gè)波形被記錄成固定媒介。德國(guó)音樂(lè)家和音樂(lè)評(píng)論家海因茨·普林斯海姆（Heinz Pringsheim,，1882-1974）因此反對(duì)固定媒介,，指出作曲家無(wú)法分辨單個(gè)音調(diào)或音色，只能同“復(fù)合音色”打交道,。1929年德國(guó)作曲家,、錄音師羅伯特·拜爾（Robert Beyer，1901-1989）則認(rèn)為這正是固定媒介的優(yōu)點(diǎn),，作曲家考慮的是“浮動(dòng)音色團(tuán)”而不是常規(guī)音樂(lè)中的“點(diǎn)狀音調(diào)”,。拜爾描述“新音調(diào)”的特點(diǎn)是無(wú)確定起源 - 好像來(lái)自真空、充填空間,；浮動(dòng),、無(wú)界、逐漸消失或突然中止,；無(wú)數(shù)的音色變換等,。光學(xué)錄音膠片預(yù)示著從離散的音高音色的音調(diào)語(yǔ)言到以無(wú)極限的聲音為基礎(chǔ)的音樂(lè)新秩序的劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變。[60] 拜爾的這些觀點(diǎn)早于后來(lái)關(guān)于聲音“形態(tài)流”的認(rèn)識(shí),。

多媒體：

·         把音調(diào)同顏色相聯(lián)系由來(lái)已久,。這個(gè)時(shí)期一些人開(kāi)發(fā)能顯示彩色光線的樂(lè)器，如1916年俄國(guó)未來(lái)主義畫(huà)家弗拉基米爾·巴拉諾夫-羅西尼（Vladimir Baranov-Rossine,，1888-1944）開(kāi)始研制的“光聲琴”（Optophonic Piano）和1930年丹麥視覺(jué)藝術(shù)家托馬斯·威爾弗雷德（Thomas Wilfred,，1889-1968）的“鍵盤(pán)彩光琴”（Clavilux）。

·         “視覺(jué)音樂(lè)”（visual music）是在視覺(jué)圖像（包括影片,、動(dòng)畫(huà)等）中運(yùn)用音樂(lè)結(jié)構(gòu),，可以伴隨著音樂(lè)也可以沒(méi)有聲音。先驅(qū)人物包括沃爾特·魯特曼,、奧斯卡·費(fèi)辛格、諾曼·麥克拉倫,、惠特尼兄弟等人,。惠特尼兄弟1940年的《原始主題的24個(gè)變化》（Twenty-Four Variations on an Original Theme）中圖像變化是按照序列主義來(lái)編排的,。

·         30年代特雷門(mén)發(fā)明“情趣舞蹈機(jī)”（Terpsitone）,，通過(guò)人體和舞蹈動(dòng)作控制電子樂(lè)器發(fā)聲。

雖然連接北美和歐洲的橫跨大西洋電話電纜在20世紀(jì)20年代就提出來(lái)了，但實(shí)用技術(shù)是在40年代才開(kāi)始實(shí)現(xiàn)的,。當(dāng)時(shí)跨洋飛行非常昂貴,，而乘船航行則需要兩三個(gè)月時(shí)間。即使在歐洲國(guó)家之間的文化藝術(shù)交流和學(xué)術(shù)交流也不是那么快捷頻繁,。除了技術(shù)和經(jīng)濟(jì)原因,，更重要的是歐洲國(guó)家處于動(dòng)蕩之中。一戰(zhàn)中英國(guó),、法國(guó),、俄羅斯帝國(guó)、美國(guó)等國(guó)同德意志帝國(guó)和奧匈帝國(guó)等國(guó)是敵對(duì)國(guó)家,。一戰(zhàn)結(jié)束后德意志帝國(guó),、奧匈帝國(guó)和俄羅斯帝國(guó)瓦解，德國(guó)的殖民地被瓜分,。德國(guó)人普遍感覺(jué)受到屈辱,，民族主義情緒高漲，導(dǎo)致納粹勢(shì)力的形成（1919年）和最終希特勒?qǐng)?zhí)掌德國(guó)（1933年）,，逐漸實(shí)現(xiàn)納粹獨(dú)裁,。1934年以后欣德米特、費(fèi)辛格和施圖肯施密特等人相繼逃離德國(guó),，必然影響了電子樂(lè)在德國(guó)的發(fā)展,。當(dāng)英文“電子樂(lè)器”和“電子樂(lè)”稱(chēng)呼在1939-1940年從美國(guó)流傳到英國(guó)時(shí)，這時(shí)二戰(zhàn)爆發(fā),。1940年6月德軍已經(jīng)攻入法國(guó),。在二戰(zhàn)中德國(guó)又同英國(guó)、法國(guó),、蘇聯(lián),、美國(guó)等國(guó)是死對(duì)頭。因此可以理解那時(shí)“電子樂(lè)”和“電子樂(lè)器”的稱(chēng)呼雖然在使用英文的美國(guó)和英國(guó)流傳,，但還沒(méi)有在德國(guó)啟用（極可能在法國(guó)也是如此）,。在德文中還主要繼續(xù)使用“電樂(lè)器”（德文elektrische Musikinstrumente）、“無(wú)線電樂(lè)器”（德文Radio-Musikinstrumente）,、“電聲學(xué)樂(lè)器”（德文Elektro-akustische Musikinstrumente）和“電音樂(lè)”（德文elektrische Musik）這些稱(chēng)呼,，這就為以后的麻煩埋下了隱患。