劉墨，1966年生于沈陽(yáng),，中國(guó)美術(shù)史碩士,、文藝學(xué)博士、歷史學(xué)博士后?，F(xiàn)為北京大學(xué)歷史文化資源研究所研究員,中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院客座教授,。2011年被聘為“2012（倫敦）奧林匹克美術(shù)大會(huì)”藝術(shù)指導(dǎo)委員會(huì)主任委員。主要著作有:《中國(guó)藝術(shù)美學(xué)》《禪學(xué)與藝境》《中國(guó)畫(huà)論與中國(guó)美學(xué)》《中國(guó)散文源流史》《八大山人》《石濤》《龔賢》《書(shū)法與其他藝術(shù)》》等,。

　　中國(guó)藝術(shù)的精神,，首先就在于摒棄描繪自然萬(wàn)象的形似，不迷惑于表面上的華美,，以抉取更為內(nèi)在的,、更為深入的實(shí)在本質(zhì)，進(jìn)而捕捉寄寓其間的精神意義,，在表現(xiàn)的物象中遷入并盡致地表現(xiàn)藝術(shù)家之感興,、激情、靈悟及其他的精神活動(dòng),，略無(wú)爽失地傳達(dá)于藝術(shù)形式之中,，鉤深而致遠(yuǎn)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),，40年代的傅抱石的確有一些作品是表達(dá)了這一精神的,。而在五六十年代的作品中，卻漸漸地失去這種精神了,。他不能不受現(xiàn)實(shí)政治的束縛了,。

傅抱石——藝術(shù)生命中途死亡的天才畫(huà)家

——國(guó)畫(huà)門(mén)診室之二十二

文｜劉墨  圖|傅抱石

　　傅抱石（1904～1965）,，原名瑞麟，1904年5月生于江西南昌一個(gè)貧苦工匠家庭,，祖籍為江西新余縣,。少年時(shí)他在瓷器店中學(xué)徒,，同時(shí)自學(xué)書(shū)畫(huà)篆刻,。1933年，在徐悲鴻的幫助下赴日留學(xué),，入東京美術(shù)學(xué)校研究部,，攻讀東方美術(shù)史和工藝、雕刻,。1935年回國(guó),任教于中央大學(xué)藝術(shù)系,。1942年，他在重慶舉辦了壬午個(gè)人畫(huà)展,，聲譽(yù)大震,。1946年返回南京，1952年起任南京師范學(xué)院（現(xiàn)師范大學(xué)）美術(shù)系的教授,1957年歷任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席,、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)江蘇省分會(huì)主席,、西泠印社副社長(zhǎng)等職。1965年,，病逝于南京,。

　　有意思的是，當(dāng)傅抱石一進(jìn)入美術(shù)界的時(shí)候,，他是以一個(gè)美術(shù)史家的身份出現(xiàn)的,。他的第一本著作是21歲時(shí)完成的《國(guó)畫(huà)源流述略》、25歲時(shí)完成《摹印學(xué)》,、27歲時(shí)完成《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》,。此后，他不斷地推出美術(shù)史方面的著作,，計(jì)有《中國(guó)繪畫(huà)理論》（1935）,、《中國(guó)美術(shù)年表》(1937)、《石濤上人年譜》（1948）,、《初論中國(guó)繪畫(huà)問(wèn)題》（1951）等,。倘若將他作為一位畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他的理論修養(yǎng)可能是近現(xiàn)代畫(huà)家中難見(jiàn)其匹的,，即使在美術(shù)史家中,，煌煌二百余萬(wàn)字的著作，他亦可算是杰出者,。

東坡詩(shī)意圖（1943年）

　　傅抱石是他那個(gè)時(shí)代里最有才氣的畫(huà)家之一,。而他從一開(kāi)始悟到的,，就是具有現(xiàn)代意義的“我的精神”。他這樣宣稱：“畫(huà)面有‘我’,，‘我’有畫(huà)面……畫(huà)面與‘我’合而為一,。然欲希冀畫(huà)面境界之高超，畫(huà)面價(jià)值之增進(jìn),，畫(huà)面精神之緊張,，畫(huà)面生命之永續(xù)，非先辦訖‘我’的高超,、增進(jìn),、緊張、永續(xù)不可,?！摇匾上耄　摇窍葲Q問(wèn)題,?！边@種“我”是有現(xiàn)代色彩的“我”，在現(xiàn)代美術(shù)界中,，像他這樣宣揚(yáng)“我”的,，以“我”為本位的，真是鮮見(jiàn),，而他此時(shí)才只有25歲,，還僻居于南昌一隅呢！

蒼山深淵（1935年）

　　此外,，他是以自己的天才來(lái)闡釋中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)的,。他崇尚“情”，而且認(rèn)為是從三國(guó)衛(wèi)協(xié)時(shí)的“密于情思”就已經(jīng)有了──“以‘情’入畫(huà),，埋伏了蔑視形似的暗礁了”,；他崇尚“造意”、“寫(xiě)意”,，這是他在李成那里發(fā)現(xiàn)的──“對(duì)景造意,，是無(wú)景造像，也不是對(duì)景造形,，造意而后,，自然寫(xiě)意”──看一看此時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇，有幾人像他這樣認(rèn)識(shí)得如此真切,，又如此親切呢,？

訪石圖（1941年）

　　他還如是認(rèn)識(shí)到了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展：“漸漸趨向性靈懷抱之抒寫(xiě)，因而使寫(xiě)意畫(huà)的旗幟逐漸鮮明起來(lái),；在畫(huà)法上,，由‘線’的高度發(fā)展,，經(jīng)過(guò)‘色’的競(jìng)爭(zhēng)洗練而后，努力‘墨’的完成,，三者之混流,，構(gòu)成寫(xiě)意──水墨的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展之主流軌跡?！保ā吨袊?guó)繪畫(huà)“山水”,、“寫(xiě)意”、“水墨”之史的考察》）這種認(rèn)識(shí),，也飛揚(yáng)著他的靈氣與才氣,。

梧陰消夏圖（1942年）

　　正因?yàn)橛胁艢夂陀徐`氣，所以他就能縱橫揮灑,。一大片一大片的水墨，縱橫不拘的點(diǎn)線,，豪邁放逸的筆法,，其藝術(shù)和其性格真是達(dá)到了驚人的一致。學(xué)石濤,，現(xiàn)代有幾大家,，如果按照傳統(tǒng)的神、妙,、能,、逸的劃分方法，則傅抱石為神品,，張大千為妙品,，黃秋園為能品，石魯為逸品,。

策杖行吟圖(1943年）

　　去日本留學(xué)有一大批畫(huà)家,，傅抱石是很特殊的一位。有人曾經(jīng)做過(guò)研究,，想找出他在日本時(shí)直接學(xué)習(xí)日本繪畫(huà)的源頭,，可是卻總不能發(fā)現(xiàn)。其中的原因,，我想當(dāng)不出于以下的推測(cè)：首先,，他先是認(rèn)定中國(guó)畫(huà)的優(yōu)勝之處在于“心源”，在于自我情感的表現(xiàn),，在于性靈的發(fā)抒,，因此面對(duì)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)時(shí)，他也能不迷惑,，只是在適度的情形之下接受它,；其次,，他崇尚文人畫(huà)的筆墨價(jià)值，并認(rèn)為筆墨與用線是中國(guó)畫(huà)的靈魂與核心,，因此即使他看到西方繪畫(huà)或日本繪畫(huà)中塊面造型和水色暈染的效果,，也不至于盲目迷信。所以,，他的寫(xiě)實(shí),，他的有意打破點(diǎn)線與筆墨戒律，也是為我,，也是不失民族的本位特色,，而是更擇其能融合者而不是沖突者為此民族特色注入活力。

飛瀑圖（1943年）

　　他的繪畫(huà)風(fēng)格的形成,，是在四川,。中國(guó)山水畫(huà)的各家各派，是以皴法為標(biāo)志的,。五代北宋的皴法,，基本是以北方的山石為特征而創(chuàng)造出來(lái)的，它們統(tǒng)統(tǒng)用以表現(xiàn)北方山巖的質(zhì)地肌理與結(jié)構(gòu),，即使南方的披麻皴,，也是稍變北方之法。至南宋表現(xiàn)南方山水,，北方的皴法才略有改變,，大斧劈加霧氣，水墨的成份增加,。像米芾為表現(xiàn)眼前所見(jiàn),，以墨為主，獨(dú)創(chuàng)米點(diǎn)山水,，可見(jiàn)山水畫(huà)的皴法并非是一成不變的,。

蘭亭圖（1943年）

　　四川山川秀麗,因氣候濕潤(rùn)而植被茂密,處處可以見(jiàn)著一派森森郁郁的氣象。面對(duì)此景,傳統(tǒng)的點(diǎn)線皴擦,總是不能很好地體現(xiàn)它,。所以陳子莊說(shuō)張大千沒(méi)有畫(huà)好四川,更沒(méi)有畫(huà)好青城山,。我去過(guò)青城山,遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去,沒(méi)有山石,看不見(jiàn)樹(shù)干,除了茂密的一團(tuán)濃綠之外,什么都看不見(jiàn),簡(jiǎn)直無(wú)從下筆。

林泉高致（1943年）

   “真山水”與點(diǎn),、線,、皴之間的矛盾,任何一個(gè)有真情實(shí)感的畫(huà)家都不能不想法打破點(diǎn)線的束縛,此外別無(wú)它法──正是在這樣的逼拶之下,傅抱石的“散鋒筆法”出現(xiàn)了。它恰切地體現(xiàn)了傅抱石眼中的形,、色,、光、影,、空間,、體,、面、云霧……這些東西傳統(tǒng)繪畫(huà)固然有所表現(xiàn),，但都不及傅抱石表現(xiàn)得真切與生動(dòng),。因?yàn)樗葦U(kuò)展了毛筆的表現(xiàn)力，使毛筆不僅僅停留在中鋒,、側(cè)鋒上面,，而且變化為發(fā)展為勾、抹,、刷,、揉、擦,、彈,、挑……處處著意，而又處處意外,，在可控制與不可控制之間保持一種表現(xiàn)上的張力,；同時(shí)，他能對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)中比較弱項(xiàng)的表現(xiàn)如水,、雨、浪,、霧,、濕潤(rùn)的空氣等等加以強(qiáng)化的表現(xiàn)，并認(rèn)為那是自己的“絕招”,。

廬峰秋夕（1943年）

   在文人畫(huà)里久已形成的用筆之柔,、緩、慢,，傅抱石全然不顧,，而代之以迅疾和凌厲。黃賓虹所諄諄教誨的“平,、圓,、留、重,、變”法則,，在傅抱石這里也全然不見(jiàn)，他的用筆是如飛如動(dòng)的,，其情緒是豪爽奔放,、激越熱烈的。

山陰圖（1943年）

   天才的畫(huà)家的標(biāo)志,，不在大器晚成,。如果說(shuō)大器晚成的話,，那他也就并不是天才型的人物，所以天才畫(huà)家的最重要的標(biāo)志,，就是早熟,。早熟而有激情，則更為難得,。

湘夫人（1943年）

   依我看來(lái),，傅抱石最好的作品都是產(chǎn)生在40年代的，如《瀟瀟暮雨》,、《萬(wàn)竿煙雨》以及大量的人物畫(huà),。人們對(duì)他的贊譽(yù)也都集中在40年代。陳曉南《傅抱石中國(guó)山水畫(huà)》（載《中央日?qǐng)?bào)》1945年11月12日）甚至認(rèn)為：“十年以后,，必然為中國(guó)美術(shù)史上,，成為一燦爛之巨人?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)的輿論界對(duì)他有多高的希望,！

竹林七賢（1943年）

   “十年以后”，也就是1955年以后了──傅抱石又怎樣了呢,？

   進(jìn)入60年代,，他還有一些相當(dāng)不錯(cuò)的作品產(chǎn)生，一些寫(xiě)生作品如《西陵峽》（1960）,、《待細(xì)把江山圖畫(huà)》（1961）也堪稱是現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)史上的佳作,。但是，從藝術(shù)創(chuàng)作上來(lái)說(shuō),，這已是到了他的晚年,，他已經(jīng)很難再畫(huà)出好作品來(lái)了，一些寫(xiě)生作品被一些小的細(xì)節(jié)摳住了風(fēng)發(fā)的意氣,，而且那些細(xì)節(jié)并不是可以增添畫(huà)的意境創(chuàng)造的,，甚至可以說(shuō)，他意氣風(fēng)發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作的生命,，已經(jīng)結(jié)束了,。

待細(xì)把江山圖畫(huà)（1961年）

西陵峽（1960年）

   首先，他在認(rèn)識(shí)上變了,。這種變化,，既出于政治環(huán)境的變化，也可能是出自于畫(huà)家本人的變化── 在具有現(xiàn)代意義的獨(dú)立自由的“我”與“現(xiàn)實(shí)”之間,，他傾向了“現(xiàn)實(shí)”,；在主觀（意的抒發(fā)）與客觀（寫(xiě)實(shí)的、為政治或人民大眾服務(wù)的）之間，他傾向了客觀,。外出寫(xiě)生也不是“對(duì)景造意”,，而且隨身還帶著《地貌學(xué)》一類的科學(xué)書(shū)籍以備查覽。

到韶山去（1964年）

   他的創(chuàng)作心態(tài)已經(jīng)是像畫(huà)《韶山全景》時(shí)那樣拘束起來(lái)了：“萬(wàn)一不能較好的完成,，我自己固然要為之氣餒,，豈不太辜負(fù)了黨給的光榮任務(wù)？于是下筆就不免瞻前顧后,，不敢越雷池一步,，明明可以（而且應(yīng)該）一筆（或一次）肯定的東西，卻沒(méi)有敢這么做,。”（《在毛主席的故鄉(xiāng)：韶山作畫(huà)小記》）

卜算子-詠梅（1964年）

   就連最為著名的《江山如此多嬌》,，對(duì)于傅抱石來(lái)說(shuō)也未必就是一個(gè)“代表作”──如果說(shuō)是他代表作的話，那也是代表了進(jìn)入50年代的他,。這是因?yàn)?，他一方面要體現(xiàn)《沁園春》的詩(shī)意，一方面要象征“東方紅,，太陽(yáng)升”的主題,，一方面又要完整地表現(xiàn)中華大地的東西南北之美，又要體現(xiàn)多個(gè)中央領(lǐng)導(dǎo)集體參謀的智慧……傅抱石不能不放棄自己的個(gè)性而趨從于某種外在于他的意志──當(dāng)個(gè)性被消融于物質(zhì)特性或某種社會(huì)壓力之下,，以表現(xiàn)個(gè)性精神為特色的藝術(shù),，也就失去其內(nèi)在的價(jià)值了。得到榮譽(yù)卻失去天才與個(gè)性,，藝術(shù)家知道它對(duì)自己意味著什么,。

江山如此多嬌（1959年）

   中國(guó)藝術(shù)的精神，首先就在于摒棄描繪自然萬(wàn)象的形似,，不迷惑于表面上的華美，以抉取更為內(nèi)的,、更為深入的實(shí)在本質(zhì),，進(jìn)而捕捉寄寓其間的精神意義，在表現(xiàn)的物象中遷入并盡致地表現(xiàn)藝術(shù)家之感興,、激情,、靈悟及其他的精神活動(dòng)，略無(wú)爽失地傳達(dá)于藝術(shù)形式之中,，鉤深而致遠(yuǎn),。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，40年代的傅抱石的確有一些作品是表達(dá)了這一精神的,。而在五六十年代的作品中,，卻漸漸地失去這種精神了。他不能不受現(xiàn)實(shí)政治的束縛了。

滿江紅-和郭沫若（1964年）

   另外,，散鋒固然是他的創(chuàng)造,，但因?yàn)樯h無(wú)法像中鋒那樣達(dá)到一種堅(jiān)挺耐看的線條，則至于瑣碎,，不能純凈,。傅抱石的畫(huà)的好處，就在于純凈,，不論墨色有多重,，有多密不透風(fēng)，都能有這種純凈,，不能純凈,，就是他的贅疣。

送瘟神之一（1958年）

   純凈有兩種,，一在筆端,，一在心底。在筆端的較易理解,，在心底的不大容易理解,，它就是莊子所說(shuō)的“純白之心”。如果說(shuō)傅抱石在晚年的畫(huà)有好多顯得不純凈,，那是失去了這種能“見(jiàn)天地之心”的“純白之心”,。

送瘟神之二（1958年）

   蘇立文曾說(shuō)，西方畫(huà)家和中國(guó)畫(huà)家最基本的不同,，并不在于藝術(shù)本身,，而在于社會(huì)意識(shí)和倫理觀念等非藝術(shù)問(wèn)題。美術(shù)家要求完全的獨(dú)立,，但最激進(jìn)的中國(guó)美術(shù)家,，也依然受到不能脫離社會(huì)的傳統(tǒng)觀念的束縛。中國(guó)的傳統(tǒng)觀念要求藝術(shù)家不能脫離社會(huì),，不管他們的表達(dá)方式如何,，藝術(shù)家都必須具有社會(huì)良心和責(zé)任感（《東西方美術(shù)的交流·中文版序言》）。

和郭沫若同志（1964年）

   也許正是這種已經(jīng)化為本能的觀念,，使畫(huà)家時(shí)時(shí)和外物牽合在一起,，牽合得越多，越不能自由,，越不能自由,，就越不能純真。莊子的“解衣盤(pán)礴”和惲南田的“化機(jī)在手”,，都是在自由境界中走向內(nèi)心的靈性空間──傅抱石正是在此處喪失了中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神,。

憶秦娥-婁山關(guān)（1958年）

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