一、 鏡頭運動及構(gòu)圖

學(xué)期末我們有一個拉片作業(yè),，之所以會選擇拉片這部片子,，原因之一就在于導(dǎo)演借鑒了許多不同時代的拍攝技法。從畫幅比例上來說，電影為我們展現(xiàn)了三種不同的畫幅比例,，分別是古斯塔夫和零存在的三十年代所使用的經(jīng)典比例1.37:1，年輕作家和老穆斯塔夫的六十年代所使用的1.85:1以及老作家的八十年代使用的2.35:1,。通過畫幅的變化,，我們可以很直觀的辨別時空的轉(zhuǎn)化,，同時畫幅的變化也是電影發(fā)展的一個重大進步,，這里的使用頗有致敬的味道,。

在鏡頭運動及機位的選用上,，導(dǎo)演也對應(yīng)相應(yīng)的年代進行了某些嘗試,，在表現(xiàn)三十年代的故事時,，鏡頭運用很多定焦鏡頭而不是跳接和變焦,，故事的發(fā)展和轉(zhuǎn)場更多是通過角色的走位和表演來加以展現(xiàn)。

三十年代時拍攝電影所用的機器都是沉重的膠片機,，價格昂貴而且很難移動,，所以很多鏡頭都采用固定機位或者搖移鏡頭來實現(xiàn),。在故事敘述剛到三十年代時，我們就能發(fā)現(xiàn)一個長達一分鐘的長鏡頭,，機位隨古斯塔夫開門回房間做了一次橫移，其它時間機位都是固定的,，通過臺詞動作介紹了主角,。

正常好萊塢的拍攝可能會切多角度或者特寫來加以展示，安德森則沒有,，這也可以看作是對經(jīng)典拍攝的一種致敬,。這樣的例子在片子中還比比皆是,，古斯塔夫和零來到房間時,，兩個人的景別一直是中景,，橫移加上搖鏡頭記錄二人的談話和進房間等動作,，沒有變焦的使用,。

談到構(gòu)圖,，就必須好好來說一說了,，安德森被稱為處女座導(dǎo)演,，原因就在于對于構(gòu)圖的極致追求,。他的電影幾乎每一幀都可以截屏下來當(dāng)做屏保,，黃金分割的比例,，左右構(gòu)圖幾乎完全對稱,。

在他的鏡頭下你會發(fā)現(xiàn)一切事物都如鏡面一樣,，從中軸線劃分下來，兩邊可以完美無缺的拼合上。不僅構(gòu)圖上追求對稱完整,，對于故事結(jié)構(gòu)上安德森也很講究對稱和完整,，這個我們會在后面進行講解。

值得注意的還有導(dǎo)演運用構(gòu)圖畫面去講故事而不是臺詞介紹的功力：三十年代時空開始就是古斯塔夫和一個女人的對話,，我們會發(fā)現(xiàn)古斯塔夫作為前景,，后景總會用一個小門童,，并且反復(fù)出現(xiàn)在鏡頭里。

這種有意無意的設(shè)計讓我們將這個門童與六十年代的老穆斯塔夫自然而然的掛上了聯(lián)系,，事實也證明,，門童就是日后的穆斯塔法先生。通過前后景的位置關(guān)系和構(gòu)圖上的設(shè)計去講故事,，這是安德森非常了不起的一點,。

二、 視點轉(zhuǎn)化

電影的敘事視點發(fā)生了四次的轉(zhuǎn)換,，這是很有意思的一個設(shè)計,，故事并不是有一個人開頭講到尾，而是通過一個又一個媒介將我們帶入故事之中,。

首先是第一個“拜訪紀(jì)念碑的女人”的視點,，女人從外走到紀(jì)念碑前，翻出一本名為《布達佩斯大飯店》的書,，書的背面是一幅作者的照片,，隨即視點發(fā)生轉(zhuǎn)變。

第二個“八十年代老作家”的視點,，長達兩分鐘的長鏡頭,，老作家對著鏡頭在講述一個作家如何編寫故事。講著講著鏡頭切到了一個雪天的遠(yuǎn)景,，這里進入第三個視點的講述人“年輕時候的作家”,，這里的視點轉(zhuǎn)化是通過旁白展現(xiàn)的，講述者的聲音由一位長者變?yōu)橐粋€青年人,。

青年人開始講述他在布達佩斯大飯店偶遇一位老人并聽他講其傳奇故事的經(jīng)歷,，這里視點發(fā)生了第四次轉(zhuǎn)化，故事的講述者變?yōu)榱?/span>“年長的穆斯塔夫”，穆斯塔夫作為真正的領(lǐng)路人帶我們進入了那個輝煌的黃金時代,。這種視點的轉(zhuǎn)化清晰分明,，為故事增添了趣味性和耐看型，實屬巧妙,。

三,、 色彩的使用

影片對于色彩的追求也是一大亮點。電影的色彩豐富,，在不同時空所展現(xiàn)出不同的風(fēng)格,，令人印象深刻。首先可能也是為了起到區(qū)別時空的目的,，影片在不同年代色調(diào)都有明顯的區(qū)別,。

女人走在紀(jì)念碑處的背景是一片皚皚白雪，干凈整潔,。

三十年代的布達佩斯配色上以紅色為主,，飽和度高，偏暖色調(diào),。

六十年代的布達佩斯在天花板上掛上熒光燈,，色彩不再是那么鮮艷,。區(qū)別時空的同時也能體現(xiàn)出不同時期布達佩斯的風(fēng)貌,，三十年代的光彩奪目，六十年代的蕭條清冷,，都通過色彩很好的展現(xiàn)了出來,。

影片中在配色上的講究還體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)上，后半段零和阿加莎掉到了車子里,，車子里的配色達到了一種極致的平衡,。蛋糕的包裝是藍色的絲帶和粉色的包裝，零和阿加莎的著裝也同樣是藍色和粉色,，人物和環(huán)境的顏色相互交融,，讓人印象深刻。

四,、 故事結(jié)構(gòu)

正如上文講到鏡頭和構(gòu)圖時提到的,，安德森不僅在構(gòu)圖上設(shè)計的巧妙，故事的完整性和對稱性也做的頗有味道,。首先視點的變化從開頭的由外而內(nèi)到最后的由內(nèi)而外,，使故事整體連接，整部影片起幅在一個大雪皚皚的冬天,，女人帶著一本布達佩斯大飯店的書在紀(jì)念碑旁看,，落幅同樣在女人看完并合上書時結(jié)束，這本身就是一種首尾呼應(yīng)。

影片開始部分作者向我們提出了一個問題,，為什么坐擁千億的穆斯塔法會選擇住在布達佩斯的一個小房間里,，同樣在三十年代的時空，零也問了古斯塔夫一個問題,，就是他是否也是從門童干起,，而后這兩個問題在后面都得到了解釋。

在三十年代的時空我們發(fā)現(xiàn)穆斯塔夫雖然主管布達佩斯,，但是他同樣住在一個小房間里,，這里我們就隱約感覺到零和古斯塔夫似乎在職業(yè)上或者經(jīng)歷上有些相似。同樣是在三十年代,，零在做門童的時候住在一個類似于古斯塔夫居住的小房間里,，這些細(xì)節(jié)向我們說明了兩個在片頭提出了問題，其一就是穆斯塔夫以前是一位門童,，為了紀(jì)念而住在了這里,。

古斯塔夫也是從門童做起的，這是他不忘初心的表現(xiàn),，雖然影片最后已經(jīng)從古斯塔夫嘴里得到了答案,，但是導(dǎo)演通過鏡頭語言已經(jīng)多次暗示并且告訴了觀眾，這種設(shè)計 也能顯示出從導(dǎo)演邏輯上的嚴(yán)謹(jǐn)和完整,。

再有就是火車上的戲,，前后也是對稱完整的，第一次火車上場景時零和古斯塔夫趕往D夫人的家,，車被軍隊攔在了田野上,。

第二次是零，古斯塔夫和阿加莎三個人出去旅行,，途中又被迫停在田野上,，兩次都是軍官檢查出入身份證，同樣都是零被帶走,，古斯塔夫保護零,，不一樣的是結(jié)果，第一次由于一個熟人的趕到,，二人得以解圍,，第二次古斯塔夫被槍殺了。

正如電影里的臺詞,，“微弱的文明之光,，仍存留在這野蠻的屠場里，這就是人性,?！倍@人性恰恰就體現(xiàn)在古斯塔夫身上,，他至始至終保護著他的伙伴,甚至為此獻上生命。

五,、 對于導(dǎo)演

韋斯安德森在美學(xué)上的追求令人贊嘆,，其一絲不茍的設(shè)計和細(xì)致入微的勾勒讓這個逝去昨日世界展現(xiàn)的惟妙惟肖。作為一個作者導(dǎo)演,，從事藝術(shù)片創(chuàng)作,，安德森只是很樸素簡單的在講故事。在中國六代某些作者導(dǎo)演的極度個人化的映襯中,，安德森顯得很超脫,。

相比之下，同樣是構(gòu)圖上十分講究,，美學(xué)追求極致的《絕美之城》,，就過于矯情了。雖然導(dǎo)演可能在拍攝時就有考慮到所謂受眾群體和關(guān)注焦點,，但是電影過于主觀,，又或許是因為東西文化的某種隔閡，所以讓我無法產(chǎn)生共鳴吧,，相比較來說,，布達佩斯做的感覺好很多。

影片讓我感觸最深的是最后年輕作家和穆斯塔夫的對話,，作家問穆斯塔夫“保留布達佩斯大飯店是對古斯塔夫的紀(jì)念和感懷么,？”。我們原以為在整部影片的鋪墊下穆斯塔夫會理所當(dāng)然的同意,，結(jié)果卻不然,，他的回答是“我并不是為了古斯塔夫,，而是為了紀(jì)念阿加莎,。”

這句話就道出了人性中本真的東西,，古斯塔夫所維護的過去世界其實早已經(jīng)逝去,，他依靠強大的個人魅力盡可能的在維護著這個假象，而穆斯塔夫?qū)τ诠潘顾虻母兄x早已隨著他在布達佩斯應(yīng)盡的職責(zé)而宣告完成,，真正牽掛著穆斯塔夫的恰恰是影片中被些許忽略,，但是由始至終的案情。從這一點上來看,，安德森始終是清醒的,，他以俯視的角度去縱觀這個故事，使其清晰樸實,，令觀者回味無窮,。

雖然有些晦澀和文藝,，但這么美的片子就算是為了截幾張桌面也值得一看啵，有興趣的小伙伴回復(fù)“布達佩斯”,，或者“大飯店”吧,。

小貼士：回復(fù)關(guān)鍵詞是在公眾號里，不是文章留言,，如下圖啦

本文由作者“Santaku Dai”投稿到龍斌大話電影官方微信,，如若轉(zhuǎn)載，請注明出處