內(nèi)容提要：根據(jù)音樂構(gòu)成的形態(tài)特征, 作者認為, 中國古代音樂史可分為以鐘磬為代表的先秦樂舞時期,、以絲竹為代表的漢唐歌舞伎樂時期,、以戲曲為代表的明清劇曲音樂時期三個歷史階段,。本文討論的即是歌舞伎樂時期的音樂文化問題。秦漢魏晉時期,是中國音樂進入歌,、舞,、器獨立發(fā)展又能結(jié)合在一起為清商樂演奏的新的藝術(shù)時代, 即歌舞伎樂時期的前期; 來自先秦的自由民、士階層的市井之樂, 亦從原來的樂在官府跨到了樂在市井,、樂在莊園,。到了漢以后, 地主莊園經(jīng)濟的發(fā)展,王侯將相、豪門貴族都養(yǎng)伎樂班子,這時的音樂是活的,辭也是活的,聲與辭的關(guān)系更是活的,。秦漢以后, 在雅樂活動中仍然用俗樂為內(nèi)容, 只是到了隋,、唐以后, 雅樂與俗樂逐漸分離, 宋以后成了相互對立的概念。歌舞伎樂的后期———南北朝后期,、隋,、唐是以俗樂二十八調(diào)為主的歌舞伎樂階段。歌舞伎樂前期以清商三調(diào)大曲為主, 后期發(fā)展成俗樂二十八調(diào)歌舞大曲, 其最大特點是各民族之間文化的大交流與大融合,造成歌舞伎樂達到極盛后宋代又步入了衰落階段,。隨著市民經(jīng)濟的發(fā)展,表演場所也從深宮庭院轉(zhuǎn)向勾欄,、瓦舍。

　　關(guān)鍵詞： 先秦樂舞歌舞伎樂 劇曲音樂 清商樂 清商三調(diào) 二十八調(diào) 雅樂 俗樂

　　作者簡介：黃翔鵬,，1927 年12 月生,，1997 年5 月逝世。生前為中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員,，博士生導(dǎo)師,。

　　中國古代音樂史如何分期? 舊有的做法是按朝代, 分為夏、商,、周, 戰(zhàn)國、秦,、漢, 魏,、晉、南北朝,隋,、唐,、五代,宋、元,明,、清六個時期,。按每一個朝代為一個章節(jié), 依政治權(quán)力的更換來討論問題, 這樣容易離開中國古代音樂發(fā)展的自身規(guī)律及音樂藝術(shù)本身的特點來看問題。我嘗試在中國古代音樂的發(fā)展過程中, 根據(jù)經(jīng)濟,、政治對音樂文化的影響, 從音樂自身規(guī)律來看, 即從音樂的傳承關(guān)系到音樂形態(tài)學(xué)的分析出發(fā), 按音樂的形態(tài)內(nèi)容來作音樂史的分期研究,。從這個觀點出發(fā)，我將中國古代音樂大致分為先秦樂舞, 歌舞伎樂, 劇曲音樂三種類型, 按這三種類型劃分, 大致可分為先秦樂舞時期———遠古至三代(夏,、商,、周) ,歌舞伎樂前期———秦、漢、魏,、晉,，歌舞伎樂后期———“南北朝”后期、隋,、唐,，劇曲音樂前期———五代、宋,、元, 劇曲音樂后期———明,、清五個時期。在這五個時期內(nèi)部,每種音樂的形成,、發(fā)展與衰落,，都與社會歷史的發(fā)展緊密相聯(lián), 當(dāng)社會發(fā)生深刻的歷史變革時，音樂大的形態(tài)受到破壞,，音樂的歷史也隨之改變,。

　　另外，在舊有的音樂史學(xué)體系中,，往往存在“斷爛朝報”的情況：“史料框架”唾手可得,，但書架上的史料卻殘缺不全, 既看不出音樂的發(fā)展脈絡(luò), 也看不到發(fā)展過程中的內(nèi)部聯(lián)系與發(fā)展規(guī)律, 這樣的史料總要導(dǎo)致錯誤的結(jié)論。

　　下面就是我嘗試對歌舞伎樂前期與后期的分期研究, 及對其中的新材料與新問題的看法,。

一,、歌舞伎樂前期———秦、漢,、魏,、晉

　　戰(zhàn)國初期的曾侯乙編鐘所包含的樂舞內(nèi)容，可以說是歌舞伎樂的預(yù)示,。春秋戰(zhàn)國時期,，是歌、舞,、樂三位一體的樂舞時代,，樂工既會唱歌，又會奏樂,，還會舞蹈,。當(dāng)時的瞽宗——國子大學(xué)在傳授技藝時，就是把三者放在一起的,。所以那時不會有專業(yè)的歌唱家,、專業(yè)的琴家、專業(yè)的舞蹈家,。在春秋戰(zhàn)國末期已開始出現(xiàn)了獨立的士階層,，出現(xiàn)了有名,、有姓的專業(yè)音樂家，如彈琴的伯牙,，唱歌的秦青,、韓娥，擊筑的高漸離,。到了秦漢魏晉歌舞伎樂時期,，中國音樂進入歌、舞,、器獨立發(fā)展又能結(jié)合在一起為清商樂演奏的新的藝術(shù)時代,。

(一) 社會背景

　　歌舞伎樂來自先秦的自由民、士階層的市井之樂,。從《史記》,、《戰(zhàn)國策》中可以看到燕太子丹在酒市里用演唱的形式為荊軻送別?！案邼u離擊筑,荊軻和而歌”①,，說明當(dāng)時已經(jīng)有樂器伴奏了。用絲竹樂器來“和(hè) ”歌唱, 所以也叫“相和歌”,。這種歌唱從原來的樂在官府跨到了樂在市井,、樂在莊園。先秦音樂家秦青,、伯牙等音樂家的故事,，說明當(dāng)時音樂發(fā)展水平已有深刻的內(nèi)容和高深的技藝。到秦漢時期,，莊園主用他們的經(jīng)濟實力,，把原來分散的技藝高超的藝人, 集中起來組織成清商樂的隊伍, 使歌、舞,、器三者得到獨立的發(fā)展,。

　　先秦時的呂不韋原是自由民, 經(jīng)商致富后, 有了雄厚的資產(chǎn)養(yǎng)伎樂班。還有魯國的季氏三家, 當(dāng)時成了豪強, 家中養(yǎng)部曲(私人武裝) ,、謀士,、食客,，而且享用了在當(dāng)時不該享用的禮樂制度,。這些豪門貴族的產(chǎn)生, 也是秦漢時期莊園主階級形成的先聲。到了漢以后,，王侯將相,、豪門貴族都養(yǎng)伎樂班子。這成了生活的普遍現(xiàn)象, 音樂技藝也由此發(fā)展起來, 到隋唐時達到了極盛,。唐代后期有的伎樂人本身也發(fā)展為莊園主,。如北齊音樂家曹妙達, 被封王開府,。唐代的段善本收康昆侖為徒, 康昆侖將手下的伎樂班分了一半給段善本。直到五代時期的李后主, 都是這樣的情況,。宋元以后, 雖然還有大家族家里養(yǎng)樂伎的,，但歌舞伎樂時期已到了尾聲，規(guī)模越來越小,。如寇準(zhǔn)有柘枝伎, 不是所有的大曲都能演奏, 只能掌握《柘枝》大曲中的若干“遍”(段落) ,。

　　秦漢以來歌舞班子的領(lǐng)導(dǎo)人、莊園主多數(shù)是懂音樂的,。這與宋以后文人大都不懂音樂的情形不同,。《樂府詩集》的牌子《關(guān)山月》是鼓角橫吹曲, 找出十首, 十首的字句都不同,，實際上是“同一體”,，但歌詞長短不同。而且魏晉的作品《關(guān)山月》與漢,、唐的《關(guān)山月》也不太一樣,。再看宋詞的牌子《菩薩蠻》, 幾乎字句形式是定死的, 差一個字也不行。如句式定為三,、三,、五，就不能寫成七,、五,，即使節(jié)奏相同也不行。劉勰《文心雕龍·樂府》載“詩為樂心, 聲為樂體”,。這句話就說明音樂表達詩的內(nèi)容, 樂聲是其載體形式,。樂聲與詞句長短的關(guān)系是什么? 《文心雕龍》又講“聲來被辭, 辭繁難節(jié)”, 還提到像左延年這樣的人就能調(diào)整聲與辭(音樂與歌詞) 的關(guān)系：“閑于增損古辭, 多者則宜減之, 明貴約也?！本褪钦f如果辭很繁,，他就讓音樂多出幾個音，把這幾個音唱出來,；或者把詞減省一點,，讓音樂完整。音樂是活的,，辭也是活的,，聲與辭的關(guān)系更是活的。

　　因此我們在《樂府詩集》中看到各種長短句式結(jié)構(gòu)的情況便是如此,。但這并不是漫無邊際的, 它仍有底本可依,。“曲牌”就是由骨干音譜形成的,。它可以適應(yīng)不同歌詞, 可以變化,。這就是清商樂以來中國樂譜的相傳特點,。到了后世，這種能力由戲曲藝人掌握,。藝人遇到不同的詞,，他就能應(yīng)付，亦即“創(chuàng)腔”,。

　　但“創(chuàng)腔”也是有骨干音譜作為底本依據(jù)的,。古琴譜也是這樣的, 每一位琴家有自己的演奏譜，依據(jù)的底本一樣,，但各人的演奏不會一樣,。萬樹《詞律》中的宋代曲牌的“又一體”,其實并不是真正的又一體。在音樂上這些“又一體”壓倒多數(shù)是“同一體”,。宋代詞人的音樂能力及水平已比不上秦漢以來歌舞伎樂領(lǐng)導(dǎo)人,、文人的水平了。秦漢以來的伎樂領(lǐng)導(dǎo)人,、文人都是從小就在自己家中有伎樂班子的環(huán)境下長大的,。他們從小就熟悉音樂與詞曲的關(guān)系。宋代以后,，歌女成為應(yīng)召的,，并不養(yǎng)在家，文人也不懂音樂,，只好請懂音樂的人寫出四聲,，代替音樂的結(jié)構(gòu)，文人據(jù)四聲填詞,。這樣做雖然提供了方便, 但是音樂也僵死了,。這雖然是一個很小的技術(shù)問題，但很重要,。

 (二) 雅樂,、俗樂的名實關(guān)系

　　雅樂和俗樂, 在先秦并沒有明確的對立。后世所理解的雅樂, 是漢以后儒家董仲舒,、叔孫通制造出來的概念,。目的是要維護漢王朝的神圣統(tǒng)治地位。秦漢以后, 在雅樂活動中仍然用俗樂作為其內(nèi)容,。只是到了隋,、唐以后, 雅樂與俗樂逐漸分離, 宋以后成了相互對立的概念。雅樂成了正統(tǒng)音樂, 俗樂成了受到批判的音樂,。這就把原來的雅樂和俗樂的名實關(guān)系搞亂了,。

　　“雅樂”這個概念是何時產(chǎn)生的? 翻遍所有的先秦文獻, 只有《論語·陽貨》中的一句話提到所謂“雅樂”：“惡鄭聲之亂雅樂也,?！倍@里的“雅樂”指的是《大雅》與《小雅》,。

　　《大雅》與《小雅》記載的是周王室跟諸侯國的貴族及貴族子弟們所創(chuàng)作的詩歌, 不是后來所指的雅樂概念。先秦只有先王之樂與世俗之樂的對立,，古樂與今樂的對立,。

　　先王之樂, 如《大夏》、《桑林》, 都是世俗之樂,?！稘h書》中記載漢初的漢惠帝時有“樂府令”夏侯寬?！傲睢笔侵鞒秩?，漢初就有。還記載：漢哀帝罷樂府,，哀帝裁掉樂府中的一批伎樂人,，并將一些伎樂人交給太樂。當(dāng)時“職官志”上的一些材料說：少府管樂府,，太常管太樂,，是禮樂方面的東西。這看起來是有分工, 好像一種是俗樂, 一種是雅樂,。王運熙在《樂府詩論叢》中下了斷語: 太樂管雅樂, 樂府管俗樂②,。有人提出疑問: 惠帝時就有樂府令了, 為什么又說是武帝立的樂府呢? 有人就解釋是“以后制追前事”。這個說法也是一種曲解,。因為秦的始皇陵就出土了刻有“樂府”字樣的鐘, 說明秦時就有樂府了,。漢惠帝時,樂府令夏侯寬排練《安世房中樂》。房中樂是后宮妃子所作的祭祀之樂,，夏侯寬制作兼排練它, 那么這種音樂是房中樂,，又是祭祀樂，到底是雅樂還是俗樂?

　　據(jù)正史記載, 漢代雅樂最主要的一次活動,，是漢武帝祭圜丘,，祭五方上帝。主持音樂的人就是李延年,。在這種祭天地,、祭鬼神的活動中, 李延年用清商樂及西北民族之聲。他自己的背景就是擅長俗樂(即民間音樂)的,，而且是這方面的好手,。他是協(xié)律都尉，應(yīng)該是管俗樂的,，怎么又去管雅樂了,？這是講不通的。雅樂和俗樂這么分, 一碰到事實就講不通,。事實上, 以上的解釋都令人感到撲朔迷離,。因為史料本身不完全,，不太可靠，聯(lián)系起來又解釋不清,，只好作出主觀的判斷,，沒有扎實的根據(jù)。

　　對此我還認了真,。我查遍史書中的公卿百官表,，某一時期是什么人當(dāng)了太樂令，什么人當(dāng)了樂府令,。結(jié)果是絕沒有同一個時期這個人當(dāng)太樂令時, 那個人當(dāng)樂府令,。這就說明太樂和樂府是同一機構(gòu), 只是因為這一時期歸樂府管，那一時期歸太常管,，管理的機構(gòu)不同而已, 所以造成了名稱的差別,。更清楚的是《晉書·律歷志》就直接寫“太樂樂府”，可見是一個機構(gòu),。另一個是《隋書·音樂志》的“鄭譯樂議”中,，前講太樂“三聲并戾”，后講樂府“三聲乖應(yīng)”, 也是講的同一件事,。而且在鄭譯的話中, 從來不同時談“太樂”和“樂府”,。有“太樂”則無“樂府”, 有“樂府”則無“太樂”，也可證明兩者是同一個機構(gòu),?！鞍У哿T樂府”, 過去被認為哀帝是個只喜歡雅樂，不喜歡俗樂的人,。細看前后文,，才知是當(dāng)時的豪強、大臣及諸侯與人主爭女樂,。對這種現(xiàn)象哀帝不能容忍了, 所以用罷樂府的方式來解決,。

　　歐陽修在《新唐書》中記載從唐代開始才把雅樂、俗樂的管理分開,。由此證明唐以前雅樂,、俗樂不分，到唐代才分的,。唐代雖然將這兩個機構(gòu)分開,，但它是一種樂工淘汰機制，坐部伎奏不好則轉(zhuǎn)入立部伎, 立部伎奏不好則到“雅樂”樂部,。雖然兩個機構(gòu)分開, 但內(nèi)容是一致的,。

　　總之，漢魏以來，無論從音樂的管理機構(gòu)上說,，還是從音樂活動中作品的使用來看,，雅樂和俗樂之間都沒有明顯的差別。沒有宋人那樣把二者分得那么涇渭分明,。雖然在歷史

　　文獻，特別是宋以后在復(fù)古派的文獻中,，俗樂是被批判的音樂, 但實際情況并不是宋儒理解的那樣,。宋以后的雅樂, 特別是清朝搞的雅樂，幾乎變成了僵死的東西,。其實,，中國傳統(tǒng)音樂的代表，從來不是雅樂,，而是歷代的俗樂,，即民間音樂。為此,我寫過一篇專門論證這個問題的文章,，題目就叫《雅樂不是中國音樂傳統(tǒng)的主流》③,。

(三) 絲路音樂交流問題

　　關(guān)于絲路音樂的交流問題, 我已不止一次地提過： 有許多學(xué)者對此有一種“半導(dǎo)體”的思想——認為絲路的交流只有西方文化傳給東方, 而東方文化傳不到西方去。但歷史的情況不是這樣, 漢代的情況更不是這樣,。

　　《漢書·西域志》記載漢公主劉細君嫁給烏孫王,，生下女兒史第。史第回長安學(xué)古琴(如果寫《琴人傳》的話, 這個人應(yīng)該寫上一筆) , 學(xué)成后, 帶著樂工,、樂隊回烏孫(1989 年我去了現(xiàn)在的哈薩克斯坦, 在阿拉木圖最高級的賓館的餐廳里, 看到還有一幅描寫烏孫公主嫁烏孫故事的大型壁畫) ,。烏孫在現(xiàn)在新疆庫車北邊, 途中經(jīng)過龜茲(現(xiàn)庫車) 。龜茲王帛純愛上了史第,，經(jīng)烏孫及漢朝皇帝同意后,，兩人結(jié)了婚?；楹髢扇擞衷俣鹊介L安, 帶了許多樂工,、樂器回龜茲。龜茲的宮室按長安的制度建造, 出入按漢家的禮節(jié)鳴鐘擊鼓,。當(dāng)時西域其他國家還嘲笑龜茲“非驢非馬”,。我們都用這句話來形容中國人學(xué)西方音樂不中不西, 沒想到這句話的來源卻是嘲笑西域?qū)W中原的。

　　琵琶也有這樣的問題,。曲項琵琶是從西方傳來的, 但傳到中國后已漢化了,。西方最古老的彈撥樂器之一烏德(ud) ，到現(xiàn)在為止,，在史料中從未出現(xiàn)過“品”,。而中國的琵琶是有“品”的, “品”是中原文化的傳統(tǒng)，但西方人對中國的“品”絕口不提。中國的弦鼗,、臥箜篌是通品樂器,。通品樂器, 在律制上必然趨向平均律。

　　晉傅玄的《琵琶賦序》里, 記載了關(guān)于琵琶(中國的琵琶, 原來泛指彈弦樂器, 不是今天我們所用的琵琶) 產(chǎn)生時期的傳說：“聞之故老：‘漢遣烏孫公主,，念其行道思慕,，使工人知音者裁琴、箏,、(笙) [箜篌] ,、筑之屬，作馬上之樂,?！雹苡纱丝梢钥闯觯@種琵琶具有手彈,、易拿的通品樂器的特點, 可以騎在馬上, 抱在懷里或拿在手上,。箜篌有臥箜篌和豎箜篌兩種。這里講的箜篌不是像“豎琴”那樣的豎箜篌, 而是臥箜篌,。整個漢代只有臥箜篌,，形狀像箏，有十幾個品(通品) ,。豎箜篌是漢靈帝喜歡“胡箜篌”時, 接近三國之時才傳入中國的,。再往后不分是臥箜篌還是胡箜篌，都叫箜篌,，就弄不清是什么樣的箜篌了,。當(dāng)時西方并沒有類似箜篌的通品樂器, 宋以后才由中國傳入朝鮮, 在朝鮮稱之為“玄琴”?！杜觅x》中的“聞之故老”,，有人說不可信, 因為是聽老人傳說的。對此今天我們也不下斷語,。至少這段話當(dāng)時離漢代不是太遠, 而且從邏輯上分析是合情合理的,。這些問題要重新研究。

　　龜茲樂能在唐朝大受歡迎, 是有道理的,。應(yīng)該說是龜茲樂回娘家了,。本世紀(jì)五、六十年代,，新疆音樂在內(nèi)陸受到了極大的歡迎,，也是同樣的原因。中原音樂在漢代傳入龜茲, 到了唐代又傳回中原,。所以給人一種似曾相識的感覺,。因為有血緣關(guān)系, 有中原文化的基因在,。十二木卡姆大曲, 聽起來轉(zhuǎn)調(diào)復(fù)雜多變, 但它從頭到尾是一個“均”, 轉(zhuǎn)調(diào)多, 但不離“三宮”。而我們聽聽阿拉伯或北非的木卡姆(mukam) ,，是不是“同均三宮”,，就需要另做研究了。所以, 從音樂的內(nèi)部信息可知：整個華夏民族都有共同的規(guī)律,，這是歷史的積累,，并非偶然。

(四) 清商三調(diào)與樂府歌曲的關(guān)系

　　《樂府詩集》與《宋書·樂志》, 不同于其他史志,。它們擺脫了一般的偏見, 把俗樂放在了重要的地位上記錄下來了,。對文學(xué)史、音樂史都有極大的價值,。但這兩本書在文獻學(xué)的研究工作上, 至今仍存在許多未解決的問題,。我以為：

　　第一,、今人所見的《宋書》,，恐怕在相當(dāng)大的程度上是有缺漏的。因為《文選注》所引用《宋書·樂志》的材料是在今天的《宋書》中找不到的,。比如說, 沈約《宋書》中的清商大曲幾乎都是瑟調(diào),。當(dāng)時所用的清商樂有平、清,、瑟三調(diào)與楚,、側(cè)二調(diào)。是不是當(dāng)時的清商大曲只是瑟調(diào)一種呢? 看來不是的,。所以這個文獻令人懷疑,。北魏陳仲儒曾說三調(diào)調(diào)弦法是“依琴五調(diào)調(diào)聲之法，以均樂器”⑤,。至今琴五調(diào)到底是哪五種調(diào)弦法,，仍有爭議。

　　第二,、《樂府詩集》的校點問題,。《樂府詩集》的作者是南宋的郭茂倩,，他引用的文獻資料來源不清,。校注、標(biāo)點工作必須從頭做起,，但工作極難,。引用文字時, 必須查對《新唐書》、《舊唐書》, 而且材料中有來自王僧虔的《伎錄》,、釋智匠的《古今樂錄》,、張永的《元嘉正聲伎錄》, 作者常將這些材料并用,、混雜。因此會影響我們對史實的判斷, 會出很多偏差,。標(biāo)點前后差一個字,，意思就完全兩樣了。

　　關(guān)于樂府音樂, 有的情況我們可以作些判斷, 例如說“三調(diào)”與周房中樂有關(guān),。曾侯鐘本身與楚調(diào)相適應(yīng), 也是因為它是歌舞伎樂的開始,。三調(diào)問題的解決, 還有待再深入研究曾侯鐘本身。因此我敢貿(mào)然地說: 曾侯鐘是歌舞伎樂的開始,。另一個證據(jù)是清商樂用鐘磬, 到了隋,、唐的九部樂、十部樂及清商樂,、西涼樂仍用鐘磬,。清商樂一直維持著鐘磬樂的傳統(tǒng)。

　　關(guān)于楚調(diào),，我們今天還有證據(jù)可查：第一是前面提到的《離騷》, 它的小引叫“楚商意”,就是“楚商”,也就是楚調(diào),。楚調(diào)的音階是“下徵音階”(過去有人叫“新音階”，后來又有人叫“清樂音階”) ,，這在周代是不被承認的,。周只承認“正聲音階”(過去有人叫“古音階”, 后來又有人叫“雅樂音階”) 。其實新音階不新, 古音階不古,。因為楚文化是夏商文化即巫文化的傳統(tǒng),，比周更古老。另外,，把“清商音階”叫“燕樂音階”也不對,。在雅樂、俗樂,、燕樂等音樂中,，各種音階是混在一起用的, 并不會在某種音樂中單獨用某一種音階。李延年的雅樂用的是清商音階,。清樂是清商樂的簡稱,，是“九代之遺聲”。秦,、漢,、魏、晉,、宋,、齊、梁,、陳,、隋,，到唐代前是九代。清商樂與清商音階有直接關(guān)系,。長安這個老地方, 是漢代,、唐代的都城, 是清商樂極其流行的地方。現(xiàn)在眉戶調(diào),、秦腔用的都是清商音階,。清商音階在古琴上就是把第二弦——商弦提高半個音后用的音階, 所以叫“清商”。

　　音階的用法與樂種沒有直接關(guān)系, 還是用它本來的名稱好,。從楚調(diào)的音階結(jié)構(gòu)來看, 可證明它與先秦的鐘磬樂有聯(lián)系,。三種音階在一個“均”中構(gòu)成如下關(guān)系：音名：C D E # F G A B 正聲音階：do re mi # fa sol la si 下徵音階:fa sol la si do re mi 清商音階:b si do re mi fa sol la 第二是我們譯出了一首漢代歌曲《白頭吟》, 其歌詞來自《樂府詩集》, 曲調(diào)來自明代宮廷收集的古代歌曲, 保存在《魏氏樂譜》中。這首歌的記錄是在昆山腔產(chǎn)生以后, 但它根本沒有昆腔一類的影響, 音樂風(fēng)格非常古樸,，沒有后世音樂的那種華麗,、特別是戲曲的風(fēng)格。這在其他音樂中沒見到過,?！段菏蠘纷V》用的是明代的“方格譜”。這種方格譜把工尺字寫在方格中, 是一種世界上最早的有量記譜法, 出現(xiàn)在明代中,、晚期——十六世紀(jì)時, 朱載　的《小靈星舞譜》中,。后來中國卻不怎么使用,。明末,此記譜法傳到朝鮮, 朝鮮的《樂學(xué)軌范》仍保存著這種記譜法,。《魏氏樂譜》得以保存, 是在明末戰(zhàn)亂時,，宮廷樂官魏皓到日本長崎避難,，魏氏家族世代在日本傳授漢語詩歌及宮廷音樂。不但將唱,、奏法教給學(xué)生, 也將樂譜傳下來了,。

　　除了上述的風(fēng)格判斷外, 何以見得明代宮廷收藏的《白頭吟》是漢代的歌曲？我曾用古琴(黃鐘在C) 的楚商調(diào)來譯譜, 但音區(qū)太低,，實踐上有問題,。這就值得懷疑了。后來,，我進一步研究了漢代黃鐘音高, 判明漢代后期蔡邕的黃鐘律音高在E , 也等于漢代鼓吹樂的黃鐘音高,。至今晉北道樂、五臺山八音會都是以E 作黃鐘的,。音域解決了, 又有調(diào)名問題,。

　　《白頭吟》在《魏氏樂譜》中記載的調(diào)名是“黃鐘羽”, 文獻并沒有說它是楚商。但王僧虔說《白頭吟》是楚調(diào), 沈約說是瑟調(diào),。我認為王僧虔的說法可以相信,。如果是明代人造假的話, 就會說是楚調(diào), 但明代卻說是“黃鐘羽”,。這首《白頭吟》是楚調(diào)，但不是古琴的楚調(diào),，而是以鼓吹樂E 作黃鐘標(biāo)準(zhǔn)的楚調(diào),。用E作黃鐘標(biāo)準(zhǔn)譯譜出來后，完全符合明代“黃鐘羽”的樂調(diào)關(guān)系,。由此證明這首曲子從漢代一直留傳到明代, 明代人是根據(jù)當(dāng)時的律高稱它“黃鐘羽”的,。明代“黃鐘羽”等于漢代鼓吹樂系統(tǒng)的楚調(diào)。這首曲子是我在幾千首歌曲中所找到的,、唯一能聽得到的漢代歌曲,。

　　《魏氏樂譜》有許多用漢樂府歌詞寫的作品, 但多不可靠?？峙率呛笕擞们按母柙~新配的曲調(diào),，如《陽春曲》，在音樂上明顯受了戲曲唱腔的影響, 與《白頭吟》的風(fēng)格完全不同,。從樂調(diào)上考證, 也可能是明代以前的作品,，但曲調(diào)的風(fēng)格已經(jīng)受了戲曲的影響，就很難斷定它的年代了,。

(五) 樂調(diào)問題對實踐的意義

　　一部《樂府詩集》,，一部《宋書·樂志》，為什么把同時代的歌詞按樂調(diào)來分類? 為什么《中原音韻》,、王驥德《曲律》,、《九宮大成》都按樂調(diào)來分類? 我們中國藝術(shù)研究院音樂研究所保存了清代許多戲曲折子本, 一本折子全是同一種宮調(diào)。這又是為什么? 我們至少至少可以說,，過去的樂譜,，點歌用的折子都是按宮調(diào)來分類的。

　　從前伎樂人在唱曲之前, 必須先定宮調(diào),，定完宮調(diào)后再定曲牌, 藝人才自由地在同曲牌中選不同的歌曲,。這個傳統(tǒng)不但唐代，一直到宋,、元時還是這樣,。所以元散曲還是這個傳統(tǒng)。比如元散曲的活動中有這樣的記載⑥,。這個做法是：定了宮調(diào)后,，這個樂隊就要以這個宮調(diào)來調(diào)弦。你選了這個“商角調(diào)”,，在這個折子中下面一連串的曲子都是商角調(diào), 要聽什么只能在這個折子里面挑,。如要改變別的調(diào)，有個術(shù)語,，叫“改弦更張”,，那是大事,。歷來都以改弦更張來描寫政體的變動, 是從根本上都改了的意思。這說明在當(dāng)時的條件下,，宮調(diào)的關(guān)系就有那么大的約束力,。這一點對中國傳統(tǒng)宮調(diào)的認識非常重要!

　　這種方式與歐洲的古組曲類似。歐洲的古組曲每套前有小序曲,，是作為練習(xí)用的,，與正曲有關(guān)。序曲中先操練此曲的主要調(diào)式和指法,。如果人們用今天的音樂來說就難理解了,。一部鋼琴什么調(diào)不能奏啊?!在中古時期就不同，特別是三分損益法來調(diào)律時,，轉(zhuǎn)幾個調(diào)就過不去了,。這是習(xí)慣于平均律樂器的人難以想像的。但歐洲的情況也有跟我們不同的地方,。像巴赫的古組曲是“一宮到底”, 而對中國古代音樂來說是“一均到底”,。

　　對于合奏樂器而言, 定調(diào)的意義更大。不同的調(diào)有不同的調(diào)弦法, 像隋,、唐大曲, 一套大曲一奏就一,、二個小時，表演過程中是不能停下來換義管笙的笙苗或再改調(diào)弦法的,。所以必須一宮到底, 不容許一出戲在演出中途停下來換調(diào),。如白居易在《霓裳羽衣歌》所說的：“木船開行十五里，惟消一曲慢霓裳,?！币粋€曲子能夠走十五里路,。要臨時停下來調(diào)弦,、換管, 那些達官貴人是不干的！后來的戲曲也還是這個傳統(tǒng),。當(dāng)今福建南音在演奏時, 也規(guī)定當(dāng)天的演奏都必須用同一個“管門”的曲子,，這是自古以來的傳統(tǒng)。

(六) 漢代鼓吹樂與明清鼓吹樂的關(guān)系

　　鼓吹樂就是中國古代軍樂,。宋代叫鈞容直,，即御林軍的軍樂團。漢代以來,，鼓吹樂產(chǎn)生于邊境豪強, 是莊園主創(chuàng)造出來的,。后來國家將鼓吹樂形成一種制度，賜給邊將,，在宮廷中就作為儀仗,。儀仗流傳至今,，在紅、白喜事中仍用儀仗, 是非常古老的傳統(tǒng),。在今日鼓吹樂中, 我們還能找到龜茲樂及古代軍樂,。

　　鼓吹系統(tǒng)有兩種： 以C 為黃鐘和以E 為黃鐘。又以以E 為黃鐘的系統(tǒng)使用較廣泛,。也即笙管樂的傳統(tǒng),。在今山西北部的雁北地區(qū), 由于交通不便、地區(qū)偏僻, 所以保存了很多古老的東西,。在鼓吹系統(tǒng)中有一首古曲保存在今天的古琴曲中,，即由夏一峰傳譜的《關(guān)山月》, 只有琴曲而無歌詞?！稑犯娂返摹蛾P(guān)山月》有好幾首,，都叫“鼓角橫吹”(漢鼓吹樂的一個品種) , 這首曲子原來配哪首詞, 已不知道。后來楊蔭瀏先生以此曲配上李白的《關(guān)山月》⑦,，竟然在音調(diào),、句式、語氣,、內(nèi)容上完全符合,。山東琴家張玉瑾卻說楊先生造假古董。因為他說他親眼看見他的老師(梅庵琴派) 從民歌小調(diào)的《罵玉郎》改編了這首琴曲,。我對此說法是懷疑的, 因為從曲調(diào)風(fēng)格看,，民歌的小調(diào)不是這樣有氣魄的。1992 年,，北京的琴家謝孝蘋先生發(fā)現(xiàn)了乾隆年間的《龍吟館琴譜》, 里面存見這首《關(guān)山月》,。說明這是從古傳的, 不是由小調(diào)《罵玉郎》改編的。由此可以證明楊先生是有眼光的,。這首曲子我不敢說它就是漢代的曲子, 因為它是李白填的詞,，雖有可能使用漢代基本曲調(diào)，但只能說它是唐代保存的漢代遺音,。

(七) 樂律學(xué)問題

　　要講這個時期的樂律學(xué), 就要注意京房六十律和荀勖笛律,。因為隋唐音樂的傳統(tǒng)是從先秦鐘磬樂到漢魏清商樂來的, 所以要考察樂律學(xué)中細致的關(guān)系。

　　曾侯鐘律作為中國樂律傳統(tǒng)繼承者之一是京房六十律,。京房將律制發(fā)展到六十律,，后人沿著他的路子, 到魏晉南北朝發(fā)展至三百六十律。音樂上,、藝術(shù)上需要這么復(fù)雜嗎,？需要這么多的律嗎？京房發(fā)展六十律，是他已不知曾侯鐘的FU,、曾系統(tǒng),，只知道先秦樂律不止十二律，是多于十二律旋宮的,。歷來說“漢代只用黃鐘一宮”,，是有其理的。因為用第二個宮,，音就不準(zhǔn),。十二個鐘有五個是啞的，三分損益行不通,。

　　京房六十律在過去被批判為迷信, 說他是湊《周易》六十四卦的數(shù)字,。因為到了第五十三律“色育”, 就已與始發(fā)律黃鐘僅差3151音分了。他要算到六十律, 不是為了湊數(shù)字又是為了什,？其實,，算到六十律是有一定道理的。因為古代講“七音為均”, 單一個音回到黃鐘不算數(shù), 要七個音一起回到才行,。所以,，一均必須是：53 + 7 = 60。這才能回到原來的這一均,，并非為了湊數(shù)字,。

　　唐代太樂令徐景安寫的《樂書》, 今已失傳, 零散的材料存見于宋代類書《玉海》,。這本《樂書》的材料非常重要, 可惜很多研究唐代音樂的人都不知道,。而是把宋代的理論當(dāng)作研究唐代音樂的標(biāo)準(zhǔn)?！稑犯s錄》中記載的樂工的話,，比如說樂器多少時說：舜時樂器有“八百般”，周時減至“五百般”,，唐時又減至“三百般”,。這說法當(dāng)然可笑, 但卻不可因此否定全書, 卻反而相信宋代的材料。其實研究唐代的音樂不用唐而用宋的材料才是胡說八道,。任二北先生不愧是大學(xué)者, 他說研究唐代的東西必須“以唐治唐”,。也就是說, 研究唐代的東西必須用唐代的材料。用后人的說法,，用隔代的說法，都不可靠,。特別是宋代已經(jīng)進入了另外一個時代：劇曲音樂時代,。所以應(yīng)該注意研究方法問題。

　　在《樂書》中, 徐景安說了一句十分重要的話：“京房始創(chuàng),，荀勖推成,?！彼菫榱酥v唐俗樂二十八調(diào)的問題說這句話的。徐景安當(dāng)時是伎樂管理人, 有一定的音樂見識, 此話是有道理的,。二十八調(diào)是八十四調(diào)的一部分?，F(xiàn)在講的八十四調(diào), 是每調(diào)只認一個調(diào)頭的關(guān)系。八十四調(diào)在過去很多人否定, 包括楊先生都認為它只是個理論上的框架, 實際音樂的運用中沒有那么多調(diào),。因為實踐中只有Do (宮) ,、Re (商) 、Mi (角) ,、Sol (徵) ,、La(羽) 五個調(diào)式，沒有Fa 調(diào)式與Si 調(diào)式,，不可能有八十四調(diào)?，F(xiàn)在我根據(jù)同均三宮及隋唐俗樂二十八調(diào)的研究成果，可以這樣說：中國的唐代音樂, 不僅有八十四調(diào), 而且還有一百八十調(diào)之多,。八十四調(diào)不僅僅是理論上的框架, 而且是活生生的音樂實踐的理論總結(jié),。

　　八十四調(diào)理論是講“十二均”中每“均”有七調(diào)，共計八十四調(diào),。實際上,，一“均”有七個音, 七個音上的“七調(diào)”, 是講的七個“調(diào)頭”，不是講的“調(diào)式”,。由于每個調(diào)頭可能由三個“宮”來規(guī)定, 七個調(diào)頭中的每個調(diào)頭在調(diào)式上就有多種可能,。所以不是七個調(diào)頭就只是七種調(diào)式。按“三宮”每宮的“五正聲”(Do 宮,、Re 商,、Mi 角、Sol 徵,、La 羽) 各有五個調(diào)式算,，三宮就是“十五調(diào)”, 簡稱“七調(diào)”。在民間是只講七調(diào)的, 但那是民間的經(jīng)驗性理論,。我們講音樂的基本理論, 就應(yīng)總結(jié)其中的規(guī)律,。所以“一均”中的“七音”應(yīng)該是三宮、十五調(diào),；“十二均”中的調(diào)式, 就是一百八十調(diào)了,。

　　《后漢書·律歷志》中的京房律, 講黃鐘均時講“黃鐘為宮、太簇為商,、林鐘為徵”,，講林鐘均時講“林鐘為宮、南呂為商、太簇為徵……”⑧,。每講一“均”,，講一次宮、商,、徵,，六十“均”, 講了六十次宮、商,、徵,。有這個必要性嗎？有的,！因為每“均”存在三宮,第一宮是以“宮”位為宮的“正聲音階”, 第二宮是以“商”位為宮的“清商音階”, 第三宮是以“徵”位為宮的“下徵音階”,。這說明俗樂調(diào)的三宮關(guān)系在京房時就已被認識。而這三宮到了荀勖笛律時,，就叫“正聲調(diào)”,、“下徵調(diào)”、“清角之調(diào)”(實際上就是清商音階) ,。所以徐景安才說“京房始創(chuàng),，荀勖推成”，意思就是唐代俗樂調(diào)實際上繼承了荀勖笛上三調(diào)的傳統(tǒng), 而荀勖的笛上三調(diào)就是“同均三宮”,。所以“同均三宮”的理論, 不是我的發(fā)明, 而是傳統(tǒng)音樂中本來就有的,。只不過沒有用“同均三宮”這個概念罷了。在古代的理論中也不能這么講,，因為“宮”是“君”,，你有三個宮，就是“犯上作亂”,，要殺頭的,！在姜白石的音樂中，他就用“以無射宮歌之”的話來對自己的作品作出解釋, 不能明講,。這也說明“同均三宮”的實踐在宋代也是存在的,。

二、歌舞伎樂的后期———南北朝后期,、隋,、唐

　　歌舞伎樂的后期———南北朝后期、隋,、唐, 這個時期是以俗樂二十八調(diào)為主的歌舞伎樂階段,。歌舞伎樂前期以清商三調(diào)大曲為主, 到了這時就發(fā)展成俗樂二十八調(diào)歌舞大曲了。它的最大特點是各民族之間文化的大交流與大融合, 使歌舞伎樂達到極盛后又步入衰落,。到五代,、宋代時,，歌舞大曲已不為人所知,。史書記載宋太宗制大曲十八首, 據(jù)舊曲作新聲,，其音樂已非真正的唐代大曲。

　　歌舞伎樂衰落, 是讓位于劇曲音樂的緣故,。從初唐開始, 就開始逐漸摧毀九品中正制與門閥制,。唐太宗起開科取士, 后來形成了科舉制，比起九品中正制來說,，是很民主的事,。后來武后抑制豪強，扶持中小地主,，到玄宗時達到開元盛世,。安史之亂、藩鎮(zhèn)割據(jù)使人痛恨胡人,、怪罪胡人, 從而又痛恨胡樂, 這就不對了,。胡樂是文化，不是野蠻的東西,。

　　晚唐公主熱衷于到慈恩寺看戲, 說明她們不滿足于宮廷的伎樂表演,。從這約略可看出歌舞伎樂沒落的景象，代之而起的是歌舞,、雜戲, 表演場所在廟會,，而不是在深宮庭院了。后來市民經(jīng)濟發(fā)展起來后, 表演場所又在勾欄,、瓦舍,。

　　大曲衰落的原因, 有不少文人認為是胡音進來, 破壞雅音的結(jié)果。胡音確實對唐大曲興盛有促進作用, 但不能說胡音就壓倒一切,。根本的原因,還是社會的經(jīng)濟生活變了,。莊園經(jīng)濟的破壞, 使原有的莊園主已經(jīng)很難繼續(xù)維持他們作為伎樂恩主的地位。宮廷藝人淪落市井后, 原來歌舞伎樂的傳承關(guān)系也被破壞了,。

(一) 歷史背景

　　西晉以來實行九品中正制度, 以門第為標(biāo)準(zhǔn),，豪門貴族、大莊園主掌權(quán),。這個制度鞏固大莊園勢力,，莊園經(jīng)濟發(fā)展達到高峰，王侯將相都養(yǎng)伎樂班子,。隋唐時期莊園主仍繼續(xù)發(fā)展, 恩主本身的音樂氣質(zhì)對音樂藝術(shù)的發(fā)展有很大的影響,。當(dāng)時出現(xiàn)許多優(yōu)秀的伎樂人, 都是恩主親自調(diào)教出來的。如唐明皇本人就擅長羯鼓,。大臣宋　在詩中討論擊羯鼓的技藝, 說演奏羯鼓時是“頭如青山峰, 手如白雨點”,，頭頂著絹花而不掉下來,。玄宗的侄子汝陽王李璉也擅長羯鼓, 就可以頭頂著絹花而不掉下來, 因此得到玄宗的寵愛。唐代演奏羯鼓的技藝像戲曲藝人打板鼓, 而不像日本號稱唐樂的羯鼓技藝, 半天才敲一下,。唐代羯鼓演奏技術(shù)到了宋代已失傳了, 日本唐樂的羯鼓技巧應(yīng)是宋以后傳過去的,。

　　魏晉人的通脫、唐人的豁達, 在《貞觀政要》記載得很清楚： 有大臣認為南朝的滅亡,，是由于南朝的國君喜歡靡靡之音, 是這些亡國之樂的音樂使國家滅亡,。唐太宗不相信此話, 魏徵也贊同說:“樂在人和, 不由音調(diào)?！边@句話真實反映了唐代的音樂美學(xué)思想, 正是因為這種思想唐代音樂在藝術(shù)上無拘無束地發(fā)展,，達到了藝術(shù)的高峰。

　　我在紀(jì)念朱載堉的文章《律學(xué)史上偉大成就及其思想啟示》的最后, 附錄了“中國古代律學(xué)發(fā)展源流圖”,，把中國古代律學(xué)發(fā)展的歷史脈絡(luò)畫出來了⑨,。京房六十律，到荀勖是十八律, 也就是京房六十律的前十八律,。后來的蔡元定十八律實際上是偷荀勖的,。古琴家丁承運發(fā)現(xiàn)，荀勖又是偷的蔡邕的,，這個材料在陳旸《樂書》中能看到一點材料,。這個觀點還沒有被多數(shù)人承認。但我認為是很可能的,，因為荀勖本人是個很有手段的政客,，品質(zhì)很壞。

　　到唐代, 人們重實踐, 不講音樂理論, 卻在律學(xué)上解決了旋宮問題,。祖孝孫與張文收從360 根銅鑄律管中, 用“吹律聽聲”的辦法在360 根律管中選出了十二律,。我對此認了真，作了仔細的計算后發(fā)現(xiàn),，從360 律內(nèi)在每次轉(zhuǎn)折中選出一律, 可以找出絕對的平均律來,。武則天的《樂書要錄》中強調(diào)蔡邕說的一句話：“古之為鐘律者，以耳齊其聲,?！碧迫耸且远犅暎_到十二律旋宮的,。據(jù)《新唐書·禮樂志》的記載,，證明了祖、張二人的“吹律調(diào)之”的做法是有根據(jù)的⑩,。唐人不用計算, 把旋宮的問題解決得很好, 隋朝的五個啞鐘也不啞了,。這五個啞鐘并不是真正的啞，而是用三分損益的方法調(diào)出來的鐘不能用, 只用那七個鐘?，F(xiàn)在每個鐘都可以用了, 聲音也很準(zhǔn), 叫作“十二旋宮聲均無失”,。這就是唐人不拘泥于計算,、思想豁達的具體表現(xiàn)。

　　到了宋代又不行了,，你有你的見解,，我有我的見解, 打得一塌糊涂。還把政治斗爭介入到音樂當(dāng)中去了, 人事關(guān)系也復(fù)雜得不得了,。宋人與唐人的琴藝也是不同的, 現(xiàn)在琴的風(fēng)格還有文寺派和俗派(民間派) 的差別,。唐人的風(fēng)格,，我們從《離騷》,、《廣陵散》中可以聽得出來。還可以從韓愈的詩《聽穎師彈琴詩》中看到,。講音樂的表現(xiàn),起伏,、對比很大，急迫的地方非常急迫, 舒緩的地方又非常舒緩,。韓愈聽了后熱淚雙流地說：穎師傅呀,，你的琴藝真高，但你不要弄得我這么激動,，我感情上受不了,。很多人認為這首詩中的“琴”字就是古琴。但宋代大學(xué)者歐陽修則認為穎師彈的樂器是琵琶, 不是古琴,。他心中的古琴是受了前代文人的影響的,。在他的心目中，琴不能這么彈,，只有琵琶才可以,。從這里我們可以看出宋人與唐人的差別。

　　歐陽修是個十分認真的人, 留下的材料也是十分可靠的,。但他在對雅樂的認識上,也受了前代文人的影響,。比如他在討論二十八調(diào)時說：俗樂二十八調(diào)系源于雅樂。我認為這是對的,。很多人不看他這句話, 而是說二十八調(diào)來源于印度, 來源于西域諸國,。他講的雅樂, 是真正的漢魏雅樂。這所謂雅樂是清商三調(diào)的音樂,，不是清朝人想像的,，只用正聲音階演奏的音樂, 而是用清商音階演奏的音樂。這個問題可以從《南史》中看得出來,。南朝宋的宰相王僧虔上書, 要求皇帝正雅樂, 皇帝就派蕭惠基用清商三調(diào)正雅樂,。可見南朝時的雅樂還是沿用清商樂, 隋唐二十八調(diào)是清商三調(diào)的繼承者,。所以二十八調(diào)是我們自己的傳統(tǒng),，不是外來的東西!

　　這么講現(xiàn)在好像成了怪論了,。因為日本學(xué)者林謙三、田邊尚雄,、岸邊成雄都認為隋唐音樂來自印度,、龜茲, 經(jīng)絲路傳至中國, 再傳到日本。又說唐代音樂在中國失傳了, 全在日本,，說“唐樂出于中國,，保存在日本”?？傊悄銈冎袊瞬恍?。這種論點是錯誤的!

　　二十八調(diào)是中國自己的傳統(tǒng)。邱瓊蓀先生早就提出二十八調(diào)源自中國, 但別人不信,。當(dāng)然在研究上他也有不足, 比如他還是用林謙三他們的觀點來論證,。但他明確地提出這個問題, 是很有功績的。他的論點啟發(fā)了我, 我在此論點上再作研究后得到的結(jié)論是：隋唐俗樂是以“法曲”為主線,，沿清商樂發(fā)展而來的,。并不是胡樂或印度的影響為主。唐代對外來音樂能吸收,、融合,是中國傳統(tǒng)文化多元,、綜合的一大特色。

　　二十八調(diào)的傳統(tǒng)來自清商樂, 其由盛而衰的原因是莊園經(jīng)濟被破壞的結(jié)果,，并非“胡樂亂雅”造成的,。白居易的一些詩是言不由衷的, 有時他不得不那么說。其實他是個非常愛好龜茲樂的人,，喜歡《霓裳》,、《柘枝》。他贊美仇士良的詩, 就是說話用彈舌的聲音,。由于身份,，不得不講違心的話。

　　楊　之《洛陽伽蘭記》記載, 北魏的寺院本身就是個大莊園, 養(yǎng)了女樂班子,。這種宗教作法傳到日本,。日本至今遇到大廟慶典時,仍使用女樂舞蹈。蘇軾到寺廟去,與住持開玩笑,還帶了女樂去,。在北朝時,，這樣做不稀罕。這說明演出的活動場所變了, 寺廟的功用也不同了,。

　　廟會活動要上演歌舞,、雜戲、參軍戲,、曲子,、說話,、鼓子詞。鼓子詞出現(xiàn)時期一般認為是宋代,后來從一些的材料發(fā)現(xiàn)看,其實唐代就已有了,。盛唐崔令欽《教坊記》有曲目《水沽子》, 敦煌樂譜(公元933 年) 也有曲牌名《水鼓子》,。任二北先生討論過這個問題, 但打住了，他沒敢相信《水鼓子》就是《水調(diào)鼓子詞》?，F(xiàn)在我做了傳統(tǒng)樂調(diào)研究時, 發(fā)現(xiàn)《水鼓子》就是《水調(diào)鼓子詞》,。我得到內(nèi)蒙古河套地區(qū)的二人臺音樂《水鼓子》, 將它配上歐陽修的作品《十二月鼓子詞》，發(fā)現(xiàn)詞,、曲簡直天衣無縫,。由此證明《鼓子詞》開始于唐代。莊園經(jīng)濟衰退,，廟會的藝人是自由之身,，藝術(shù)上有更多的市井色彩。莊園主時代過去了,，歌舞伎樂時代也跟著過去了。

　　很多學(xué)者以為唐宋大曲是一回事, 大學(xué)者王國維就將唐,、宋大曲并提,。其實唐大曲、宋大曲不是一回事, 其間有歷史斷層———歌舞伎樂的承傳方式已被破壞, 唐代的東西傳不下來了,。五代的《樂苑》反映五代樂工多已弄不清唐二十八調(diào)情況：“近時樂工多已穿鑿不明,。”樂工都不清楚了, 何況文人,！另外李后主的《昭惠后誄》文中說出唐代《霓裳羽衣曲》已無法恢復(fù),。昭惠后曾改編“霓裳”，但并不是唐曲,。

注釋：

　　應(yīng)臺灣《漢唐樂府》的邀請, 作者于1993 年11 月間在臺北作有關(guān)中國古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料,、新問題的學(xué)術(shù)報告。報告全文由崔憲,、楊韻慧記錄整理,作者生前已做了閱校,。報告共分五個部分:1. 遠古與三代(夏、商,、周) ;2. 歌舞伎樂前期———秦,、漢、魏,、晉;3. 歌舞伎樂后期———南北朝后期,、隋、唐; 4. 劇曲音樂前期———五代,、宋,、元;5. 劇曲音樂后期———明,、清。本刊選第2,、3 部分,并由崔憲根據(jù)原稿加了文內(nèi)小標(biāo)題前的文字,。