清初畫壇盛行復(fù)古之風(fēng)。推崇復(fù)古的畫家將“仿古”模式視為一種專門的藝術(shù)創(chuàng)作手法,。從推崇理性與重視位置,、墨法等角度看，清初畫家龔賢的繪畫風(fēng)格可納入王原祁“仿古”一路,，但又有所創(chuàng)新,。

龔賢與王原祁的相似之處在于,，都將畫學(xué)六法中的“氣韻生動”與“骨法用筆”緊密結(jié)合起來，重視通過暈染,、皴擦等藝術(shù)手法創(chuàng)造畫面的生動韻致，顯示了他們對董其昌等推崇墨法,、重視位置結(jié)構(gòu)這一傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。

但龔賢的創(chuàng)新之處也很明顯：

首先,，就筆墨語言而言，王原祁力求以書法入畫法（曾嘗試以“楷書”法入畫法）,，從書法角度理解“骨法用筆”，忽視了繪畫自身的特性,；而龔賢接過米氏云山圖式，主要從墨法角度理解“骨法用筆”,，以豐富的墨色變化擴展和提升了筆墨語言的表現(xiàn)力。

其次,，從藝術(shù)境界看，王原祁追求以“筆端金剛杵”創(chuàng)造充滿陽剛之氣的神逸之境,，而龔賢則喜歡以豐富的墨色變化并輔之以簡單的山水造型，創(chuàng)造出南方晨曦中富有詩意的云山幻境,。

也就是說，龔賢繪畫風(fēng)格的形成,，源自他對米氏云山圖式的繼承，對董其昌以來重視墨法和經(jīng)營位置傳統(tǒng)的吸收,，也與他對南方山水（尤其是金陵一帶）的詩意化體驗有關(guān)。龔賢詩意地棲息在自然世界里,，又以筆墨創(chuàng)造了一個充滿詩意的藝術(shù)世界,。這是他能在清初畫壇獨樹一幟的原因所在,。

[清]龔賢  岳陽樓圖軸

281cm×240.4cm  絹本設(shè)色  南京博物院藏

款識：風(fēng)煙樹杪岳陽樓,，樓上湖光潑眼流。萬頃玻璃同一色,，月明中夜正深秋。微茫莫辨君山影,，水鶴無聲二女愁。豈有半帆開蚌蛤,，漁郎何處掛扁舟。此時笛韻焉能少,，折柳梅花想不休。題為□□先生,，半畝龔賢。

鈐?。?/span>龔賢之印（朱）

一,、“畫”“圖”之辨

在龔賢的畫學(xué)思想中，“畫”與“圖”的區(qū)別,，一方面顯示為繪畫題材的差異,，更深層次地表現(xiàn)為文人畫品的區(qū)分。例如,，他說：“僧巨然鐘陵人，畫師董北苑,。北苑名元,，為山水家鼻祖,，自董（董源）以前有圖而無畫。圖者,，以人物為主，而山水副之,。畫則唯寫云山、煙樹,、泉石、橋亭,、扁舟、茅屋而已,。后來士大夫爭為之，故畫家有神品,、精品、能品,、逸品之別。能品而上猶在筆墨之內(nèi),，逸品則超乎筆墨之外。倪黃輩出而抑,，且目無董（董源）、巨（巨然）,，況其他乎,？然紙實師僧巨（巨然）,，而巨無其橫，謂之倪（倪云林）,、黃（黃公望）合作也可。因溯其源,，寫而紀之。

在龔賢看來,，文人山水雖為“寫神”之“畫”，但其中蘊含畫家的慘淡經(jīng)營之心,，在其得意之時，作品能“忘慘淡經(jīng)營之跡”,，有自然、平淡,、天真的藝術(shù)魅力。如龔賢創(chuàng)作《溪山無盡圖》時,，站在欣賞者的角度，合卷,、冊為一，創(chuàng)造了“用冊式而畫如卷”的特殊形式,。他還和王原祁一樣，將山水畫的位置安排提到了重要的地位,，形成了“曠如無天，密如無地”的繪畫風(fēng)格,。而這一特征的形成，與他對傳統(tǒng)命題“氣韻生動”和“骨法用筆”的特殊理解有關(guān),。

[清]龔賢  秋江漁舍圖軸

97.2cm×49.7cm 絹本設(shè)色 南京博物院藏

款識：蕩胸湖水際秋天，天外風(fēng)生夕照邊,。說與漁郎結(jié)茆住，不須重棹武陵船,。紅蝦紫蟹易盈框，入市還能買酒漿,。楚屈不知周孔圣，一聲聽曲愛滄浪,。蓬蒿人自題。

鈐?。?/span>臣賢私印（白）

二,、氣韻與墨法

“氣韻”與“墨法”是龔賢評價作品的主要標準。清順治十三年（1656）,，他曾說：“畫以氣韻為上，筆墨次之,，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生,；筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑,，吾即見其千巖競秀、萬壑爭流之中,，墨如槁灰，筆如敗絮,。”可以看出,，他將“骨法用筆”理解為用筆之法與用墨之法的綜合，而且他在墨法的運用上下了大量的功夫,。這是因為他認為,，以董源,、巨然為鼻祖的南宗山水畫，最根本的特點應(yīng)該是“無刻畫之跡”,，有盡善之美，如此才能進乎畫道,。關(guān)于這一點,，我們還可以從康熙十五年（1676）年,，龔賢五十九歲時所作《廿四巨幅山水冊》跋文中得到證實：“六法以氣運為上，惟善用墨者能氣運,。故余遠慕董翁（董其昌）。評余畫者,，亦謂墨勝于筆。

至于如何以墨運氣,，他使用了否定式表述法：“今之言丘壑者十一，言筆墨者百一,，言氣運者萬一。氣運非染也,，若渲染深厚仍是筆墨邊事?！币馑际钦f，如今人們說起山水畫創(chuàng)作,，大多數(shù)人談?wù)摻Y(jié)構(gòu)位置，少數(shù)人談?wù)撚霉P,、運墨，關(guān)注畫面氣運問題的人簡直微乎其微,。在他看來,，所謂“氣運”，不僅僅是暈染手法,，因為暈染技法再好仍在形而下的層面上。他的言外之意是：只有當暈染作為一種連續(xù)的,、充滿節(jié)奏的整體性動作,，能流露畫家的思考、寄托畫家的情感,，由此產(chǎn)生生動之氣的情況下,，才是真正的“氣運”。

[清]樊圻  雪景山水圖軸

83cm×48.3cm  絹本設(shè)色  1666年  南京博物院藏

題識：丙午鞠月,，鐘陵樊圻畫,。

鈐?。?/span>樊圻（白） 會公（朱）

三,、畫理與位置

康熙二十一年（1682）,，六十五歲的龔賢在《溪山無盡圖》跋文中，明確說出了“畫理”與“位置”的關(guān)系：“余偶得宋庫紙一幅,，欲制卷，畏其難于收放,；欲制冊，不能使水遠山長,。因命工裝潢之，用冊式而畫如卷,。前后計十二幀，每幀各具一起止,；觀畢伸之，合十二幀而具一起止,。謂之折卷也可，謂之通冊也可,。然中有構(gòu)思，位置要無背于理,，必首尾相顧而疏密得宜。覺寫寬平易,，而寬深難,，非遍游五岳、行萬里路者不知山有本枝,，而水有源委也。

龔賢的“畫理”是合于自然規(guī)律（物理）又超越自然規(guī)律的條理秩序,。要獲得這種秩序，需要由“人”（欲望的,、惡俗的、物質(zhì)的）而進入“天”（超越欲望的,、文雅的、精神的）境界,。有這種“無極”境界的作品,，就有“氣韻”；有“氣韻”,，也意味著作品之筆法古而健、墨法厚而活,、位置奇而穩(wěn)?！皻忭崱薄ⅰ澳ā?、“筆法”與“丘壑”,，共同構(gòu)成了龔賢的畫學(xué)“四要”體系。這一體系合于畫理,、畫道。他說：“畫家四要：筆法,、墨法、丘壑,、氣韻。先言筆法,，再論墨氣，更講丘壑,，氣韻不可不說,，三者得則氣韻生矣,。筆法要古,，墨氣要厚，丘壑要穩(wěn),，氣韻要渾,。又曰：筆法要健,，墨氣要活,，丘壑要奇，氣韻要雅,。氣韻，猶言風(fēng)致也,。筆中鋒自古。墨氣不可歲月計,，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之,，功深也。

[清]呂潛  松林石坡圖軸

104.8cm×26.7cm  紙本墨筆  南京博物院藏

款識：西蜀呂潛,。

鈐?。?/span>呂潛之印（白） 葵木名家（朱）

四,、云山幻境

雖然龔賢自詡為“前無古人,，后無來者”,，從上文的分析可以看出,，其繪畫風(fēng)格的形成，受到了三方面的影響：一是米芾的云山圖式的影響（有人甚至比之為“工筆米家山”,；二是董其昌以來重視筆墨之法與丘壑位置思想的影響；三是他自身對詩意的追求,。他將積墨暈染法與丘壑位置組合法來改造、豐富米氏云山圖式,，使其畫面更渾厚,、更富于詩意化。

龔賢的所謂“幻境”,，是指他所創(chuàng)造的山水或為世間所無，乃畫家心中之景,、之境。它合于畫理,，在有水平的鑒賞者眼中，與“實境”,、“真境”同效，即同樣能讓欣賞者在其中登臨,、跋涉,、休憩、安享,。在龔賢看來，鑒賞繪畫是一種能力,，這種能力需要學(xué)習(xí)，他說：“作畫難,，而識畫尤難。天下之作畫者多矣,，而識畫者幾人哉？使作畫者皆能識畫,，則畫必是圣手,，恐圣手不如是之多也,。吾見今之畫者皆不必識畫,，而識畫者即不能畫，庸何傷,？古之畫者,，皆帝王卿相、才士文人,，聰慧絕倫而游心藝學(xué),。今之畫者，不過與蒙師,、庸醫(yī)借以糊口之計,。亦曾翻閱宣和之庫、覽清秘于倪（倪云林）家,、探玉山于顧氏（顧阿瑛）乎,？多所見則多所識。高門世胄,，日與賓客相詆詰,，判其真贗，今日不識而于明日識之,。既能識,，復(fù)能畫，則畫必有理,?！鼻宄醯臅嬂碚摷殷沃毓狻⑼踉?、王翚等也有相近的觀點,。它是中國古代山水畫筆墨語言抽象化、體系化后的必然結(jié)果,。

[清]鄒喆  臨閣觀水圖

29.1cm×35cm  紙本設(shè)色  1660年  南京博物院藏

款識：庚子冬月寫。石城鄒喆,。

鈐印：鄒喆（白） 方魯（白）

結(jié)論

龔賢是一位受清初“仿古”風(fēng)氣影響,，又能有所創(chuàng)新的畫家。

他接過米氏云山圖式（意象）,，以豐富的墨色變化,、奇險而穩(wěn)妥的位置安排,、詩意化的境界表現(xiàn)等，有意識地改造了米氏云山圖式：通過積墨法增加云山圖式的渾厚感，為其注入理性精神,。也就是說，他一直在嘗試既保持米氏云山圖式的率意天真優(yōu)點,，又希望以積墨法和結(jié)構(gòu)安排來彌補其欠缺的厚度和理性精神,。他的《溪山無盡圖》等代表作品也確實做到了,。后代學(xué)龔賢卻很少能變化出新面貌，因為“二米”在筆法角度,、龔賢在墨法和位置結(jié)構(gòu)角度,，幾乎窮盡了云山圖式自身蘊含的筆墨發(fā)展的可能性。從這個角度看,，龔賢繪畫給我們的啟示是：如果我們希望繼承和發(fā)展古代的文人畫經(jīng)典圖式,，可以詩畫結(jié)合、書畫結(jié)合為基調(diào),，理性分析圖式本身存在的缺陷，從缺陷中尋找新的突破點和生長點,。

【詳見《中國書畫》2016年5期】