當(dāng)我們討論何為女性與男性時(shí),，我們是在重新認(rèn)識(shí)我們自身。

女權(quán)者和直男癌互掐了這么多年,，圍繞著女人應(yīng)該如何如何,，男人應(yīng)該如何如何爭論不休，關(guān)于LGBT群體的討論也沒有停止過,。

隨著女性受侵害的事件不斷上熱門,，網(wǎng)絡(luò)上的女子防身科普派和男性自我約束派又打了起來。

雖然義憤填膺的爭論常常淪為極端片面的罵戰(zhàn),，但是確實(shí)有更多的人意識(shí)到性別問題的重要性,。

不必總是口誅筆伐,，身體的問題交給身體來回答。

德國的舞蹈大師皮娜·鮑什在70年代創(chuàng)建了“舞蹈劇場”（Dance theatre),，以自由開放的形式探索和嚴(yán)肅深刻的問題意識(shí)擴(kuò)展了舞蹈的概念,，此后，“舞蹈劇場”成為世界各地具有實(shí)驗(yàn)性特征和先鋒性質(zhì)的舞蹈風(fēng)格的名稱來源,。

舞蹈劇場以明確的態(tài)度與古典芭蕾舞劇劃清界限,，拋棄那些固定的經(jīng)典舞蹈范式,，加入日常即興而為的肢體動(dòng)作，讓舞蹈回歸真實(shí)的身體感受,，吸取戲劇,、行為藝術(shù)等藝術(shù)元素拓寬舞蹈的表現(xiàn)力和包容度，通過舞蹈劇場來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)世界的思考,，重新建立和調(diào)整人與社會(huì)的關(guān)系,。

70年代的現(xiàn)代舞革新潮流到了80年代逐漸形成不同的分支，確立了后現(xiàn)代舞蹈形式,。來自比利時(shí)的年輕舞者安娜·泰瑞莎·姬爾美于80年代創(chuàng)立了ROSAS舞團(tuán),，以鮮明的女性意識(shí)、極簡的舞蹈風(fēng)格成為后現(xiàn)代舞團(tuán)中的佼佼者,。

90年代,，英國的DV8肢體劇場成為歐洲最重要的舞蹈劇場之一，其編舞理念深受皮娜·鮑什的創(chuàng)作觀念的影響,。與皮娜一樣,，DV8的編導(dǎo)洛依德·紐森也認(rèn)為舞蹈不是單純的炫技，而必須說些什么,，舞蹈應(yīng)該具有問題意識(shí),，用肢體講述自己的問題。DV8以肢體劇場為媒介,，探討社會(huì)的性別規(guī)范以及同性戀在社會(huì)性別規(guī)范中的遭遇,。

現(xiàn)代舞的先驅(qū)們解放了舞者的動(dòng)作，而皮娜·鮑什質(zhì)詢行為的動(dòng)機(jī),，即“人為何而動(dòng)”,。

形體動(dòng)作、語言動(dòng)作,、靜止動(dòng)作,、重復(fù)動(dòng)作等都牽涉到個(gè)人的心理體驗(yàn)，人物關(guān)系與矛盾沖突,，以及哲學(xué)的思辨和隱喻,。

在皮娜·鮑什的舞蹈劇場中，舞蹈戲劇化了,，舞者生活化了,，舞臺(tái)抽象化了，而最重要的是,，對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)與人類情感的反思與觀照,，肢體的智慧與戲劇的情境使舞蹈進(jìn)入了社會(huì)學(xué)和哲學(xué)的層面,。

在皮娜·鮑什的早期作品中,，男性舞者常常身著陰沉漆黑的長外套和笨重鞋子,，而女人們穿著廉價(jià)女服和透明睡衣，作為黃臉婆與妓女的混合體,，像墜入到烏鴉群中的天堂鳥一般,，忍受著她們無助的命運(yùn),。

舞臺(tái)上，一個(gè)女人沖撞在一個(gè)僵硬而沒有表情的男人身上,，跌倒在地上,，爬起來 ，再?zèng)_撞,，跌倒,，爬起 ……如此不斷重復(fù)，直到女人無力爬起來,，男人轉(zhuǎn)身掉頭而去,。

在另一個(gè)場景中，則是一群男人圍著一位穿著兔女郎裝束的女人,，肆意地?cái)[弄推搡兔女郎的肢體,，并用鮮紅的唇膏在她身上任意涂鴉。

這些帶有隱喻與象征性的動(dòng)作呈現(xiàn)了女性在父權(quán)制社會(huì)下的被動(dòng)處境與弱勢地位,。她們的迷茫與無助,、恐懼與悲哀撕心裂肺般地直擊人心。

1977年的作品《藍(lán)胡子》是對于兩性關(guān)系的一個(gè)噩夢般的寓言,。

皮娜·鮑什當(dāng)時(shí)的戀人羅夫·玻濟(jì)克將舞臺(tái)設(shè)計(jì)成一個(gè)滿地落葉,、空曠破損的白色房間，如同《巴黎最后的探戈》中那間無人公寓,。穿著黑色套裝的男人用收音機(jī)播放著歌劇《藍(lán)胡子》,，音樂的反復(fù)回放與切割一如男人對舞臺(tái)上的女人進(jìn)行反復(fù)的折磨。

重復(fù)成了全劇最重要的結(jié)構(gòu),。

男人坐在椅子上,，他懷中的女人蜷縮著身體，溫柔地將手伸向他的臉頰,，在觸碰到他的一瞬間,，男人粗暴地將她的頭向下猛推。女人望著他再次伸出手,，男人繼續(xù)用力地將她的頭摁下,。這組動(dòng)作重復(fù)了十多次，越來越快,，越來越猛烈,。

女人一次又一次被男人按倒在地，卻一次又一次倔強(qiáng)地爬起來,，試圖沿著男人的身體攀升,。她一次次往墻邊跑，緊靠著墻壁尋求保護(hù),，卻一次次被男人粗暴地拖走,，如同一件垃圾,。

 

女人失去自我般地討好著男人，瘋狂地糾纏著男人,，而男人總是在把女人用力拋開后又重新?lián)肀?/section>

這些近乎偏執(zhí)的折磨實(shí)在是讓人對兩性關(guān)系既恐懼又絕望,。

除了批判性別暴力，皮娜同樣也在作品中揭穿了兩性關(guān)系的虛偽性,。

《交際場》中,，女人對于男人的曲意逢迎與男人的自戀傲慢對比起來極具諷刺性。男人既要求女人做優(yōu)雅的淑女又期望她們?nèi)缂伺慊鹄绷萌?，女人一面扮演著男人期望的姿態(tài),，一面偷偷調(diào)整胸帶翻白眼。

在兩性的交際場里,，她們習(xí)慣于偽裝,，偽裝熱情，偽裝天真,，偽裝溫順,，偽裝高潮。直到這種求生手段逐漸變成她們習(xí)慣性的日常行為,。

在存在主義術(shù)語中,，男性宣稱自己是“一個(gè)人”，是“自我”,，而女性成為了“他者”，包含了他所缺乏和渴望的一切,。因此他必須迫使她居于從屬地位,，以此來掌控和主宰他所缺乏的特質(zhì)。

 

男人長期懇求女人不要放棄長裙,、襯裙,、面紗、長手套,、高幫皮鞋,，凡是在他者身上強(qiáng)調(diào)區(qū)別的東西，都使她更加誘人,，因?yàn)槟腥讼霌?jù)為己有的正是這個(gè)他者,。

 

而女性處境的是，她作為整體的人,，作為一種自主的自由,，卻只能在男人為她構(gòu)筑的他者的世界中展露自己和自我選擇。

 

甚至,，女性“內(nèi)化”男性對她性別的期待和要求,。她們很清楚她們?nèi)绾伪挥^察,，她們自己的思考吸收了這種意識(shí)。然后,，女性開始追求像“不朽的女性”那樣的生存模式,。

 

女性的悲劇，就是這兩者之間的沖突：作為本質(zhì)確立自我的主體的基本要求與將她構(gòu)成非本質(zhì)的處境的要求,。

在皮娜·鮑什的作品中,，動(dòng)作、姿勢,、沖突,、甚至情境被不斷重復(fù)。當(dāng)日?；闹w交流與沖突被不斷重復(fù),，甚至推向極端，現(xiàn)象之下隱藏的問題才暴露出來,。

每個(gè)偏執(zhí)的身體所承受或施加的暴力,，都表明了在社會(huì)規(guī)訓(xùn)下“自由的缺席”，個(gè)體的行為喪失了主體性,，而女性尤為被動(dòng),。兩性關(guān)系中混亂、暴力與愛的異質(zhì)共存恰恰是二戰(zhàn)后現(xiàn)代社會(huì)的縮影,。

皮娜·鮑什在成長過程中目睹了獨(dú)裁的暴力,，尤其是在男性主導(dǎo)的世界中女性所遭受的壓抑和暴力。她將脆弱與力量結(jié)合起來,，演繹出女性的恐懼與掙扎,。

她擅長精準(zhǔn)抓取現(xiàn)象下，人的身體所承受的感性銘刻,。這種精確與真實(shí)往往讓人震驚,，它觸動(dòng)了人們內(nèi)心最深處的感受，甚至是不愿意面對的感受,。有人會(huì)為她的作品淚流滿面,，也有人會(huì)對她避之不及。

 

她在1975年公然表態(tài),，人們追求真相,，就不能輕易放過自己和別人。

 

她的舞蹈劇場不是一種風(fēng)格,，而是一種存在狀態(tài),，一種靈魂的自覺。

她將個(gè)人化的日常生活經(jīng)歷融入到舞蹈中，以持續(xù)發(fā)問的方式探討現(xiàn)代社會(huì)中荒謬卻又真實(shí)存在的兩性沖突,，毫不妥協(xié)地展示著女性的生存困境和獨(dú)特的情感體驗(yàn),。

皮娜·鮑什的偉大之處在于，她始終勇敢地面對一個(gè)人真實(shí)的內(nèi)心,。