清初畫壇有“四王吳惲”之說，指的是王時敏,、王鑒,、王原祁、王翚,、吳歷和惲壽平,，或稱“清初六家”。他們代表了當時繪畫的主流，影響很大,，被視為“正統(tǒng)派”,。“四王”中,，王時敏,、王鑒都是太倉（今江蘇蘇州）人，所以二人又有“江左二王”之稱,。王鑒（1598-1677）,，字元照，一字圓照,，號湘碧,，又號染香齋主。他是望族之后,，祖父為明代“后七子”領(lǐng)袖王世貞,，父親是進士，自己是舉人,，曾任廉州知府,，故人稱“王廉州”。因家世顯赫,，家中收藏頗豐，王鑒自幼便沉浸在詩詞,、書畫的世界中,，這對他深厚的繪畫、文學素養(yǎng)的形成有著重要影響,。
       “江左二王”都深受董其昌的影響,，在師法古人、追求筆墨情趣上走出了屬于自己的道路,。王時敏精研宋元大家,，于黃公望用功最多。王鑒師法廣泛,，作品面貌十分豐富,，畫法也顯得較為寬泛。現(xiàn)藏于故宮博物院的兩冊王鑒《仿古山水冊頁》,，就是畫家對李成,、范寬、倪瓚,、吳鎮(zhèn),、王蒙、黃公望等宋元名家作品的仿作，筆墨多變,，得眾家之妙?，F(xiàn)藏于廣西博物館的《仿黃子久山水圖》（見下圖）既顯示了王鑒對黃公望的崇拜，又在追摹之中彰顯出其多元而寬廣的畫路,。

       《仿黃子久山水圖》為紙本墨筆,，縱35.9厘米、橫28厘米,。畫家在畫面左上角自題：“仿子久,，湘碧?！扁j“王鑒之印”白文方印,。此作尺幅不大，但僅在一尺之間仿黃公望的山水畫法,，難度頗大,。我們可以把此作看作是王鑒對自己筆墨、技法的一次挑戰(zhàn),。此畫頗有雄偉宏大之感,，主峰居中，群峰錯落分布于主峰兩側(cè),，整體構(gòu)圖近似“大”字,。實際上，這種謀篇布局的方式更接近于五代巨然的風格,。不過,，很多人都認為黃公望的作品“無一筆不從董、巨中來”,。而《仿黃子久山水圖》的構(gòu)圖方式也與黃公望的《九峰雪霽圖》略為相似——在主峰體量感的展現(xiàn)上都具有雄偉之感,。在位置經(jīng)營上，畫家著力描繪近景和中景兩段,，而遠景僅出現(xiàn)在畫面的左右兩個上角,。畫家用濃淡不同的墨色加上淡淡的輪廓線描繪遠景中相互掩映的群峰，從而展現(xiàn)出空間的深度,。這一繪畫特點常見于黃公望的作品中,。王鑒根據(jù)畫面空間進行了巧妙的減法，通過對黃公望畫法的借鑒,，將遠景中的群山表現(xiàn)得生動自然,。

       畫史上評王鑒的繪畫風格為“精詣”?！熬劇敝竿蹊b作畫工細入微,，能集諸家之長,。從《仿黃子久山水圖》中可以看到王鑒集諸畫法之長、臻微入妙的筆墨功力,。畫作中,，對群山體量感與空間縱深感的突出表現(xiàn)源于巨然之法，而用筆的細密則近似王蒙之法,。畫面中的山巒,、坡石具有明暗、凹凸的種種變化,，所展現(xiàn)出的不只是筆精墨妙的情趣,，還有畫家較為深厚的寫實功底。在對山巒,、坡石的描繪中,，畫家大量采用了長披麻皴和解索皴，皴法亂而有序,，既有平行之筆,，也有交錯、重疊之筆,，線條飄逸兼具力度,。畫家多采用渴筆皴擦，使山石的陰陽,、向背富于變化,，充分體現(xiàn)了峰巒的渾厚蒼茫，令尺幅間氣韻流轉(zhuǎn),。近景的樹木以簡筆空勾,，略加暈染，樹葉雙鉤,、點染均有,。中景中的樹木則被表現(xiàn)得相當簡略,，樹干由一筆繪成,，枝葉以簡單的橫點進行展現(xiàn)。這種畫法明顯受到了董其昌的影響,，不過董顯得更生拙,，而王顯得更秀氣。至于畫中的城樓,、房屋,、溪流等，均承襲了董其昌的畫法,，寥寥數(shù)筆取其意趣,。此作集眾家所長,，摹古求變，于尺幅間盡顯其妙,，實為摹寫之能品,，于不經(jīng)意間為后人“玩弄筆墨”提供了榜樣。
       清代山水畫入門的法寶為“遠法大癡(黃子久),，近師文,、沈（文徵明、沈周）”,，這也使當時的不少作品顯得枯燥而缺乏生氣,。王鑒的成功不全從古人作品中得來。據(jù)清代龐元濟《虛齋名畫錄》記載,，王鑒曾繪《虞山十景圖冊》,，畫面生動寫實，虞山名勝盡入畫圖,。王鑒的筆墨情趣,、審美意境常在遒勁與秀美、峭拔與圓潤,、雄偉與淡雅之間徘徊,。他的畫雖有形式主義的復古，但由專而博,，從某些角度展現(xiàn)出大師風范,。