近年來,，社會輿論對畫壇中出現(xiàn)的種種不良現(xiàn)象可謂深惡痛絕，稱之為“畫壇亂象”,。其主要表現(xiàn)為：作品重模仿輕創(chuàng)造,，粗制濫造；畫展評獎重形式輕內(nèi)涵,，優(yōu)劣難辨,；有些畫家唯利是圖，道德水準(zhǔn)低下,；藝術(shù)市場炒作成風(fēng),，良莠不分；要么對“權(quán)威”“大師”過分迷信,、崇拜,，要么干脆反過來，否定一切,，對真正的創(chuàng)造,、創(chuàng)新也持懷疑、否定態(tài)度,；不少人畫了幾十年連什么是藝術(shù)創(chuàng)造都搞不明白,，甚至對中國畫的創(chuàng)作規(guī)律和發(fā)展道路也稀里糊涂；等等,。對于亂象產(chǎn)生的根源,，很多人從各個角度提出了看法。筆者認(rèn)為,，這樣的問題與當(dāng)今畫壇缺少一個能引導(dǎo)中國畫正確發(fā)展,、對作品優(yōu)劣能準(zhǔn)確評價的評判標(biāo)準(zhǔn)有直接的關(guān)系。有人提出“中國畫的創(chuàng)作與評判難能有一個比較有實質(zhì)性的評判標(biāo)準(zhǔn)”,，這是有違事實根據(jù)的,。實際上，早在千年前的南齊時代,，謝赫就已提出了“六法論”,，為中國畫提供了系統(tǒng)的理論體系和評判標(biāo)準(zhǔn)，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響,?！傲ㄕ摗毖院喠x豐，從提出至今,，不斷被運用,、充實、發(fā)展著,，成為中國美術(shù)理論頗具穩(wěn)定性和涵括力的原則之一,。面對當(dāng)今畫壇出現(xiàn)的種種不良現(xiàn)象,，站在新的理論研究和創(chuàng)作實踐的平臺上，重新認(rèn)識,、解讀“六法論”的理論內(nèi)涵,，對當(dāng)下中國畫的創(chuàng)作與評判以及中國畫的發(fā)展無疑是非常有必要并具有現(xiàn)實意義的。
       一,、 對“六法論”的解讀與思考
       謝赫“六法論”的提出,，使中國古代繪畫進(jìn)入了理論自覺的時期?！傲ā币辉粴忭嵣鷦?，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形,，四曰隨類賦彩,，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫,?！傲ā笔且粋€相互依存的統(tǒng)一體，任何一“法”都不能孤立存在,。其中“氣韻生動”是總的要求和最高目標(biāo),，其他五“法”則是達(dá)到“氣韻生動”的必要條件和手段。
       （一）氣韻生動
       作為第一法的“氣韻生動”是指作品具有一種生動的氣度韻致,，富有精神內(nèi)涵和生命活力,。它要求繪畫以表現(xiàn)出對象的精神狀態(tài)與畫家自我的審美感受為目的。作品是畫家對對象生命,、精神,、氣質(zhì)等審美感悟后的形象再現(xiàn)。表現(xiàn)出物我合一的生動氣韻,，是繪畫乃至所有造型藝術(shù)追求的最高目標(biāo),。這就要求畫家不僅需要著眼于客觀對象形神的表現(xiàn),，更要專注于主體內(nèi)在精神的傳達(dá),，形成一種中國藝術(shù)特有的哲思、一種自我精神的升華,?！皻忭嵣鷦印奔葟?qiáng)調(diào)畫面形象的真實可感性和生動性，更注重藝術(shù)作品的內(nèi)在精神氣質(zhì),，即所謂的“形神兼?zhèn)洹薄?br>       因此,，中國畫創(chuàng)作與評判的標(biāo)準(zhǔn)要求作品不僅具有動人的形象、巧妙的結(jié)構(gòu),、扎實的用筆用墨和適度的賦彩,，更重要的是能將作者之思想感情,、精神風(fēng)貌、道德品質(zhì)以及人生哲理,、宇宙規(guī)律等形象地表現(xiàn)出來,，從而提供一種想象、聯(lián)想和深入思考的空間,，產(chǎn)生一種可感知的“意境”“氣”“精神”的美,。所以把“氣韻生動”立為“六法”之首，是非常合乎中國傳統(tǒng)文化精神,，符合中國畫創(chuàng)作,、評判和發(fā)展規(guī)律的。
       （二） 骨法用筆
       筆墨不僅是中國畫造型的主要手段,，也是其區(qū)別于其他藝術(shù)的重要因素,。中國畫不是以描繪、刻畫自然為最終目的,，而是以人的精神和思想表達(dá)為意圖的一種文化行為,。意境是藝術(shù)的靈魂。意境的產(chǎn)生需要有恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式,、筆墨語言去營造,。畫家抓住物象的內(nèi)在本質(zhì)，融入思想感情,，發(fā)揮藝術(shù)想象,，通過獨特的筆墨語言構(gòu)建畫面形象，從而給人以廣闊的想象空間,，傳達(dá)出豐富多元的精神內(nèi)涵,。當(dāng)然，筆墨是構(gòu)成作品,、承載精神的必要載體,。沒有好的筆墨語言、藝術(shù)形式,，作品的精神內(nèi)涵也難于表現(xiàn),。所以兩者是缺一不可、相輔相成的關(guān)系,。正如石濤所言：“墨非蒙養(yǎng)不靈,，筆非生活不神?！?br>       具體而言,，中鋒、側(cè)鋒,、逆鋒,、散鋒的選擇,，用筆的提按頓挫、輕重緩急,，用墨的濃,、淡、干,、濕,、焦，色與墨的相互關(guān)系等,，運用上不僅要達(dá)到揮灑自如,，而且要富有精神意味和節(jié)奏感。而更重要的還在于能夠提煉出屬于自己的,，適合情感表達(dá)需要的表現(xiàn)技法,。只有從自我思想表達(dá)的需要出發(fā)，根據(jù)題材,、內(nèi)容的特點提煉符合自我審美理想的筆墨技法,，才有藝術(shù)創(chuàng)造的意義與價值。所以筆墨語言能夠形成個人的風(fēng)格,、個人的創(chuàng)造,，能夠恰當(dāng)?shù)貫楸憩F(xiàn)新的內(nèi)容、意境服務(wù),，這是“骨法用筆”的核心思想之所在,。中國畫創(chuàng)作既要重筆墨，更要重精神,，這是一個畫家是否真正踏入藝術(shù)創(chuàng)造之門和作品優(yōu)劣評判的一大標(biāo)準(zhǔn),。
       （三） 應(yīng)物象形
       “應(yīng)物象形”是指畫家在描繪客體對象時，既能尊重事物的本來面貌,、主體特征,，又能以畫家的審美角度，既客觀又主觀地把客體形象通過藝術(shù)的手法表現(xiàn)出來,。因而“應(yīng)物象形”是畫家為表達(dá)自身情感的需要,，在大千世界捕捉和創(chuàng)造一個適合的藝術(shù)形象的過程。從客觀物象到藝術(shù)形象,，既源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實,，融合了畫家的主觀創(chuàng)造,，體現(xiàn)著畫家獨特的審美觀念和精神價值,。
       中國畫家最高的繪畫目標(biāo)在于表現(xiàn)自己對人生、社會,、宇宙,、大自然的感應(yīng),，發(fā)掘其中最動人的情趣，構(gòu)建自己的意象世界,。要將情景交融,、心物統(tǒng)一的審美意境外化在畫面上，就需要探尋情感與萬物相通的規(guī)律,，把握天地萬物間生生不息的節(jié)奏,，尋找到存在于主客體之間和諧相通的韻律，從而使創(chuàng)作出的藝術(shù)形象既能表現(xiàn)出大自然生機(jī)活潑的氣韻,，又能傳達(dá)畫家的豐富情感與生命律動,。因而“應(yīng)物象形”的核心在于探尋到外部世界與內(nèi)心世界、宇宙自然與精神思想貫通融合的生命主線,，進(jìn)而賦予藝術(shù)形象以無盡的想象空間和美的詩意,。
       （四） 隨類賦彩
       從字面意思看，這是一種技術(shù)方法,，指根據(jù)不同類型的描繪對象,，在形象上賦予概括性的色彩表現(xiàn)。但中國畫的色彩,，主要作用不在于塑造形體,，而在于渲染意境、抒發(fā)情感,。中國畫的用色具有強(qiáng)烈的民族文化特征,，注重畫家個人感受和客觀物象的巧妙結(jié)合，體現(xiàn)著強(qiáng)烈的主觀感情色彩,。同時,，由于筆墨工具的特殊性，在色彩與墨色的關(guān)系上,，要求色不礙墨,、墨不礙色、相輔相成,，強(qiáng)調(diào)色中有墨,、墨中見色、相互滲透,，達(dá)到墨與色有機(jī)和諧,、韻味無窮的整體效果。
       中國畫創(chuàng)作不是客觀自然的再現(xiàn),，不是畫照片,，與相機(jī)爭高下，而是為了人的精神思想的表達(dá)。因此所有的客觀物象在藝術(shù)家心中都融入了主觀的情感色彩,。如《西廂記》“碧云天,，黃花地，西風(fēng)緊,，北雁南飛,，曉來染得霜林醉，總是離人淚”中,，作者描寫的色彩就不完全是自然界的色彩,，而是主客體交融而形成的一種色彩。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的情景交融,、“詩中有畫,，畫中有詩”，也是同樣的道理,。
       （五） 經(jīng)營位置
       “經(jīng)營位置”是指根據(jù)繪畫題材內(nèi)容,、精神意境表現(xiàn)的需要，合理布局畫面的主次關(guān)系,、虛實黑白,、縱橫開闔、疏密簡繁,、脈絡(luò)氣勢,、張斂聚散以及落款、印章的位置等,。它屬于藝術(shù)創(chuàng)作中的一種方法和手段,，是中國畫家所必須具備的技術(shù)能力之一。但是作為一個真正有創(chuàng)造性的畫家,，光有技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,。因為僅把“經(jīng)營位置”當(dāng)作技術(shù)層面來認(rèn)識，以舊有的,、程式化的方式去處理畫面的布局構(gòu)圖,，是不利于繪畫發(fā)展的。技術(shù)方法要為精神內(nèi)容服務(wù),，立足于精神境界去主導(dǎo)和統(tǒng)領(lǐng)技術(shù)方法,，才是藝術(shù)創(chuàng)作的理想之路。
       傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為,，真正的藝術(shù)創(chuàng)造重在向人的靈魂深處突進(jìn),，而不限于用什么方法?！巴鈳熢旎?，中得心源”強(qiáng)調(diào)的就是從形質(zhì)的世界走向性靈的世界、詩性的世界，以超越現(xiàn)實,，走向永恒,。歷史傳承下來的“經(jīng)營位置”等經(jīng)典之法都是歷代畫家根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要而創(chuàng)造出來的,。因而任何布局構(gòu)圖方法,，只要符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，能夠達(dá)到表現(xiàn)主題內(nèi)容,、思想情感的目標(biāo),，都可以嘗試。
       （六） 傳移模寫
       后人通常將“傳移模寫”解釋為通過名作的臨摹而向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),。其實謝赫是提出了中國畫的創(chuàng)作與發(fā)展,，需要先學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，再走上創(chuàng)新這一正確思路,，從而使“六法”得以完整統(tǒng)一,。繼承傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中來,，有其重要的意義,。它能使后人站在前人的肩膀上，從而在藝術(shù)創(chuàng)作上更有把握,、更加成熟,。但要注意的是，不是所有的傳統(tǒng)因素都是完美的,，畫家需要學(xué)會甄別和揚棄,。如果不加以分析，盲目繼承,，就容易踏進(jìn)傳統(tǒng)的泥淖,，把自己的手腳束縛起來，永遠(yuǎn)走不出傳統(tǒng)的藩籬,。
       易學(xué)難精是中國畫研習(xí)的一大特點,。很多畫家容易陷入入門模仿易、真正創(chuàng)作難的狀態(tài)中,。假如對藝術(shù)的本質(zhì)和中國畫發(fā)展規(guī)律缺乏正確的認(rèn)識,，就會出現(xiàn)從傳統(tǒng)舊有形式和內(nèi)容意境中照搬、照抄等現(xiàn)象,。因而那種沒有真正把藝術(shù)作為人類精神世界的表現(xiàn)來對待,，缺乏開拓、創(chuàng)造心靈以及從心靈深處深入挖掘以尋求突破口的學(xué)習(xí)方式和創(chuàng)作方法是不足取的,，因為它與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律背道而馳,。
       總之，“六法論”是古代中國畫的審美原則與創(chuàng)作方法體系。六者形成一個有機(jī)整體,，缺一不可,。“六法”以“氣韻生動”為中心,，其他五“法”相互呼應(yīng),、緊密相連，是對生命與藝術(shù)的統(tǒng)一,、精神與形式的統(tǒng)一的全面,、整體的把握。特別是把“氣韻生動”列為首法,，起到了綱舉目張的作用,。謝赫“六法論”深刻總結(jié)和發(fā)展了前代的繪畫理論，奠定了中國畫藝術(shù)理論的完整體系,，為中國畫理論體系的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ),，也為中國畫的創(chuàng)作和評判提供了一個比較符合藝術(shù)規(guī)律的標(biāo)準(zhǔn)。