伊斯蘭教國家，中國,，2至13世紀(jì)

在返回西方世界,、繼續(xù)講述歐洲美術(shù)的故事之前，我們至少要看一眼在那動蕩混亂的幾百年里,，世界上其他地方出現(xiàn)了什么情況。圖像問題是那么嚴(yán)重地糾纏著西方世界的心神,，看看另外兩大宗教對圖像問題有什么反應(yīng)就饒有趣味,。在公元7世紀(jì)和8世紀(jì)時,，勢如破竹地克服了一切障礙的中東宗教，即波斯,、美索不達(dá)米亞,、埃及、北非和西班牙等地的伊斯蘭征服者的宗教,，對待圖像問題比基督教的做法更為嚴(yán)厲,。制像是犯禁的。但是藝術(shù)本身卻不會這么容易就被壓制下去,。由于不準(zhǔn)表現(xiàn)人物,，東方的工匠就放縱想像去擺弄各種圖案和各種形狀。他們制作出最精細(xì)的花邊裝飾,，人稱阿拉伯式圖案(arabesques),。我們走過阿爾汗布拉宮(Alhambra)的庭院和大廳(圖90)，欣賞那些千變?nèi)f化的裝飾圖案,，其感受之深令人難以忘懷,。通過東方地毯(圖91)，甚至在伊斯蘭領(lǐng)域以外的世界也熟悉了那些發(fā)明創(chuàng)造,。我們可以把那些精細(xì)的設(shè)計和豐富的配色最終歸功于穆罕默德,，是他驅(qū)使藝術(shù)家的心靈離開現(xiàn)實世界的事物進(jìn)入那線條和色彩的夢幻世界。后來從伊斯蘭教中分化出來的宗派并不這樣嚴(yán)格地理解對制像的禁令,。只要跟宗教無關(guān),，他們是允許畫人物和插圖的。從14世紀(jì)開始的波斯人,，后來還有伊斯蘭教徒(莫臥兒)統(tǒng)治下的印度人,，他們?yōu)閭髌妗v史和神話所畫的插圖表明,，在那些國家中,，以前的教規(guī)把藝術(shù)家限制于設(shè)計圖案的天地之中，卻使藝術(shù)家獲得了那么大的益處,。15世紀(jì)波斯傳奇寫本中有一幅花園的月夜景色(圖92),，就是那種妙技的最好例證。它看起來就像是一塊地毯,，在童話世界中畫面竟奇妙地活了起來,。它跟拜占庭藝術(shù)一樣缺少現(xiàn)實感，或許更不現(xiàn)實,。畫中沒有短縮法,，也未嘗設(shè)法顯示明暗色調(diào)和人體結(jié)構(gòu)。畫中的人物和植物看起來仿佛像是從彩色紙上剪下，布置在書頁上組成的一幅完美圖案,。然而正是由此,，跟藝術(shù)家為了使人產(chǎn)生現(xiàn)實感而作出的圖畫相比，這張插圖更為適合原書,。我們看這樣的畫頁幾乎跟看正文一樣,。我們可以從兩臂交叉站在右邊角落的男主角，看到向他走去的女主角,，我們可以馳騁我們的想像力,，漫游這個月光下的神話花園，而絲毫不會覺得厭倦,。

圖90

西班牙格蘭納達(dá)的阿爾罕布拉宮的獅子院

1377年

伊斯蘭宮殿

圖91

波斯地毯

17世紀(jì)

Victoria and Albert Museum, London

圖92

波斯王子胡美在花園與中國公主胡馬雍相會

約1430-1440年

波斯傳奇故事寫本的細(xì)密畫

Musee des Arts Decoratifs, Paris

宗教對藝術(shù)的沖擊在中國更為強烈,。中國人很早就精通鑄造青銅器的藝術(shù)，古代神廟中使用的青銅器有一些可以追溯到公元前1000年間,，有些人說還要早,。然而除此以外，我們對中國藝術(shù)的起源所知有限,。關(guān)于中國繪畫和雕塑的記載卻不這么早,。就在公元開始前后的幾個世紀(jì)里，中國人的葬禮習(xí)俗跟埃及人多少有些相似,，他們的墓室跟埃及墓室一樣,，有許多描繪生動的場面，反映出那些古老的年代里他們的生活和民俗(圖93),。我們所謂的典型的中國藝術(shù)在那時已經(jīng)獲得很大的發(fā)展,。中國藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線,。要畫飛躍的馬時,，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣,，都好像是在回環(huán)旋轉(zhuǎn),，卻又不失堅固和穩(wěn)定的感覺(圖94)。

圖93

朝覲圖

約公元150年

中國山東武梁祠

畫像石拓片

圖94

辟邪

約公元523年

梁昊平忠侯蕭景墓辟邪,，中國江蘇省南京市甘家巷花林村

中國有些偉大的賢哲對于藝術(shù)的價值觀似乎跟格列高利大教皇所堅持的看法相似,。他們把藝術(shù)看成一種工具，可以提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典范?，F(xiàn)存最早的中國畫卷有一卷是根據(jù)儒家思想選集的貞婦淑女,；據(jù)說原本出自公元4世紀(jì)的畫家顧愷之的手筆。這里選的插圖(圖95),，畫著一個丈夫無端地責(zé)怪妻子,，它具有為我們所稱道的中國藝術(shù)的全部高貴和優(yōu)雅之處,。畫中的姿勢和布置十分清楚，人們對一幅闡明事理的圖畫所可期待的能事已盡,。此外,，它也表明中國藝術(shù)家已經(jīng)掌握了表現(xiàn)運動的復(fù)雜藝術(shù)。這幅中國早期作品中絲毫沒有生硬之處,，因為畫中特別喜歡使用起伏的線條，這就賦予了整個畫面一種運動感,。

圖95

責(zé)妻

約公元400年

絹本手卷局部

可能摹自顧愷之的作品

British Museum, London

可是,，對于中國藝術(shù)的最重要的推動力恐怕來自另一個宗教，即佛教的影響,。佛界的僧侶和居士經(jīng)常被表現(xiàn)為非常逼真的雕像(圖96),。我們在耳朵、嘴唇和面頰的外形上又一次看到弧線輪廓,，

圖96

來學(xué)習(xí)藝術(shù),，這樣，他們就不從研究大自然入手,，而是從研究名家的作品入手,，首先學(xué)會“怎樣畫松”，“怎樣畫石”,，“怎樣畫云”,。只是在全面掌握了這種技巧以后，他們才去游歷和凝視自然之美,，以便體會山水的意境,。他們回家以后，就嘗試重新體會那些情調(diào),，把他們的松樹,、山石和云彩的形象組織起來，很像一位詩人把他在散步時心中涌現(xiàn)的形象貫穿在一起,。那些中國大師的抱負(fù)是掌握運筆用墨的功夫,，使得自己能夠趁著靈感的興之所至，及時寫下心目中盤旋的奇觀,。他們常常是在同一個絹本上寫幾行詩,，畫一幅畫。所以,，在畫中尋求細(xì)節(jié),，然后再把它們跟現(xiàn)實世界進(jìn)行比較的作法，在中國人看來是幼稚淺薄的,。他們是要在畫中找到流露出藝術(shù)家激情的印跡,。我們可能難于欣賞那些最大膽的作品，例如圖98，僅僅有一些朦朦朧朧的山峰形狀從云中顯露出來,。但是,，一旦我們嘗試立足于畫家的地位，體驗一下他對那些巍峨的山峰想必已產(chǎn)生過的肅然心情,，我們至少也能隱約感覺到中國人在藝術(shù)力方面最重視的是什么,。把同樣的技術(shù)和凝神的方法，如果用在較為熟悉的題材中,，我們就比較容易欣賞了,。一片池塘中三條游魚的畫(圖99)，使人體會到藝術(shù)家在研究他的簡單題材時一定進(jìn)行過細(xì)心的觀察,，體會到他在動手作畫時處理手法的輕松和嫻熟,。我們再次看到中國藝術(shù)家是如何喜愛優(yōu)美的曲線，如何使用它們來表現(xiàn)運動的效果,。那些形狀似乎并沒有組成任何明顯的對稱圖案,，它們并不像波斯細(xì)密畫那樣平均分布。然而我們覺得藝術(shù)家還是滿有把握地平衡了畫面,。這樣一幅畫可以久看不厭,，我們大可體驗一下。

圖97

馬遠(yuǎn)

對月圖

約1200年

立軸,，絹本,，149.7x78.2cm

臺北故宮博物院

圖98

傳為高克恭

雨山圖

約1300年

立軸，紙本,，水墨,，122.1x81.1cm

臺北故宮博物院

圖99

傳為劉寀

藻魚圖

約1068-1085年

冊頁，絹本,，水墨著色,，22.2x22.8cm

Philadelphia Museum of Art

這種有節(jié)制的中國藝術(shù)只是審慎地選取幾個簡單的大自然母題，自有某種妙處,。但是,，不言而喻，這種作畫方法也有危險性,。隨著時間的推移,，可以用來畫竹干或畫凹凸山石的筆法，幾乎每一種都有傳統(tǒng)的根基和名目,，而且前人的作品博得了無比巨大的普遍贊美,，藝術(shù)家就越來越不敢依靠自己的靈感了。在以后的若干世紀(jì)里,，在中國和日本(日本采用了中國的觀念),，繪畫的標(biāo)準(zhǔn)一直很高,，但是藝術(shù)越來越像是高雅、復(fù)雜的游戲,，因為有許許多多步驟大家早已熟知,，也就大大失去了它的興味。只是在18世紀(jì)跟西方藝術(shù)成就有了新的接觸以后,，日本藝術(shù)家才敢把東方的畫法運用于新題材之中,。后面將要看到那些新實驗開始傳到西方時，對西方也是多么富有成效,。

日本童子畫竹圖

19世紀(jì)初期

秀信的木板版畫

13x18.1cm