青春題材電影的大量涌現(xiàn)是上個世紀(jì)90年代以后的事。彼時,，當(dāng)中國電影的創(chuàng)作主體——第五代在經(jīng)濟繁榮大潮中悄然轉(zhuǎn)身,，和愈來愈華麗、壯觀的商業(yè)大片熱烈擁抱,，新一代的電影人正癡迷于更加自我的青春敘述,，展現(xiàn)殘酷或無聊的青春經(jīng)驗和成長的精神歷程。他們越過日趨主流的大片視覺奇觀,，抑或通俗喜劇路線,，在一片喧囂中耐心整理青春故事、描畫成長的蹤跡,，一直維持著異常強勁的表達(dá)欲望,。

伴隨著中國“第六代”電影人的不斷成長，90年代中后期的青春電影表達(dá)日漸成熟,。而更新一代的年輕導(dǎo)演，包括被稱作新生代,、DV新世代,，以及那些地域分散,、無代歸屬的電影創(chuàng)作者，他們的青春書寫依然旺盛,。這些年輕一代的電影導(dǎo)演,，他們最初的電影創(chuàng)作多數(shù)仍然是在消費自己的青春經(jīng)驗，只不過其中的時空,、人物和事件體現(xiàn)了更新的中國特征,。

青春電影儼然已經(jīng)成為當(dāng)代中國電影的一道獨特景觀，數(shù)量上小有氣象,，藝術(shù)上自成脈絡(luò),，具有十分明確的表達(dá)欲望和藝術(shù)訴求。從較早的《牽?；ā?、《長大成人》、《湮沒的青春》,、《昨天》,、《驚蟄》、《陽光燦爛的日子》等,，到晚近的《十三棵泡桐》,、《青紅》、《紅顏》,、《水墨青春》,、《我們倆》、《賴小子》,、《一半是海水,，一半是火焰》等，青春電影呈現(xiàn)出趨于一致的藝術(shù)氣質(zhì)和精神面貌,，它們所表達(dá)的基本主題集中強烈,、一以貫之，在一些具體空間的呈現(xiàn),、視覺符號的使用和角色形象的定位上,，也表現(xiàn)出某種驚人的統(tǒng)一。在這里,，孤獨,、背叛、欲望,、暴力作為危險青春史的一部分被反復(fù)書寫,，叛逆、流浪,、冷酷,、時尚又作為成長的精神標(biāo)記被反復(fù)言說,，密密麻麻的成長故事如記憶中的文化相冊，既記載了一代人的精神履歷,，也發(fā)出了沉痛滯重的個人呼喊,。其中的身體書寫、欲望宣泄和反叛沖動,，充分訴說了成長的真實體驗,，同時，生活經(jīng)驗式的敘事和粗礪狂放的影像極力彰顯自我風(fēng)格,，無論內(nèi)容還是形式都呈現(xiàn)出極其強烈的自我表現(xiàn)欲望,。

當(dāng)代中國青春電影的出場被大大推遲了,。青春形象和成長事件在“文革”及“文革”前的電影中被簡單置放在復(fù)雜的政治語境中,，多已喪失表達(dá)的純正性和獨立性，無論是角色形象還是故事敘述都已被置換為清楚有力的意識形態(tài)符碼,，呈現(xiàn)出異常強烈的面具,、臉譜性。今天被人們熟知的青春形象,，仍然是活在成人世界中的群體代言人,，他們沒有自我經(jīng)驗，缺乏個人故事,，言行舉止極富革命做派,，與青春世界相去甚遠(yuǎn)。

“后文革”時代迅速成名的第五代則忙于在電影中進行文化反思,，在宏大的故事情境中對民族寓言進行重新書寫,，根本無暇顧及曾經(jīng)被荒廢的青春歲月和童年往事。僅有的幾次青春書寫也呈現(xiàn)出鮮明的集體反思特征,，成為政治史對群體記憶的“青春祭”,。80年代中后期的中國電影仍然缺少個人色彩的青春成長敘述，90年代銀幕上日趨流行的“暴力團體操”和“奇觀方陣”強力吸引了人們饑渴的視線,，卻也為新一代電影導(dǎo)演的橫空出世創(chuàng)造了難得的歷史機遇,。在肅穆、宏闊的影像潮流中,，后來被稱作“第六代”的年輕電影作者正沉陷于個人故事的泥淖,，致力于講述更能宣泄個人情緒、更能表達(dá)個體經(jīng)驗,、更能凸顯個人風(fēng)格的青春電影,。

青春電影的批量生產(chǎn)正是這一代電影人遵從個體主義藝術(shù)觀念的必然后果，也表達(dá)了他們對電影的政治工具論觀念的強力反駁,。賈樟柯即一直聲稱電影應(yīng)“習(xí)慣于自我經(jīng)驗的描述”,，自己“對主流文化沒興趣”,。他認(rèn)為自己的電影“不再試圖為一代人代言,。其實誰也沒有權(quán)利代表大多數(shù)人,，你只有權(quán)利代表你自己，也只能代表你自己,。這是解脫文化禁錮的第一步,，是一種學(xué)識，更是一種生活習(xí)慣”,。王全安和路學(xué)長也同樣秉持相似的創(chuàng)作理念,，他們認(rèn)為“電影要強調(diào)個人感受，把觀念強加于人是不道德的,，至少不要標(biāo)榜自己”,。藝術(shù)相對每一個個體而言才有意義，一個好的電影應(yīng)該走進每一個人的內(nèi)心,，在青春歷史和成長記憶的敘述中,，將人物在極端狀態(tài)下的精神世界與內(nèi)在自我召喚出來。

在新一代年輕導(dǎo)演看來,，電影首先不是一個寓言工具和象征代碼,，它不需要、也沒有能力在宏大無邊的歷史敘述中發(fā)人深省,，實現(xiàn)政治代償功能,，而應(yīng)從政治寓意、集體史述轉(zhuǎn)換為個人幻想,、成長故事,。這樣，一直以來中國電影中流行的政治結(jié)構(gòu)將讓位于情感結(jié)構(gòu),，國家性的教化和統(tǒng)一將被個體性的宣泄和反叛所替代,，而青春電影正承載了這樣的藝術(shù)抱負(fù)。它注重為個人立傳而非替國家建言,，浸淫著不無乖張的個人沖動而罔顧社會道德規(guī)范,，敘事強調(diào)自我經(jīng)驗而非迎合流行趣味。這清楚有力地傳達(dá)了新一代導(dǎo)演顛覆性的藝術(shù)理念,。

新一代的電影導(dǎo)演很大程度上依靠青春電影將自己和如日中天的第五代區(qū)分了開來,。他們在電影中用方言區(qū)分了地域，同時標(biāo)明了人物的身份,；在一個瀕于瓦解的鄉(xiāng)村生活中樹立了獨立的弱者典型,，這些角色雖然沒有第五代電影人物那樣的精神意志和強力熱望，卻以活在當(dāng)代的個體形象填補了主流電影形象書寫的空缺,；更重要的是,，那些成長中的童年往事距離自己最近,，傷感的個性情緒由衷而發(fā)，青春題材自然而然成為最便捷的創(chuàng)作資源,。此前,，被流放邊陲的第五代在蟄伏田野的日子里思考民族、懷抱國家,，而身居城市的新一代則擁抱青春,、自我拷問，在往事記憶中追尋曾經(jīng)忘卻的傷痛,，積累屬于自己的內(nèi)心經(jīng)驗,。青春電影的集體出擊似乎成了一代青年導(dǎo)演出場的重要標(biāo)志。

在電影創(chuàng)作中,，創(chuàng)作者面臨的實際困境也使青春電影的拍攝成為十分現(xiàn)實的藝術(shù)選擇,。一方面，因為畢業(yè)分配不理想,，拍片又沒有希望,，這些年輕導(dǎo)演長時間處于茫然、焦慮的狀態(tài),，青春電影的創(chuàng)作便成為發(fā)泄憤懣情緒的最佳通道,。因此，那些影片中的主人公似乎有著相似的精神氣質(zhì)：前途渺茫,、生活懶散,，對未來缺乏足夠的熱情和信心?！抖旱娜兆印?、《昨天》等準(zhǔn)確反映了當(dāng)時的心理狀態(tài),。另一方面,，資金問題嚴(yán)重限制了他們拍攝題材的選擇余地。王小帥認(rèn)為,，“講述個人故事的原因在于當(dāng)時的創(chuàng)作環(huán)境,，資金困難無法完成歷史題材的創(chuàng)作，第五代的陰影下,，觀眾也不成熟”,。這樣，青春電影便是一個無奈的選擇,。

作為上世紀(jì)末至今整個藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的一部分,，青春電影的集體涌現(xiàn)與搖滾樂的興盛、流行的青春小說（或校園小說、成長小說）寫作,、以及90年代后期的青春殘酷繪畫都有著千絲萬縷的聯(lián)系,。無論是藝術(shù)家個人的人際聯(lián)系，還是藝術(shù)形式間的橫向遷移,、故事原型和角色氣質(zhì)的類型借鑒,，青春電影都與它們難脫干系，《昨天》,、《長大成人》,、《頭發(fā)亂了》等影片都有對這種關(guān)系或直接,、或間接的揭示,。

在上世紀(jì)80年代中期相對平靜、單一的中國文化語境里,，搖滾沉浸于聲嘶力竭的個人吶喊,，迅速為一代人打開了一扇情感解放的門。它不僅是一種形式：高調(diào),、亢奮,、激情、無畏,，在無拘無束的演唱中宣泄,，表達(dá)無所顧忌的顛覆勇氣和反抗氣質(zhì)；它也是一種態(tài)度：自我述說,、自我確認(rèn),、自我反思、自行流浪,；它更是一種精神：“做一回真正的自己,，沒有世俗道德牽絆，沒有現(xiàn)實利益掣肘,，沒有嬌嗔造作的拿捏姿態(tài)：如果你想好了,，那就要做下去?！眲倓偝龅赖哪贻p電影導(dǎo)演很快在崔健,、竇唯的搖滾音樂里找到同代精神的自白書，在搖滾精神的鼓勵下熱衷為自己的個體塑形,。崔健的《一無所有》《新長征路上的搖滾》中堅持自我尋找的流浪無產(chǎn)者形象,，《像一把刀子》、《最后的抱怨》中高調(diào)宣揚的精神憤懣與青春意志,，直接成為“第六代”電影的精神引語和青春旗幟,。在搖滾樂的鼓噪下，自我放逐和青春流浪成為青春電影的固有模式，憤怒,、殘酷成為不變的內(nèi)在情緒,，暴力、性則成為電影創(chuàng)作中的既定武器,。

在90年代漸趨流行的青春小說中,，新一代寫手將青春往事的描述設(shè)定為一代作者的共同目標(biāo)，這一訴求也獲得了美術(shù),、電影界青年創(chuàng)作者的認(rèn)同,。在90年代至今愈來愈低齡化的青春寫手中，小說除了向魔幻想象尋求幫助外,，童年經(jīng)驗與成長經(jīng)歷是他們可供使用的主要題材資源,。在先后出版的一大批所謂校園小說、成長小說,、青春殘酷小說中,，創(chuàng)作者幾乎無一例外地表現(xiàn)了對于自己青春的留戀和向往。在局限于自我狹小圈子的敘事里,，“故事總是難以掙脫已經(jīng)性格化了的個人情緒束縛”,，“主人公大多表現(xiàn)出自傷、自憐同時又兼具清高,、孤傲的性格”,。這些青春小說無意對傳統(tǒng)和歷史做出基本的認(rèn)同表示，熱衷顛覆,，常常流露出相當(dāng)明顯的偏執(zhí)和霸氣,。這樣的形象塑造和主題意識是與青春電影完全一致的。

90年代的先鋒前衛(wèi)繪畫同時將目光投向留有時代精神印記的青春形象,，從較早劉小東,、趙半狄的“新生代繪畫”在日常性生活中展開“抵抗的情感”和內(nèi)心逃亡，到稍后謝南星,、尹朝陽在青春殘酷繪畫中重述“個人自我境遇和矛盾情感”,、流露“青春藝術(shù)的感傷氣質(zhì)”，成長的內(nèi)心焦慮,、道德不確定性和日常生活的無聊氣息一度成為90年代青春藝術(shù)最為流行的母題,。青春成長電影與青春殘酷繪畫心有靈犀，并頻繁在情緒表達(dá)和形象塑造上展開秘密對話,。不管是“第六代”電影中大量的青春流氓形象,，還是浸染其中的焦灼、迷惘的精神情緒,，都與青春繪畫遙相呼應(yīng),。即使青春繪畫中重啟的寫實主義,，也能輕易在青春電影的攝影風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)痕跡。在實際創(chuàng)作中,，“第六代”電影人大多具有一定的繪畫根底,，并與一些先鋒畫家保持著密切聯(lián)系，這無疑對青春電影的創(chuàng)作,、發(fā)展起著重要的推動作用,。

正是在這樣的文化背景下，“青春”和“成長”在中國電影中集體出場了,。20世紀(jì)末的政治情勢和藝術(shù)氛圍,、21世紀(jì)的社會風(fēng)尚變遷，作為新一代電影創(chuàng)作者出場的環(huán)境不可忽視,，他們的態(tài)度,、精神和藝術(shù)觀念均受此影響，不同程度地回響在青春電影的世界里,。

青春的出場往往伴隨著父權(quán)的黃昏。幾乎所有的青春電影將反叛作為主題書寫的首要目標(biāo),，這直接將處于權(quán)力和視覺中心的父親形象推向邊緣地帶，并在政治和情感上對其展開了密集,、粗糲的公開審判,。這是追尋青春自由的必要步驟，也是樹立個體尊嚴(yán)的合理舉動,。

青春敘事往往是在異常冷寂的語境中展開的,，這賦予父親形象在年輕一代的成長故事中以非常重要的情感價值?！堕L大成人》,、《向日葵》等影片的開場，無一例外地展現(xiàn)了1976年避震棚里的無序青春：災(zāi)難來臨,、偉人逝去,，失去庇護的一代在沒有精神父親的日子里丟掉了父親信仰，也獲得了個體自由,，他們在自我流放式的無政府狀態(tài)中獲得合理的“流氓”身份,，過起了無拘無束的群氓生活。青春片所著力展現(xiàn)的盲流式流浪歷程,，實際上正是青春一代尋找精神父親的過程,。但現(xiàn)實生活中的父親既不可信、也不崇高,，青春主人公尋找新的精神之父,、權(quán)力庇護者的行動，最終成了對自我的確認(rèn)和對個體英雄流氓精神的禮贊。這便是新一代電影創(chuàng)作者對現(xiàn)實父親的重新定位：他們?nèi)崛鯚o能,、粗俗不堪,，不僅沒有精神魅力、失去了道德優(yōu)勢,，也缺乏嚴(yán)肅生活的態(tài)度,。《長大成人》,、《看車人的七月》,、《賴小子》等青春影片中，父親在道德和營生上都無法成為子一代的楷模,，進一步失去了為父的權(quán)力和尊嚴(yán),。對現(xiàn)實父親負(fù)面形象的集中描述，表現(xiàn)了新一代電影創(chuàng)作者顛覆反叛的強烈欲望,，也深刻表達(dá)了年輕一代對頹廢,、無能父親的失望和對崇高、慈祥的強人父親的深切懷念,。

糟糕的父親形象經(jīng)常成為青春電影反叛的靶子,。在這里，父親身份開始回到卑微,，父親形象跌入庸常,。《長大成人》中小莫的父親是說相聲的,，主人公周青的父親則是剃頭匠,，不僅經(jīng)常施展家庭暴力，還與發(fā)廊妹保持非正當(dāng)關(guān)系,。韓杰處女作《賴小子》中,，喜平在父親廠礦職工宿舍的床上發(fā)現(xiàn)了別的女人的胸罩。所有這些,，粉碎了青春一代懷有的婚姻倫理理想,，直接導(dǎo)致其對父親信仰的失望。在《向日葵》,、《陽光燦爛的日子》等影片中,，父親形象則粗暴、無常,，似乎扮演著“青春殺手”的負(fù)面性角色,。《二弟》,、《看車人的七月》等影片中,，父親形象表現(xiàn)出強烈的傷痛感和焦慮感,，在無力、無望中慚愧終日,。影片《二弟》中,，大哥延續(xù)了第五代電影中無能的主體父親形象（如《二嫫》中的二嫫丈夫、《秋菊打官司》中的秋菊丈夫等）,，因為不能生育孩子而不停吃著中藥,；二弟則是新一代無能的父親，經(jīng)濟不能自主,，還有嚴(yán)重的對父親身份認(rèn)同的焦慮,。“父親”在這里像是“兒子的玩偶”,，既不可敬,，也不可親。在另一些青春電影中,，父親則直接退場或無故缺席,，成為責(zé)任和道義的反面教材。北京電影學(xué)院導(dǎo)演系85屆畢業(yè)作品《童年往事》（以及隨后以此為基礎(chǔ)的青春成長片《牽?；ā罚┘谐尸F(xiàn)了在父親消失和母親逃離的日子里,，扭曲可怖的成人世界對孩子成長所造成的童年陰影?！都t顏》,、《今年夏天》、《水墨青春》,、《愛情的牙齒》、《背鴨子的男孩》等青春影片中,，“父親”的隱身和離場則直接造成了青春傷痛記憶,。幾乎所有的父親以疲弱、世俗的逃避者形象出現(xiàn)在青春電影的視野中,，被年輕一代逐出權(quán)力的中心,，作為偶像黃昏的父親被剝掉了神圣的外衣，只剩下粗鄙又懦弱的蒼老面容,。象征權(quán)力的父親和建筑空間,，在很多青春電影中被處理成無畏者的匆匆一瞥，反叛的沖動和顛覆的激情在這一過程中盡展無遺,。

實際上,，新一代電影人在青春電影中書寫的反叛性是雙重的。一方面,，青春電影在對父親形象的重構(gòu)中取得了反叛的勝利,，成功地和第五代電影中沉重,、堅韌的苦難父親區(qū)分開來，另一方面,，它也在大量的紀(jì)實性地域場景,、非職業(yè)演員表演、定鏡拍攝中嘗試著和第五代區(qū)分開來,，在藝術(shù)形式上展開顛覆,。

2．流氓性

流氓性是青春電影的另一重要命題。新一代電影導(dǎo)演在青春電影中打倒父親,、找回自我,，并堅定地將自己逐出家庭樂園，放歸不無危險的社會旅程,，在飄蕩流浪中體驗成長的真實感受,。在這個過程中，青春片導(dǎo)演首先解決了青春人物的身份危機,，推出了不同于經(jīng)典作品的私人英雄形象——青春流氓,，并發(fā)現(xiàn)了屬于青春電影的秘密話語：流浪敘事、性與暴力,、殘酷體驗,。

青春電影推出了屬于自己的“英雄”形象。他們滿口臟話,、放蕩不羈,，與經(jīng)典電影時期的傳統(tǒng)英雄形象格格不入。如果說主旋律框架內(nèi)的傳統(tǒng)電影發(fā)現(xiàn)了政治上的經(jīng)典英雄主義,，那么,，青春電影則在趨于社會邊緣的青春人物私生活中發(fā)現(xiàn)了更富個人意味的英雄原型。這些人物可以是小偷,、劫匪,、黑社會，也可以是生活在無政府狀態(tài)中的“浪蕩游民”,，他們偷盜,、搶劫、嫖妓,、斗毆,、逃亡，行走在法律與道德的灰色邊緣,，在血性中發(fā)泄郁結(jié)在胸中的憤懣,。這些角色顯然帶有年輕一代電影導(dǎo)演的精神印記，他們已經(jīng)在青春電影中被迅速精神化了,。這些具有青春流氓氣質(zhì)的角色形象,，儼然已成為一代創(chuàng)作者英雄主義的代言人,，他們身上孤獨、固執(zhí),、自我的秉性在青春電影中找到了棲息地,，“小氓流”最終也被包括到英雄形象中。

電影創(chuàng)作者在持續(xù)的英雄形象創(chuàng)造中,，賦予他們極強的代群特征,。這些個體英雄就像20世紀(jì)90年代中國美術(shù)繪畫作品中流行的大量流氓面孔，充分申訴了青春成長過程中流氓無賴主義的正當(dāng)理由,。新電影創(chuàng)作者“在街道上找到了社會渣滓,，并從他們身上發(fā)現(xiàn)了具有英雄色彩的題材”。這樣“,，英雄在他最后的現(xiàn)形里就成了一位花花公子”,。青春電影中的“英雄并不是英雄——他只是英雄的扮演者。英雄式的現(xiàn)代主義最終表明是里面有英雄角色的悲劇表演”,。這與本雅明所分析的波德萊爾筆下富于現(xiàn)代性的英雄人物毫無二致,。

在多數(shù)青春電影異常相似的個人成長自述聲音里，作為青春故事主角的流氓英雄開始了流浪歷程,。那不是一次狂歡游記,，而是關(guān)于成長的傷痛回憶。無論是較早的“第六代”的《站臺》,、《長大成人》,、《驚蟄》、《牽?；ā?、《青紅》等，還是更年輕一代的《紅顏》,、《愛情的牙齒》,、《賴小子》、《水墨青春》等,，人物的飄蕩流浪均與青春哀傷有關(guān)。他們在漂流的過程中沉落入社會的真實險境,，見證了社會的污穢,、生活中的私密和奇觀，也體驗了青春的危險和殘酷,。被稱作“首部中國公路逃亡電影”的《賴小子》,，即集中呈現(xiàn)了青春主人公的血性、暴力和無聊狀態(tài),?！扼@蟄》則在二妹流轉(zhuǎn)于城鄉(xiāng)的困頓中,，細(xì)膩展現(xiàn)了農(nóng)村青年女性成長中的心理變遷，表達(dá)了純真與世俗,、商品金錢與個人理想的巨大反差,。在這樣的漂移流蕩過程中，青春電影展開了自己的“流氓敘事”,，以個人履歷折射時間變遷,，在暴力械斗、愛恨情仇中既有對青春的懷念,，又有對外部世界與自我世界矛盾的無奈頡頏,。

在青春電影展開的“流氓敘事”中，性與暴力的凸顯和片中角色的殘酷體驗息息相關(guān),。片中的青春主人公在告別青春的過程中,，必將付出身體的代價，這是青春歲月留給身體的明證,。只有痛徹心肺,，成長才會刻骨銘心?！肚嗉t》中的青紅被強奪了貞潔,，《愛情的牙齒》中的葉紅在脊背的陣痛中體驗愛情溫度，《長大成人》中的周青則在告別地下的過程中流淌著鮮紅的鼻血,。這些青春角色在流浪歷史中所遭受的身體傷害或自戕,，從另一重意義上凸顯出自我的固執(zhí)和正義。

3．成長性

在青春英雄和流浪敘事所生成的故事語境中,，成長性自然成為青春成長電影最為重要的敘事主題,。在與時代同步的故事流程中，青春電影像懷舊的歷史相冊,，細(xì)膩展現(xiàn)了青春主人公從出走,、流浪到回歸的成長經(jīng)驗，從反叛,、放逐到成熟的精神歷史,。90年代以來的青春片中，出現(xiàn)了一大批以青春人物為片名的電影作品：《小武》,、《青紅》,、《二弟》、《驚蟄》（又名《二妹的故事》）,、《賴小子》,、《背鴨子的男孩》等等，這暗示了新一代電影創(chuàng)作者為青春立傳的決心,。這些電影也正是以講述青春史為核心敘事任務(wù),，含蓄說明青春是如何在成人世界中一步步走向消亡,、蛻變成熟的，這樣的成長性問題——成長的動機,、歷史,、趨向——是每一部青春電影必須面對的問題。

在很多青春電影中,，青春成長史是與青春的告別歷程同構(gòu)的,。青春盲流雖然在揮別青春的過程中歷經(jīng)痛苦、數(shù)陷困境,，但最終幾乎無一例外地走向成熟,、踏進成人的世界，這是青春的宿命,，也是年輕一代電影創(chuàng)作者重浮地表的過程中極力表白的愿望,。《長大成人》算是一個告別青春的個人寓言,。這是一部極具象征意義的標(biāo)志性青春作品,，成長性主題的表達(dá)與尋找精神父親的歷程密不可分。在影片中,，現(xiàn)實生活中的父親已不可信,，雖然結(jié)尾父母關(guān)系有所改變，但他們已入暮年,、老態(tài)龍鐘,。精神之父從毛主席的逝世到朱赫來的受傷，一直處于空缺狀態(tài),，結(jié)尾暗示這一尋父歷程仍在延續(xù),。這顯示了成長的艱難復(fù)雜，也表達(dá)了新一代導(dǎo)演走向成熟的不懈努力和執(zhí)著信念,。在《鋼鐵是怎樣煉成的》與影片本身雙重文本建構(gòu)的互文性中,，影片尋找崇高父親的強力舉動，似乎是新生代導(dǎo)演回歸體制走向主流,、告別流氓/走向成熟的象征,，精神之父朱赫來由第五代電影的旗幟性人物田壯壯飾演，更具象征意義,。

另一個“第六代”導(dǎo)演胡雪楊的青春電影《湮沒的青春》,，在揭示成長的代價上同樣具有象征色彩。這是一個極具隱喻力度的青春成長故事,，在哀傷的自述中陳述了一個從小男孩到男人、從小女孩到女人的無可挽回的青春結(jié)局,，呈現(xiàn)了權(quán)力,、資本交匯的復(fù)雜都市環(huán)境對一個純情少年的精神改造主人公在被資本,、權(quán)力“包養(yǎng)”的日子里，青春激情不斷逝去,、自尊與愛無處安放,，最終得出了“適應(yīng)就好，不好就是不適應(yīng)”,、“當(dāng)強奸不可避免的時候,，要學(xué)會享受”的成長感言。青春角色的表白似乎是對漸趨“成熟”的電影商業(yè)化創(chuàng)作環(huán)境的生存喟嘆,。

在一個個這樣的青春故事中,，成長的結(jié)果不可避免。雖然《看車人的七月》中,，年輕一代的成熟需要父親付出代價（入獄）,，《愛情的牙齒》、《青紅》,、《水墨青春》中的青春角色也需要自己親嘗苦果,，但他們最終會像《驚蟄》、《二弟》,、《我們倆》等影片中的角色一樣,，開始思考掂量“沖動的后果”，嘗試著理解成人的孤獨與無奈,，重回傳統(tǒng)的家庭與婚姻,，從邊緣流浪中急速轉(zhuǎn)身，回到慣常的成人狀態(tài),。感動的母題在新生代電影中開始頻繁現(xiàn)身,，這同時意味著青春電影在故事上也回歸傳統(tǒng)。

今天的青春電影理應(yīng)擁有更為廣闊的觀眾市場,。更加年輕一代的電影觀眾作為電影消費的主力群體，有著更強烈的青春表述欲望,，寬泛縱深的社會環(huán)境也將為這樣的表達(dá)提供更豐富的故事資源和更多樣的風(fēng)格選擇,。但今天愈來愈多元的創(chuàng)作個體所參與創(chuàng)作的青春電影，卻與這樣的創(chuàng)作預(yù)期相距甚遠(yuǎn),。

今天的新生代電影基本上仍屬于青春流浪記,，有著清晰的個人自傳色彩。在不斷重復(fù)的“出走—歸來—出走”的故事流中,，常常充斥著孤獨的自語和盲目的反叛,，主角形象常常顯得異常自我、叛逆，導(dǎo)演甚至刻意將此作為形象塑造的最高目標(biāo),。劇作在情感上肆意與觀眾作對,，角色不討人喜歡，也難以得到情感認(rèn)同,。故事講述中喜歡玩弄技巧,，不斷地閃回、閃進,，現(xiàn)實與魔幻,、動畫世界混合在一起，故事講述的能力整體上比較柔弱,。有時故做深沉,，有時又在賣弄喜劇笑料、展示幽默天賦,，這一切難以掩飾新一代青春電影敘事的生疏和笨拙

青春電影正面臨著故事資源荒漠化的危險,。新一代的講述者似乎仍在重復(fù)90年代流行的青春文化母題，故事模式,、角色氣質(zhì)和表達(dá)情緒沒有多少變化的跡象,，對青春的理解和對成長的感受不斷趨同。在較少想象的故事空間里,，青春電影看起來更加乏味無趣,，缺乏探索的熱情和思想的能量。在韓杰的電影中,，我們依然可以看到賈樟柯早期“故鄉(xiāng)三部曲”的影子,。他的青春成長片《賴小子》（賈樟柯監(jiān)制）仍然延續(xù)著對方言的執(zhí)迷、影像的粗糙性和景觀的丑陋性,，故事空間也在極力呈現(xiàn)原始性的中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)景象,。唯一不同的是，《賴小子》在表現(xiàn)青春暴力和性上更少限制,、更加直接,，在敘事形式（公路片）、攝影風(fēng)格（鏡頭開始追求運動變化,、手持?jǐn)z影的大量運用）上消解了紀(jì)錄性的同時,，變得更加“可觀”了。這正是新一代青春成長電影的顯著特點：故事缺乏變化,，風(fēng)格卻更加現(xiàn)代,。作為“看碟的一代”，他們的電影創(chuàng)作更多受到了當(dāng)代主流電影的影響,。在近期那些集魔幻與現(xiàn)實,、成人與青春,、實拍與動畫的包羅萬象的電影世界里，我們可以輕易發(fā)現(xiàn)《全民英雄漢考克》,、《變形金剛》等美國式大片的痕跡,，他們在奮力追趕潮流的同時，已悄然丟掉了正值青春的自己,。

上世紀(jì)90年代初憑借青春電影進入我們視線的“第六代”導(dǎo)演，在新世紀(jì)前后先后進行了不同程度的轉(zhuǎn)向,。在青春漸漸遠(yuǎn)去的日子里,，他們基本上重回傳統(tǒng)，致力于講述更有“大眾緣”的經(jīng)典故事,，在資本市場與觀眾趣味的雙重考驗下,，進一步“成熟”了。近幾年這一批導(dǎo)演創(chuàng)作作品的一個共性特征是,，他們的題材大多來自于報章,、網(wǎng)絡(luò)報道的熱門新聞事件，如《盲山》,、《二弟》,、《左右》、《非常夏日》,、《租妻》等,，和青春有關(guān)的故事開始背離個人經(jīng)驗、舍棄日常狀態(tài),，敘事重回中國電影的市民情節(jié)劇傳統(tǒng),，這反映了青春題材作品日常經(jīng)驗的萎縮。在青年導(dǎo)演常見的電影素材資源——文學(xué)小說,、報刊媒體,、個人經(jīng)驗、歷史文獻(xiàn)中,，創(chuàng)作的題材取向進一步向媒體靠攏,。而當(dāng)前大量青春電影缺乏青春經(jīng)驗的細(xì)節(jié)、獨特的精神氛圍和個人印記,，似乎又暗示新一代青春電影創(chuàng)作者藝術(shù)經(jīng)驗的萎縮與思想力量的匱乏,。

今天的青春電影面臨著更加復(fù)雜的文化選擇，中國當(dāng)代電影在歷經(jīng)娛樂的禁忌,、探索的焦慮,、人性的復(fù)歸、世界的互動之后,，似乎存在多元的可能,。與此同時,，青春主題的表達(dá)更容易受到多重文化因素和商業(yè)環(huán)境的影響。一方面,，個人青春史仍然是初執(zhí)導(dǎo)筒的年輕導(dǎo)演的電影踏腳石,，他們最初的電影夢想可以最便捷地在青春囈語中實現(xiàn)。這些電影有著濃烈的個人情緒化色彩,，片中的青春角色擺出叛逆的底層姿態(tài),，大多冥頑不化、煩躁不安,，既飽含憤懣的力量,，又帶著青春電影處女作與生俱來的虛弱無力，在某種模式化的套路中抒發(fā)矯情的青春憂傷和反叛激情,。從任何角度來看,，他們都是小眾趣味的情緒化演示。另一方面,，一些青春片創(chuàng)作者在故事和呈現(xiàn)形式上做了較大幅度的包裝和修飾,，電影作品帶有更多的消費性特征。在這些作品中,，我們可以看到對欲望,、性、身體的持續(xù)展演,，地域場景上更熱衷表現(xiàn)城市,、而非鄉(xiāng)村成長史，“小姐”,、“洗腳女”,、“打工妹”等當(dāng)代城市盲流成為更具視覺魅力的表現(xiàn)對象。片中角色對政治的冷漠,、對欲望的渴求,、對暴力的宣泄沒有節(jié)制，人物原型的視覺化取向都與同時代的流行青春小說如出一轍,。它們都是市場化環(huán)境中被催熟的廉價青春藝術(shù)品,。

青春電影的這兩個趨向雖然在創(chuàng)作動機和美學(xué)效果上不盡相同，但它們展現(xiàn)了幾乎相同的文化主題,。從上世紀(jì)80年代末,、90年代初一直到21世紀(jì)的今天，青春電影持續(xù)演繹的是道德與欲望,、傳統(tǒng)與現(xiàn)代,、鄉(xiāng)村與城市、堅守與誘惑,、個體和大眾,、自我與他者（國家/民族）,、青春與成人之間的二元對應(yīng)。盡管在不同時期,、不同個體的作品里,，它們此消彼長、起伏互動,，為青春立傳的訴求卻是一致的,。