此文首發(fā)于《當(dāng)代電影》（2006年/3期）,，作者陳墨。本文由少司命,、青龍于２００７年１月１９日錄入并整理上傳,，熱血古龍（http://www.）首發(fā)于網(wǎng)絡(luò)。轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明出處與原作者名,！謝謝,。

  提要：本文時(shí)兩岸三地的式俠電影進(jìn)行了概要系統(tǒng)的梳理與分析，并時(shí)武俠電影的未來發(fā)展提出了兩點(diǎn)展望,，一是實(shí)施商業(yè)類型片的精品制作策略,，二是增強(qiáng)武俠電影的人文內(nèi)涵,。

關(guān)鍵詞：武俠電影 精品戰(zhàn)略 人文內(nèi)涵

本文所涉及的中國(guó)武俠電影是一個(gè)大概念，在地域上包括中國(guó)大陸,、香港,、臺(tái)灣地區(qū)所拍攝的武俠片，在概念上包括早期的武俠片和武俠神怪片,、香港時(shí)期的武俠片和功夫片,，大陸時(shí)期的武術(shù)片和武打片。[1]

由于政治歷史和電影文化的種種原因,，中國(guó)的武俠電影經(jīng)歷了幾個(gè)明顯不同的發(fā)展階段,。大致上可以分為：

第一階段：上世紀(jì)20——30年代的武俠電影，主要生產(chǎn)基地是在大陸的上海,，這是中國(guó)武俠電影的萌芽與成型時(shí)期,，是中國(guó)武俠電影的第一個(gè)黃金時(shí)代。按照武俠電影形態(tài),，可以稱這一時(shí)期為武俠電影的“傳奇時(shí)代”,。

第二階段：上世紀(jì)40——50年代，主要生產(chǎn)基地已經(jīng)逐漸由上海轉(zhuǎn)往香港,，這一時(shí)期的武俠電影主要以粵語(yǔ)電影為主,，除了“黃飛鴻片集”等少數(shù)香港電影的新創(chuàng)作，部分電影的內(nèi)容和形式都是上海武俠電影的“衣缽南傳”“黃飛鴻片集”開始了一個(gè)短暫的“俠義時(shí)代”,，但其他大部分影片仍是傳奇時(shí)代的繼續(xù),。

第三階段：上世紀(jì)60——70年代，主要生產(chǎn)基地是在香港邵氏公司,，后來也有一部分轉(zhuǎn)向臺(tái)灣,，這一時(shí)期是中國(guó)武俠電影的發(fā)展和成熟時(shí)期，這一時(shí)期的武俠電影名家迭出,，流派紛呈,，是中國(guó)武俠電影的又一個(gè)黃金時(shí)代。這一時(shí)期堪稱武俠電影的“武打時(shí)代”,。

第四階段：上世紀(jì)80——90年代,，這一階段前期的主要生產(chǎn)基地有香港與大陸兩大塊,。香港出現(xiàn)了功夫喜劇的新形式,，大陸則出現(xiàn)了武術(shù)片的新嘗試，在“娛樂片”的旗幟下,，漸漸出現(xiàn)了兩岸三地武俠電影合作的新格局,，主要特征是追求武俠電影風(fēng)格樣式的變革和發(fā)展。這一時(shí)期可稱為 “娛樂一新影像時(shí)代”,。

第五階段：21世紀(jì)以來,，主要生產(chǎn)基地仍為大陸和香港,，多方合作的勢(shì)頭更加明確和迅猛，隨著全球化趨勢(shì)的發(fā)展,，中國(guó)武俠電影的生產(chǎn)— 以李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》為代表— 也呈現(xiàn)出明顯的 “國(guó)際化”傾向,。這一時(shí)代的特征還需要我們做進(jìn)一步探索。未來向何處發(fā)展這一問題,，正是本文的重點(diǎn)之一,。

限于篇幅，本文將重點(diǎn)分析武俠電影的傳奇時(shí)代,、武打時(shí)代和娛樂一新影像時(shí)代,，最后探討一下新世紀(jì)武俠電影的可能的新生長(zhǎng)點(diǎn)。

一

20世紀(jì)20年代末至30年代初短短的幾年間,，中國(guó)電影的三次商業(yè)片浪潮中,，武俠片最早萌芽，且最早成型,，占這三次浪潮的三分之二,。根據(jù)中國(guó)電影資料館1960年所編《中國(guó)電影總目錄》所載，僅在1928——1931年4年間上映的武俠片就達(dá)227部之多,。[2]稱這一階段為中國(guó)武俠電影的成型時(shí)代,，及第一個(gè)黃金時(shí)代，應(yīng)該是沒有問題的,。

遺憾的是,，由于自然和人為的原因，[3]大多數(shù)早期武俠電影都已失落,，現(xiàn)存于中國(guó)電影資料館的早期武俠片不過區(qū)區(qū)數(shù)部而已,。如是，對(duì)早期武俠電影的研究自然是非常困難,。除了區(qū)區(qū)幾部影片能夠觀看之外,，大部分都只能從早期影片的故事梗概、說明書,、廣告,、評(píng)論和當(dāng)時(shí)的研究文章中追尋蹤跡。

我稱這一時(shí)期為武俠電影的 “傳奇時(shí)代”,，理由之一,，是最早期的武俠電影只不過是這一類型的萌芽而已，缺乏足夠的類型意識(shí),。在最早期的武俠片中,，我們不難發(fā)現(xiàn)，武打和俠義這兩個(gè)武俠片的重要元素都不是非常自覺地被運(yùn)用,，當(dāng)然更遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上形式完備,。

例如最早的一部武俠片《荒山得金》,，[ａ]與其說是武俠片，不如說是傳奇片——影片的故事本身就是從古典小說集《今古奇觀》中來,。進(jìn)而,，不少早期武俠片頂著“俠義”之名，但并非真正的武俠類型,。例如,，任彭年導(dǎo)演1922年創(chuàng)作的影片《俠義緣》（又名《大義滅親》），就是一部有名無(wú)實(shí)的武俠電影,，因?yàn)槠渲胁粌H沒有“武”,，其實(shí)也沒有“俠”，只有一個(gè)胸懷民族大義的時(shí)代青年公而忘私地揭露自己長(zhǎng)輩當(dāng)權(quán)人物的賣國(guó)陰謀的故事而已,。天一公司1925年出品的《女俠李飛飛》一片中,，女俠李飛飛并不是影片的主人公，只是一個(gè)幫助有情人成為眷屬的仗義者而已,。

進(jìn)而,，在武俠片的盛行時(shí)期，影片中武打和俠義兩大元素開始出現(xiàn),，但并非完備,。根據(jù) 《水滸傳》改編的影片如 《武松血濺鴛鴦樓》、《宋江》,、《翠屏山石秀殺嫂》和根據(jù)《兒女英雄傳》改編的《俠女十三妹》系列等等影片,，雖改編自正宗的武俠小說經(jīng)典，但其中的重點(diǎn)或核心卻仍是傳奇,，而不是著眼于傳統(tǒng)俠義精神的傳播,，或真實(shí)武功打斗的記錄與渲染。

最好的證據(jù)是當(dāng)時(shí)的評(píng)論這樣寫道：“……中國(guó)的武俠片實(shí)在是‘武而不俠’,、‘勇而不義’,。不信！我們?cè)噥砜粗袊?guó)武俠片的內(nèi)容,。所謂俠士者,，負(fù)了一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳,，見人即拔刀亂砍,，像舞臺(tái)上的武打一樣（實(shí)在還沒有舞臺(tái)上來的精彩），甚至于兩人互相擁抱在地上滾來滾去,，像狗打架似的亂扯亂扯,！再進(jìn)一步呢,？就是口吐白光,，指出神劍……”[5]這一段批評(píng)至少包含了兩個(gè)重要信息,，即一，武俠片中 “有武無(wú)俠”,；二,，武俠片中的打斗其實(shí)并不精彩。編導(dǎo)創(chuàng)作的重點(diǎn),，和觀眾熱心觀看的原因,，顯然既不在武，也不在俠,，而是在武俠名目下的一個(gè)個(gè)傳奇人物和故事,。

上文所說的“口吐白光，指出神劍”,，指的是武俠片的一個(gè)迅速的變種,，即神怪武俠片，或者說神怪劍俠片,。早期武俠片之所以有這樣一個(gè)迅速的變種,，更說明其傳奇因素占了絕對(duì)的統(tǒng)治地位。從神怪劍俠的命名也可以想到,，這類影片的特點(diǎn),，顯然是神怪為主，而劍和俠,，則最多不過是其中的一種輔助元素。此類作品的杰出代表作,，當(dāng)然是明星公司出品的多達(dá)18集的《火燒紅蓮寺》,，從18集的故事梗概中我們不難看到，其中的正派與邪派的區(qū)分,，實(shí)在并不明顯,，俠義的名目只不過是一種習(xí)慣性的話語(yǔ)權(quán)利，影片的重點(diǎn)當(dāng)是兩派間的關(guān)系沖突和比武打斗,，然而打斗的形式卻又是口吐白光,、指出神劍，即打斗實(shí)際上也成了傳奇的一個(gè)自然的,，也是極其重要的組成部分了,。這就難怪，當(dāng)時(shí)的批評(píng)者對(duì)其中的神怪內(nèi)容大加討伐,，即使是喜歡或贊譽(yù)這一影片的評(píng)論文章,，重點(diǎn)也在對(duì)這一影片的劇本、演員、武俠,、攝影,、布景、服飾等方面加以表?yè)P(yáng),。而對(duì)影片的 “武俠”元素的表?yè)P(yáng),，并非對(duì)武功、俠義兩大元素的認(rèn)真論證,，而只是對(duì)其中演員的武術(shù)表演的一種簡(jiǎn)單的稱贊而已,。[6]

最著名的《火燒紅蓮寺》也不過是精彩的傳奇故事加上少見的影像奇觀而已。跟風(fēng)而上,，盛極一時(shí),，往往是等而下之的 “火燒片”更是如此。

此時(shí)的武俠片中重視傳奇元素,，而武打,、俠義元素的相對(duì)平淡或模糊，也可以從現(xiàn)存的武俠片中看到,?！都t俠》一片的重點(diǎn)，顯然在蕓姑修煉神通,，變成了可以騰云駕霧的飛仙,，而不在其俠義情懷的表現(xiàn)，或她的武功打斗的神采,?！杜畟b白玫瑰》所講述的只不過是一個(gè)在現(xiàn)代學(xué)校中上學(xué)且擅長(zhǎng)體育的女孩子替父兄出面打退惡霸的侵占而已，俠的身份值得懷疑,，而其中的打斗也相當(dāng)幼稚,。《荒江女俠》第6集給觀眾留下的記憶,，肯定不是男女主人公的性格或情操,，也不是他們打斗功夫的精彩與獨(dú)特，而是其中的怪鳥傷人,、機(jī)關(guān)陷阱,。《甘氏兩小俠》的特點(diǎn)也在傳奇故事和傳奇的布景,。而 《大俠甘鳳池》現(xiàn)在看來算得上是武俠片的精品,，但當(dāng)時(shí)的批評(píng)則不過是“差強(qiáng)人意”，[7]其中有俠的故事,，也有武打的段落,，但俠的身份和行為并非這部影片的表現(xiàn)重點(diǎn),，武打的段落當(dāng)然也只是解決問題的手段，全片的重點(diǎn)仍然在人物及人物關(guān)系的傳奇,。

當(dāng)然,，并非所有的影片都是如此。史東山導(dǎo)演的《王氏四俠》一片,，不僅講述了幾個(gè)真正的俠士的故事，而且在武打方面,，“有兩場(chǎng)惡斗,，仿佛脫胎于《蕩寇黑海盜》，飛諾騰躍,，美得無(wú)以復(fù)加,，推陳出新，不落舊套”,。[8]或者說“王元龍等在此中爭(zhēng)回面子不少,，這里有比前更逼真的劍術(shù),，也有緊短的近打（這是在外國(guó)片中夢(mèng)想不到的）?！保ㄖ豢上В@樣的影片我們已經(jīng)看不到了,。

我強(qiáng)調(diào)這段時(shí)期中國(guó)武俠電影的類型意識(shí)或風(fēng)格尚不完備,，傳奇成了這一時(shí)期武俠電影的表現(xiàn)重點(diǎn)，并不是說這一時(shí)期的武俠片中不存在武功打斗和俠義主題這兩個(gè)重要因素,，只是強(qiáng)調(diào),，在整體上，這一時(shí)期的武俠電影的武,、俠兩元素尚不完備,，更沒有上升到核心地位而已。所以,，嚴(yán)格說,，這一時(shí)期的武俠傳奇，只能說是武俠片的初步成型,，還說不上是——武俠類型的——真正成熟,。因?yàn)閭髌媸且环N更古老也更廣泛的故事類型，其中既有武俠傳奇,，也包括并非武俠——例如愛情,、例如戰(zhàn)爭(zhēng)等等一一的傳奇。

二

香港1950年代“黃飛鴻電影”的出現(xiàn),，雖然仍是傳奇故事的演繹,，但卻突出了俠義特征。主人公黃飛鴻是廣東佛山地方的武術(shù)名家、跌打醫(yī)生兼民團(tuán)教練,，醫(yī)生救人,、教練教人、武術(shù)家仗義為人,，使得黃飛鴻不僅是一個(gè)長(zhǎng)者,，也是一個(gè)道德模范，還是一個(gè)正義或俠義的化身,?；浾Z(yǔ)片“黃飛鴻電影”盛行之際，可以說是中國(guó)武俠電影史上少見的 “俠義時(shí)代”,。

只不過,，這一“俠義時(shí)代”并沒有長(zhǎng)時(shí)間延續(xù)下去，原因是黃飛鴻的道德說教,，雖然有益于世道人心,，但卻并非電影觀眾真正喜聞樂見。觀眾所看重的,，是粵語(yǔ)地方的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情,，舞獅等等鄉(xiāng)風(fēng)民俗，和黃飛鴻的武功打斗－—盡管仍然是一種沒有完全脫離舞臺(tái)感的戲劇式打斗,。[10]

武俠電影類型的真正成熟,，是以20世紀(jì)60年代中期——延續(xù)到70年代末期——香港邵氏公司的年輕導(dǎo)演張徹、胡金銼等人的創(chuàng)作為標(biāo)志的,。關(guān)鍵并非國(guó)語(yǔ)取代了粵語(yǔ),，也不是彩色片取代了黑白片，而是“發(fā)現(xiàn)”了“動(dòng)作片”的真諦,，并按照動(dòng)作片的規(guī)律去拍攝自己的武俠電影,。即，一,，以動(dòng)作為構(gòu)想和拍攝的核心,；二，武術(shù)指導(dǎo)不再是簡(jiǎn)單的顧問,，而是真正變成了影片的武術(shù)導(dǎo)演,，并且不斷設(shè)計(jì)并創(chuàng)造出武打動(dòng)作拍攝的新方法和新形式，為武俠片的拍攝積累了許許多多寶貴的,、可以傳承的技術(shù)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),；三，電影敘事也尋找或創(chuàng)造符合動(dòng)作節(jié)律的影片節(jié)奏,，[11]武術(shù)動(dòng)作變成了這一類型電影的最基本,、然而卻是最重要的 “電影語(yǔ)言”,。

總之，這一時(shí)代堪稱武俠電影史上真正的“武打時(shí)代”,。

張徹對(duì)港臺(tái)武俠片的影響包括：一,，在題材拓展方面他的《獨(dú)臂刀》成為香港票房首次超過百萬(wàn)的影片，使得古裝刀劍片成為熱潮,；其《報(bào)仇》卻又開創(chuàng)了拳腳功夫片的新風(fēng),；其《馬永貞》是“上海灘”影片的濫觴；其《少林五祖》則是此后數(shù)百部（南）少林系列影片的先聲,；其《方世玉與洪熙官》和《洪拳與詠春》成為“正宗國(guó)術(shù)”探討的先河,；《洪拳小子》則是“小子片”的肇始；《哪吒》和《紅孩兒》等片又創(chuàng)造出“神話武俠片”的新招,。二,，在武俠片攝制技巧和風(fēng)格創(chuàng)新方面,，張徹電影招牌式的白衣大俠,、赤膊上陣、主角必死,、慢鏡頭表現(xiàn),、手提機(jī)器拍攝、西樂配音等等,。但最重要的卻還是第三點(diǎn),，他所提出并一力踐行的“陽(yáng)剛”美學(xué)，這其中當(dāng)然少不了“暴力美學(xué)”的因素,，[12]包括對(duì)男性肌肉形體展示,，但更重要的當(dāng)然還是火爆激烈的武打動(dòng)作表現(xiàn)。

胡金銓電影相對(duì)文氣,，《大醉俠》中的動(dòng)作因素尚比較突出,，而《龍門客棧》,、《俠女》和 《迎春閣之風(fēng)波》等影片則更注重緊張氛圍的營(yíng)造,，到了《空山靈雨》和《山中傳奇》則追求幽靜深邃的禪思美境。從整體上說,，是較張徹更注重歷史感,、戲劇性和風(fēng)格化。在這一意義上,，胡金銓可以說是中國(guó)武俠電影史上的一個(gè)“異數(shù)”,，一輩子拍片數(shù)不過10部，不到張徹的十分之一,。有趣的是,，《俠女》所獲是戛納國(guó)際電影節(jié)的最佳技術(shù)大獎(jiǎng),，對(duì)于武俠電影人而言，這部影片留給人最深刻的記憶,，也是女主人公竹林大戰(zhàn)的經(jīng)典鏡頭,。而胡金栓對(duì)蹦床的使用，也開創(chuàng)了武術(shù)動(dòng)作的一個(gè)新的技術(shù)層面,。

1997年代初李小龍橫空出世,，以《唐山大兄》、《精武門》,、《猛龍過江》,、《龍爭(zhēng)虎斗》和 《死亡游戲》等區(qū)區(qū)5部影片名揚(yáng)中外，永垂不朽,，以演員的身份而成為影片的“唯一的‘作者’”,。[13]其成功的原因雖然包括李小龍獨(dú)特的明星氣質(zhì)，影片主題契合當(dāng)時(shí)華人的民族心理,，而后的影片則符合國(guó)際潮流等等,，但最重要的原因顯然是其自成一家的武功打斗。他的 “截拳道”武功套路,，他的虎吟狼嚎般的兇猛氣勢(shì),，還有他的動(dòng)作邏輯或者說 “功夫哲學(xué)”，都成了李小龍影迷觀賞的興奮點(diǎn)和緬懷李小龍的無(wú)盡話題,。

“后李小龍時(shí)代”的港臺(tái)武俠電影的主要流派包括：

劉家良的正宗國(guó)術(shù)打斗路線,，代表作品有《陸阿采與黃飛鴻》、《洪熙官》,、《少林三十六房》,、《中華丈夫》、《螳螂》,，《茅山僵尸拳》,、《爛頭何》、《瘋猴》,、《少林搭棚大師》等,。

楚原的根據(jù)古龍小說改編的武俠情節(jié)劇，代表作品有：《流星·蝴蝶·劍》,、《天涯·明月·刀》,、《五毒天羅》、《楚留香》,、《白玉老虎》,、《多情劍客無(wú)情劍》,、《明月刀雪夜殲仇》,、《繡花大盜》,、《蝙蝠傳奇》、《蕭十一郎》,、《圓月彎刀》,、《孔雀王朝》、《絕代雙驕》,、《英雄無(wú)淚》等,。

麥嘉、洪金寶,、袁和平等人的功夫喜劇,，代表作有麥嘉的 《一枝光棍走天涯》、《鐵拳》,、《面懵心精》,、《老虎田雞》、《無(wú)名小卒》,，洪金寶的《三德和尚與春米六》,、《肥龍過江》、《贊先生與找錢華》,、《雜家小子》,、《身不由己》,，袁和平的《蛇形刁手》,、《醉拳》、《南北醉拳》,、《林世榮》等等,。

還有徐克的新浪潮武俠片，代表作是他的電影處女作《蝶變》,。

上述“武林高手”各顯神通,，將武俠電影的又一個(gè)黃金時(shí)代裝點(diǎn)得五光十色。然而無(wú)論如何,，這些武俠電影若非建立在武打動(dòng)作的平臺(tái)上,，至少也都因突出的武打動(dòng)作要素的成熟而能花樣翻新。

三

總體上,，20世紀(jì)八九十年代是中國(guó)武俠電影的“娛樂一新影像時(shí)代”,。不過，這一時(shí)期的武俠電影格局處于不斷變化之中,。即,，80年代與90年代的武俠電影大不相同；而80年代的港臺(tái)武俠片與大陸武俠電影也不可同日而語(yǔ),；進(jìn)而,，80年代的大陸武俠片本身也有兩種不同的淵源和走向,。大陸的武俠電影在娛樂片浪潮中方興未艾，但面臨著主流意識(shí)形態(tài)及其傳統(tǒng)電影觀念的重重壓力而不能迅速就位,，而有著悠久娛樂傳統(tǒng)的香港武俠電影則因過分的娛樂刺激而走向自我麻痹和衰落,。

80年代初期，香港武俠電影進(jìn)人了一個(gè)相對(duì)衰落期,。最好的例證,，是李小龍之后的又一位功夫巨星成龍，他在1978年主演 《蛇形刁手》,、《醉拳》等影片成為超級(jí)巨星,，進(jìn)而自導(dǎo)自演《師弟出馬》而再攀高峰，然而不久就轉(zhuǎn)向警匪片創(chuàng)作,。其根本原因,，恰是香港武俠片的衰落。功夫喜劇的出現(xiàn)雖說開拓了武俠電影的新天地,，但它在建構(gòu)武俠電影新形態(tài)的同時(shí),，對(duì)武俠電影本身也有一種不可忽視的消解作用——功夫喜劇可以是武俠片，也可以是警匪片,，還可以是其他類型的喜劇動(dòng)作片,。

此時(shí)，大陸武俠電影雖然已經(jīng)起步,，但觀念模糊,，類型片經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)都很幼稚。張華勛導(dǎo)演的 《神秘的大佛》中的武功打斗,，在銀幕上像兒戲,，在銀幕下成笑談。而后的《武林志》也不過是愛國(guó)主義加上武功打斗的簡(jiǎn)單配方,。此時(shí),，導(dǎo)演心目中的武俠電影只不過是體育題材影片的一個(gè)分支，即武術(shù)片,。其他武俠題材影片也并不成“型”,，孫沙導(dǎo)演的《武當(dāng)》和李文化導(dǎo)演的《金鏢黃天霸》等片在大陸雖說水平較高，但也不過“黃飛鴻電影”的俠義模式或更早期的傳奇模式的無(wú)形復(fù)制,。此時(shí)出現(xiàn)的大量武俠影片,，除了“大陸開始拍攝武俠電影”的歷史紀(jì)錄價(jià)值和“娛樂片浪潮”的推動(dòng)作用之外，整體上無(wú)法與六七十年代的港臺(tái)武俠片相比,，即對(duì)整體的中國(guó)武俠電影史而論,，殊不足道。

另一方面1982年香港導(dǎo)演張?chǎng)窝走M(jìn)軍大陸拍攝的《少林寺》一片創(chuàng)造了武俠電影的又一高潮,。該片不僅創(chuàng)造了票房新高,，而且影響深廣,，在某種意義上，說它改寫了武俠電影的歷史也不為過,。[14]這一時(shí)期最好的武俠片大多是香港和大陸合作拍攝的,，例如《少林寺》、《少林小子》《自古英雄出少年》,、《木棉架裝》等等,。但從總體上說，80年代的武俠電影仍難以與70年代的輝煌相比,。

武俠電影的下一個(gè)高潮是90年代初的“新影像時(shí)代”這是以徐克的電影工作室為領(lǐng)軍的,，以高科技手段和 “后現(xiàn)代”文化觀念為特色的新武俠電影形態(tài)。徐克導(dǎo)演從1979年的《蝶變》開始進(jìn)人電影界,，在武俠電影中求變求新,。《蝶變》的“科技武俠”未能暢通,，８０年代轉(zhuǎn)向于《蜀山》之“魔幻武俠”,，直到９０年代才找到科技與武俠相結(jié)合的新方向，從而開創(chuàng)出以高科技手段與影像技藝改革武俠電影的嶄新天地：《笑傲江湖》,、《東方不敗》,、《風(fēng)云再起》、《新龍門客?！?、《黃飛鴻》、《獅王爭(zhēng)霸》等一系列影片,，讓中外電影觀眾目瞪口呆,。

在徐克電影的啟發(fā)和示范之下,，90年代武俠電影人聞風(fēng)而動(dòng),，形成了一個(gè)強(qiáng)大的武俠電影新影像沖擊波。元彬?qū)а莸摹饵S飛鴻之王者之風(fēng)》,、元奎導(dǎo)演的《功夫皇帝方世玉》,、袁和平導(dǎo)演的 《太極張三豐》、陳嘉上導(dǎo)演的 《武狀元蘇乞兒》,、林嶺東導(dǎo)演的《新火燒紅蓮寺》,、黃泰來導(dǎo)演的《刀·劍·笑》……如此大量影片——這些影片幾乎無(wú)一例外都是港臺(tái)與大陸合作拍攝的一一共同營(yíng)造出90年代武俠電影的銀幕奇觀。

不過,，技術(shù)資源總是有限的,。高科技方法和形式也不例外，若僅僅是利用高科技手段創(chuàng)造銀幕奇觀,，觀眾很快就會(huì)習(xí)慣,，進(jìn)而生厭,。20世紀(jì)90年代的中國(guó)武俠電影雖然五光十色，讓人眼花繚亂,，但看得多了也會(huì)發(fā)現(xiàn),，這一時(shí)期的武俠電影大多是老題材甚至老影片的故事新編、拋光上色之作,。雖然也有讓人耳目一新的?；蠊πВ珔s不耐時(shí)間的考驗(yàn),，也難耐細(xì)心的品味,。隨著技術(shù)手段的窮盡，這類影片的紅火很快就會(huì)熄滅,，武俠電影的新高潮并不持久,。等不到世紀(jì)的交替，武俠電影就率先走到了自己世紀(jì)輝煌的盡頭,。

四

21世紀(jì)中國(guó)武俠電影歷史的開篇,，是名導(dǎo)演李安的武俠片處女作《臥虎藏龍》，在美國(guó)影壇攪得風(fēng)生水起,，繼獲得金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的殊榮之后,，又獲得奧斯卡10項(xiàng)提名并最終獲得了最佳外語(yǔ)片、最佳攝影,、最佳原創(chuàng)音樂和最佳藝術(shù)指導(dǎo)四項(xiàng)大獎(jiǎng),，在奧斯卡獎(jiǎng)歷史的空白處填上了一段華語(yǔ)武俠電影創(chuàng)世紀(jì)的光彩。然而,，在武俠電影的故鄉(xiāng)《臥虎藏龍》得到更多的是習(xí)慣性的挑剔,，其中包含的經(jīng)驗(yàn)和啟示，至今也沒有被深入解讀,，更逞論真正吸收,。

斯時(shí)，劉偉強(qiáng)導(dǎo)演根據(jù)漫畫改編的《風(fēng)云雄霸天下》和《中華英雄》,，鮑德熹導(dǎo)演的《天脈傳奇》,，無(wú)論是新影像的刺激還是傳奇的老路，都未能真正重振武俠電影的世紀(jì)雄風(fēng),。而張藝謀的武俠大制作 《英雄》和《十面埋伏》或是何平的 《天地英雄》,，甚至周星馳的《功夫》、徐克的《七劍》和成龍的《神話》,，也都不過像一朵朵燦爛的焰火,，很快熄滅，而后使武俠電影星空顯得更加黯淡。

看起來,，中國(guó)武俠電影雖仍然“英雄”輩出,，卻似乎已近末路黃花。如上所述,，中國(guó)武俠電影的傳奇時(shí)代,、俠義時(shí)代、武打時(shí)代,、娛樂一新影像時(shí)代都已成過去,。無(wú)論多么奇妙的故事、奇妙的武功打斗或奇妙的影像沖擊,，都難再讓見多識(shí)廣的中國(guó)電影觀眾感到新鮮,，更不要說對(duì)世界電影繼續(xù)做出較大的貢獻(xiàn)。

如果要我說中國(guó)武俠電影的出路,，我想應(yīng)該是在“人文”二字上多下功夫,。即重視人物形象的刻畫，發(fā)掘人性描寫的深度,，增強(qiáng)電影的人生體驗(yàn)和趣味,，提高其人文素質(zhì)，豐富其人文內(nèi)涵,，從而走向人文武俠電影的新時(shí)代,。

所謂“人文武俠電影”，并非只是一種純粹的理論構(gòu)想,，而是有具體成功例證,。李安的電影 《臥虎藏龍》就是其成功例證之一。

《臥虎藏龍》的成就,，不僅使得西方電影觀眾對(duì)中國(guó)電影有了更大的認(rèn)同,，且使得國(guó)外電影投資人對(duì)武俠電影的興趣大增；也不僅是使得一些文藝片大導(dǎo)演如張藝謀,、陳凱歌等人步其后塵,，開始了武俠電影創(chuàng)作嘗試，使得武俠電影的創(chuàng)作隊(duì)伍不斷壯大,。更重要的意義,，在于李安導(dǎo)演將其豐厚的文化修養(yǎng)和深切的人生體驗(yàn)灌注在武俠電影這一形式之中，使之成為中國(guó)武俠版的《理智與情感》——影片中李慕白的理智和俞秀蓮的情感的對(duì)比與鋪張,，讓人感慨唏噓，若非有豐富的人生體驗(yàn),，決難表現(xiàn)得如此委婉動(dòng)人,；而李、俞二位中年人的理智與羅小虎、玉嬌龍的情感之間的“代溝”,，則又表現(xiàn)出不同年齡及其不同立場(chǎng)的沖突寓言價(jià)值,。影片中的愛恨情仇，讓人看到人生的困境,，竟然是理智固然無(wú)法解決,，而情感也不得善終，其中道德困境和悲憫情懷,，更達(dá)到了中國(guó)電影的一種新的深度,。

值得注意的是，李安的《臥虎藏龍》并非孤例,。檢點(diǎn)中國(guó)武俠電影史,，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，那就是一些優(yōu)秀的電影人側(cè)身武俠電影的創(chuàng)作,，偶有嘗試即有佳作貢獻(xiàn),，只不過離開通常的武俠電影模式較遠(yuǎn)，而難以被研究或評(píng)論武俠電影的學(xué)者慣有的歷史與理論的框架所采納,?；蛘撸词贡幻銖?qiáng)納人傳統(tǒng)的體系,，那也是以犧牲該作品真正的特色或價(jià)值為代價(jià),。在這方面，《臥虎藏龍》被習(xí)慣性挑剔正是最好的例證,，當(dāng)然,，這也不是孤例。與《臥虎藏龍》有同樣遭遇的例子,，還有譚家明的《名劍》（1980）和王家衛(wèi)的 《東邪西毒》（1994）,。

對(duì)于譚家明在香港電影新浪潮期間拍攝的武俠片《名劍》，大多數(shù)人看到的只不過是這部影片傳統(tǒng)武俠電影爭(zhēng)奪寶劍和名聲的老套,，稍微細(xì)心者也不過是看到這部影片“超越的地方是在那淡彩工筆畫似的美術(shù)風(fēng)格和精彩的比劍場(chǎng)面,，頗能達(dá)到矯若游龍，凌厲而有層次的境界”[15],；即使有人從影片主人公李驀然,、花千樹等名字聯(lián)想到辛棄疾的詞作名篇《青玉案·元夕》，也不過是看到電影中“善用精彩尖銳的對(duì)比”和“與其他出色的武俠片一樣,，都能把動(dòng)作幻化成詩(shī)”,。[16]很少有人想到，這部影片其實(shí)是立足于一種踏實(shí)的人文立場(chǎng),，電影的敘事只不過是從這一立場(chǎng)出發(fā)對(duì)那些一一想象中的武林人— 追求虛幻名聲和異化寶劍的行為做出深刻的追問或反諷,，進(jìn)而表達(dá)一種“眾里尋他千百度,，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的古老而永恒的人生感懷,。

王家衛(wèi)的《東邪西毒》,，簡(jiǎn)直就是武俠電影評(píng)論的一道難題。如何對(duì)這部才華橫溢的影片進(jìn)行“歸類”,，讓眾多評(píng)論家煞費(fèi)苦心,，而最終都不過是徒勞。因?yàn)檫@不是一部可以歸類的影片,，而是一部典型的 “王家衛(wèi)電影”—— 影片的英文片名是：Ashes of Time（直譯是 “時(shí)間的灰燼”或“時(shí)光的灰燼”）——即一部典型的王家衛(wèi)式的“生命的呢喃”,。[17]與其說這是一個(gè)武俠故事，不如說它是一個(gè)人生的寓言,。人生,，包括人生的所有經(jīng)歷、追求,、體驗(yàn)和記憶,，正是一些不斷消失、正在消失,、必將消失的時(shí)間的灰燼,。在某種意義上，這部影片中所有的人物,，無(wú)不如同莎士比亞筆下的哈姆雷特那樣面對(duì)那道實(shí)際上是人類共同面對(duì)的難題— Ｔo be or not to be ,that is a question.追求如同夢(mèng)幻,， 等待更是空洞。記憶固然痛苦,，忘卻豈能如愿,？妙的是，明知一切生命都會(huì)成為灰燼,，王家衛(wèi)還是把東邪,、西毒、北丐及孤女,、桃花,、慕容燕的生命故事演繹得光影淋漓。

《名劍》,、《東邪西毒》和《臥虎藏龍》等片,，達(dá)到了中國(guó)武俠電影從未曾達(dá)到，甚至從未曾夢(mèng)想過的人文深度和藝術(shù)境界,。這,，本身就應(yīng)該是對(duì)中國(guó)武俠電影繼續(xù)發(fā)展的

一種啟示。

好萊塢電影的“人氣”百年不衰,，真正的奧妙不光是其商業(yè)運(yùn)營(yíng)永遠(yuǎn)獨(dú)占鰲頭,，而在于其擁有厚實(shí)堅(jiān)固的人文基礎(chǔ),。無(wú)論是科幻片還是驚險(xiǎn)片,，是災(zāi)難片還是戰(zhàn)爭(zhēng)片,，是喜劇片還是西部片，是歌舞片還是動(dòng)作片……任何一種類型中,，成功之作無(wú)不注重人性的書寫,。

中國(guó)武俠電影與之相比，不僅有類型的不同,，更有整個(gè)電影傳統(tǒng)的差異,。

相比之下，中國(guó)武俠電影中,，從來不乏俠氣,、仙氣、魔氣與鬼氣,，或者說不乏英雄氣,、道學(xué)氣或妖魔氣、暴戾氣,，但真正具有“人氣”的武俠電影卻并不多見,。其原因，就在于我們?nèi)狈σ环N自覺且恒久的現(xiàn)代人文傳統(tǒng),。

我不想說譚家明的《名劍》,、王家衛(wèi)的《東邪西毒》和李安的 《臥虎藏龍》等片就是中國(guó)武俠電影的未來典范，只是希望從這些真正的藝術(shù)杰作之中能夠看到中國(guó)武俠電影的發(fā)展前景和方向,。至少,，這些作品能夠證明，人文武俠電影不僅是一種構(gòu)想,，而曾是一種確確實(shí)實(shí)的存在,。

[1]早期的武俠片指的是用正常的兵器或拳腳打斗的影片，而武俠神怪片則指的是用超人力的神功法術(shù)打斗的影片,，香港武俠片指的是古裝兵器打斗片,，而功夫片則是以民初時(shí)裝為主的拳腳動(dòng)作片，武術(shù)片是大陸導(dǎo)演張華勛于1980年代初期提出

的一種“體育題材影片”的概念：武打片則是觀眾對(duì)武俠片的一種俗稱,。

[2]參19蘇元,、胡菊彬《中國(guó)無(wú)聲電影史》，中國(guó)電影出版社1996年12月版,，第239頁(yè),。要說明的是，這里所說的武俠片,，包括通常的武俠片和非常的神怪劍俠片,。

[3]這里所謂自然的原因,。指的是早期影片拷貝都為易燃片，容易“自燃”,，人為的原因則指的是解放初期不少影片因?yàn)榻庸苷邔?duì)武俠電影的無(wú)知和有意輕視,，使得一些影片得不到搜集和保存，從而人為毀壞,。

[4]究竟哪一部影片稱得上是中國(guó)第一部武俠電影,，還是一個(gè)需要討論的問題，香港電影研究同行認(rèn)定商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部1920年拍振的根據(jù)法國(guó)小說改編的影片《車中盜》為第一部武俠（功夫）片,，見第四屆香港國(guó)際電影節(jié)資料匯編《香港功夫電影研究》第222頁(yè)附錄《功夫電影目錄》,。我的看法是，同年商務(wù)印書館所拍攝的影片《荒山得金》應(yīng)該更接近武俠片的濫觴,。具體論證,，請(qǐng)參見拙作《中國(guó)武俠電影史》第一章，中國(guó)電影出版社2005年11月第一版,。

[5]嫠鶯《武俠片的結(jié)構(gòu)向題——應(yīng)提倡的理由,，所失敗的原因》，原載《影戲生活》1931年第１卷第28期,，中國(guó)電影資料館編《中國(guó)無(wú)聲電影》（資料集）,，中國(guó)電影出版社19％年9月第一版，第671頁(yè),。

[6]見慈陶《火燒紅蓮寺》人人歡迎的幾種原由》,，原載《新銀星》1929年第11期，《中國(guó)無(wú)聲電影）,，第1175一1176頁(yè),。

[7]文湘《大俠甘鳳池》，原載《中國(guó)電影》1928年第13期,，《中國(guó)無(wú)聲電影》,，第1172頁(yè)．

[8]梯維《看了〈王氏四俠〉以后》，原載《電影月報(bào)》1928年第1期,，上海,。見陸弘石、李道新,、趙小青主編《史東山影存》下集 ,，中國(guó)電影出版社2003年１月第一版，第105一106頁(yè),。

[9]冷皮《王氏四俠》,，原載《大公報(bào)》“電影”第７期，1928年2月21日,，天津,。見《史東山影存》下集,，第１０７一１０９頁(yè)．

[10]值得一提的是，胡鵬導(dǎo)演,、關(guān)德興主演的黃飛鴻電影片集專門請(qǐng)黃飛鴻的徒孫（林世榮的徒弟）劉湛作為武術(shù)指導(dǎo),。需要說明幾點(diǎn)：１，劉湛并非如張徹先生所說的中國(guó)武俠電影史上的第一個(gè)武術(shù)指導(dǎo),，因?yàn)樵缭冢玻笆兰o(jì)２０年代末期,，上海武俠電影中就有過武術(shù)指導(dǎo)任雨田,。２,，劉湛作為黃飛鴻電影的武術(shù)指導(dǎo)．實(shí)際上不過是 武術(shù)顧問”，即提供洪拳的招式咨詢,，而不是進(jìn)行武打招式設(shè)計(jì),，更不參與整部影片的創(chuàng)作，與后來的 “武術(shù)導(dǎo)演”大不一樣,。了解這一點(diǎn)非常重要,。

[11]張徹先生的回憶錄《回顧香港電影三十年》中談?wù)撟约旱奈鋫b片拍攝，就是在 “動(dòng)作片”的題目下進(jìn)行的,。見該書第４５頁(yè)．香港三聯(lián)書店１９８９年７月第一版,。書中還談到，他和胡金栓不約而同地去計(jì)算港片和西片的鏡頭數(shù)目,。發(fā)現(xiàn)港片的鏡頭數(shù)不過３００左右,，而西片的鏡頭數(shù)竟達(dá)１０００左右，鏡頭數(shù)越多,，影片的節(jié)奏當(dāng)然就越快,，越符合武俠動(dòng)作的節(jié)奏，亦符合現(xiàn)代人的觀看習(xí)慣,。

[12]張徹先生本人欣然承認(rèn) “陽(yáng)剛”是他所提倡,，但卻不承認(rèn)自己的影片“過分渲染暴力”參見張徹《回顧香港電影三十年》的《陽(yáng)剛》小韋，第５１一５９頁(yè),。

[13]湯尼·雷恩《李小龍：愛己與愛國(guó)》,，第五屆香港國(guó)際電影節(jié)資料集《香港功夫電影研究》，第１０７頁(yè),。

[14]張之炎導(dǎo)演的《少林寺》的影響包括：１,、改變了大陸電影人對(duì)香港武俠電影的看法。２,、改變了大陸武俠電影的觀念和拍攝方法．３,、開創(chuàng)了香港與大陸合作拍攝的新潮流，４,、使得武俠電影在整體衰微之際重新振作,。５,、其時(shí)香港武俠片的錄像帶傳遍中國(guó)大江南北，蔚為大觀,。６,、這部影片還培養(yǎng)了李連杰這樣一位國(guó)際級(jí)的超級(jí)功夫巨星。

[15]見第五屆香港國(guó)際電影節(jié)資料集《香港武俠電影研究》選映影片簡(jiǎn)介,，第286頁(yè),。

[16]劉成漢《武俠電影中的賦比興藝術(shù)》?！断愀畚鋫b電影研究》,，第113頁(yè)。

[17]請(qǐng)參見拙作《生命的呢喃——王家衛(wèi)電影閱讀闡釋》,，《當(dāng)代電影》2001年第3期,。