《中國文學(xué)批評史》

第一章：先秦

　　1,、“思無邪”說：孔子提出的關(guān)于文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)?！墩撜Z·為政》說：“詩三百,，一言以蔽之，曰：‘詩無邪’,?！睆乃囆g(shù)方面看，此批評標(biāo)準(zhǔn)就是提倡一種“中和”之美,。從文學(xué)作品來說,，它要求從思想內(nèi)容到文學(xué)語言，都不能過于激烈,，應(yīng)盡量做到委婉曲折,，而不要過于直露。

　　2,、“興觀群怨”說：孔子在《論語·陽貨》中提出,。朱熹解釋為：興，指詩歌生動具體的藝術(shù)形象可以激發(fā)人精神之興奮,，從吟誦,、鑒賞詩歌中獲得一種美的享受,；觀，比較側(cè)重詩歌所反映的社會政治與道德風(fēng)尚狀況以及作者的思想傾向與情感心態(tài),。群,，指文學(xué)作品的團結(jié)作用。怨,，就是文學(xué)作品（詩歌）干預(yù)現(xiàn)實,、批評社會的諷諫作用。

　　3,、“盡善盡美”說：這是孔子在評述“韶樂”與“武樂”時對韶樂所下的定義,。他認為舜時的韶樂，“既盡善又盡美”,，原因是因為舜具備了圣德而受禪讓,，故盡善。由此也可以看到孔子在審美判斷中融入道德批判的因素,。

　　4,、“辭達”、“文質(zhì)”說：這是孔子在對文學(xué)的內(nèi)容和形式關(guān)系所作的闡述,?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》曰：“子曰：辭達而已矣?！薄墩撜Z·雍也》云：“子曰：質(zhì)勝文則野,，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬,，然后君子,。”其關(guān)于文質(zhì)的論述,，后來被運用到文學(xué)創(chuàng)作中,，成為要求文學(xué)作品內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的理論基礎(chǔ)，并在中國文學(xué)理論批評史的發(fā)展中始終起著主導(dǎo)作用,。

　　5,、“以意逆志”和“知人論世”說：這是孟子提出的文學(xué)批評方法論，是孟子對體無完膚文藝思想發(fā)展的突出貢獻,。一般以為,，“以意逆志”的“意”乃指讀者之意。孟子的這種文學(xué)批評方法論,，為中國文學(xué)提供了較客觀實在的批評原則,，后世大量的詩話、詞話，大抵是在此原則下展開文學(xué)評論的,。

　　6,、“知言養(yǎng)氣”說：這是孟子關(guān)于文學(xué)批評原則的論述。孟子認為必須首先使作者具有內(nèi)在精神品格之美,，養(yǎng)成浩然之氣,，然后才能有美而正的言辭。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作,，就特別強調(diào)一個作家首先要從人格修養(yǎng)入手,，具有高尚的道德品質(zhì)，然后才有可能寫出好作品,。

7,、“言不盡意”和“得意忘言”說：莊子的“言不盡意”說，意即強調(diào)語言文字的局限性,，指出它不可能把人的復(fù)雜思維內(nèi)容充分體現(xiàn)出來,。這對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作影響深遠，文學(xué)作品要求含蓄,，有回味,，尤其是詩歌創(chuàng)作，往往是以少總多,，追求“味外之旨”,。而莊子的“得意忘言”說，則恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言,、意關(guān)系的奧秘,，此對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評產(chǎn)生了巨大影響,，它在魏晉南北朝后被直接引入文學(xué)理論,，形成了中國古代文學(xué)注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并且為意境說的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ),?！　?/p>

8、“虛靜”和“物化”說：“虛靜”是莊子提出的藝術(shù)創(chuàng)作論,。他認為,，要在藝術(shù)創(chuàng)造上達到理想境地，創(chuàng)作主體必須進入“虛靜”的精神狀態(tài),，忘掉一切存在,，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識,，達到與道合一,，這樣才能自由地進行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力也最為旺盛,。而“物化”說則要求主體的“自然”與客體的“自然”合而為一,，這樣的創(chuàng)作自然和造化天工完全一致了,。

第二章：兩漢

　　1、“發(fā)憤著書”說：“發(fā)憤著書”說是司馬遷在《報任少卿書》中根據(jù)歷史偉大的事跡而概括出來的,。他自受宮刑摧殘后,，因受刺激而更加堅定了其抱負信仰，并由此聯(lián)想到多少先賢因遭困厄而發(fā)憤著書,。其“發(fā)憤著書”說中的“憤”固然包含了個人怨憤的情緒,，更主要的，乃是“發(fā)憤忘食”,，為珍惜光陰孜孜不倦之謂矣,。

　　2、“諷諫”說：《毛詩大序》提出諷諫說：“上以風(fēng)化下,，下以風(fēng)刺上”,，“言之者無罪，聞之者足以戒”,，充分肯定了文藝批評現(xiàn)實的意義與作用,，為后來進步的文學(xué)家運用文藝來揭露、批判現(xiàn)實的黑暗,，提供了理論依據(jù),。

　　3、“詩六義”說：《毛詩大序》說：“故詩有六義焉,，一曰風(fēng),，二曰賦，三曰比,，四曰興,，五曰雅，六曰頌,?！彼诮忉岋L(fēng)、雅的意義時,，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性和典型性的特征,。

　　4、“情志統(tǒng)一”說：《毛詩大序》認為,，詩歌創(chuàng)作在合乎“發(fā)乎情,，止乎禮義”的原則，強調(diào)詩歌是“吟詠情性”的,?！扒橹尽闭f正確地闡明了抒情言志的特點，說明對文學(xué)本質(zhì)的認識已進一步深化了。情志說的提出對后來文學(xué)批評的發(fā)展影響很大,。

5,、“疾虛妄”說：“疾虛妄”是王充作《論衡》的主旨，王充認為,，一切文章和著作的內(nèi)容必須是真實的,，堅決反對荒誕不經(jīng)的虛妄之作。這其實也是王充在文學(xué)理論批評方面的主要貢獻,。

第三章：魏晉南北朝

　　1,、文章“不朽”說：這是曹丕在《典論·論文》中提出的有關(guān)文章價值觀的論述。在這里,，曹丕對文章的價值給予了從未有過的崇高評價,，把文章提到了立德、立功更重要的地位,。這種文章價值觀是對傳統(tǒng)思想的突破,，它對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評發(fā)展的意義是十分重大的。

2,、文體說（四科八種說）：曹丕的《典論·論文》分文章為四科八種,。這是一種風(fēng)格上的不同。而決定這種風(fēng)格差異的,，有的是從內(nèi)容上說的,，有的則是從形式上說的，并不是從一個標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來分的,。這標(biāo)志著文體分類及特征的研究發(fā)展到了一個新階段,。　　

3,、“文氣”說：曹丕的《典論·論文》從研究作家的才能與文體特征關(guān)系出發(fā),，特別強調(diào)了作家個性對文章創(chuàng)作意義的重要性，提出了“文以氣為主”的著名論斷,。文章中的“氣”是由作家不同的個性特征形成的,。它是指作家在稟性,、氣度,、感情等方面的特點所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。提倡“文以氣為主”,，強調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個性,，要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個性。

4,、“詩緣情而綺靡”說：這是陸機在《文賦》中提出的一個重要問題,。陸機對詩歌創(chuàng)作的要求是：只講緣情而不講言志，實際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。這結(jié)后來劉勰“率志委和”說頗有影響,?！　?/p>

5、“體性”說：劉勰在《文心雕龍》中提出了“體性”概念,，他認為文學(xué)作品的體裁風(fēng)格與作家才性之間存在著一種必然的關(guān)聯(lián),。中國古代文學(xué)理論中所說的“體”，一般包括兩層意思：一是指文學(xué)作品不同的體裁形式,，二是指文學(xué)作品的風(fēng)格特點,。而所謂“性”，則是指作家才能和個性,?！段男牡颀垺んw性》篇明確指出文學(xué)作品的風(fēng)格能直接體現(xiàn)作家的才性。

6,、“風(fēng)骨”說：風(fēng)骨,，是劉勰文學(xué)批評中的重要概念。近人黃侃在《文心雕龍札記》中認為：“風(fēng)即文意,，骨即文辭”,。一般以為，風(fēng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情,，骨則是一種精要勁健的言語表達,。可以認為,，風(fēng)骨這個概念體現(xiàn)了劉勰對文學(xué)創(chuàng)作的審美本性的認識,，同時，也對后世的文學(xué)理論產(chǎn)生了深遠的影響,?！　?/p>

7、“自然英旨”說（直尋說）：鐘嶸的根本主張是提倡自然英旨強調(diào)感情真摯,，強調(diào)詩歌應(yīng)以抒情為主,，對一切妨礙抒情的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技巧，他都表示反對,。

8,、“滋味”論：是鐘嶸用來作為衡量詩歌作品的重要尺度。鐘嶸認為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味,。他是中國古代文學(xué)批評中最早明確提出以“滋味”論詩的詩歌評論家,。他認為只有“使味之者無極，聞之者動心”的作品,，才是“詩之至也”,。鐘嶸的“滋味”說是古代文論中的基本審美范疇,。　　

9,、“風(fēng)骨”（風(fēng)力）論：這是鐘嶸提出的以怨憤為主要內(nèi)容的文學(xué)批評理論,。鐘嶸強調(diào)詩歌創(chuàng)作必須以“風(fēng)力”為主干，同時“潤之以丹彩”,，只有“風(fēng)力”與“丹彩”均備,，才是最好的作品。鐘嶸所推崇的“風(fēng)力”,，實際上就是鐘嶸所憧憬的“建安風(fēng)力”,。

　　10、“詩有三義”說：鐘嶸在《詩品序》中說：“故詩有三義焉,，一曰興,，二曰比，三曰賦,。文已盡而意有余,，興也；因物喻志,，比也,；直書其事，寓言寫物,，賦也,。”他將“興”放在第一位,，正是突出了詩歌的藝術(shù)思想特征,。鐘嶸認為，如何運用興,、比,、賦的方法來寫作，正是創(chuàng)造作品中“深厚滋味”的關(guān)鍵所在,。

第四章：隋唐五代

　　1,、“興寄”和“風(fēng)骨”說：這是陳子昂詩歌革新的主要主張，要求詩歌創(chuàng)作重視“興寄”和“風(fēng)骨”,，寄懷深遠,，言之有物，因物喻志,，托物起情,，意象鮮明，語言精警,。

　　2,、“意境”說：意境，是皎然關(guān)于詩歌內(nèi)在規(guī)律的探討中較為集中研究的問題,。他認為,，詩歌創(chuàng)作，都是詩人的主體情意遭受外境的觸發(fā)而開始,，同時這種情意又要依賴,、憑藉境象的描繪來抒發(fā)。在他看來,，“取境”的問題,，實際上是區(qū)分詩歌創(chuàng)作的品格高下、風(fēng)格類別的關(guān)鍵,。如此重視“意境”的詩論,，在以往還不曾有過。

　　3,、“取境”說：這是皎然關(guān)于詩歌創(chuàng)作問題的論述,。他關(guān)注到了詩歌的“取境”有易、難兩種情況,，而后一種則是前代詩論家很少觸及的,，然這又是創(chuàng)作的實情。即有時要在有些創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)上,，繼之以艱苦的構(gòu)思,，根據(jù)詩情、詩意的需要,，深入采掘,。皎然詩論正視這種情況，這是難能可貴的,。

　　4,、“氣盛言宜”說：這是韓愈在《答李翊書》中繼承孟子“養(yǎng)氣”說而提出的詩論。這里所謂的“氣盛”,，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出的一種精神氣質(zhì),，一種人格境界。先道德而后文章,，人品與文品的統(tǒng)一,，這本是傳統(tǒng)儒家的重要文學(xué)思想，而韓愈則對此作了較為深入的闡發(fā),，進一步發(fā)展了這一傳統(tǒng)文學(xué)理論,。

　　5、“不平則鳴”說：韓愈在《送孟東野序》中提出了“不平則鳴”理論,。他的“不平則鳴”,，包括抒發(fā)各種類型的情志,。因此，從本質(zhì)上看,，“不平則鳴”應(yīng)是和司馬遷提出的“發(fā)憤著書”說一脈相承,，進而更進一步發(fā)展了司馬遷的“發(fā)憤著書”理論。

　　6,、“為時”,、“為事”說：唐代大詩人白居易提出的詩歌創(chuàng)作理論。他所謂的“為時”,、“為事”,，具體地說就是“救濟人病，裨補時缺”,。所謂“救濟人病”,，就是主張用同情、憐憫的筆墨,，來抒寫下層人民生活的苦難,。“裨補時缺”,，就是要用詩歌來暴露“時缺”,，提示時政的弊端。白居易的詩論雖然總的來說應(yīng)該列入儒家文藝思想的大范圍中,，但又有很大的發(fā)展,、突破，他揚棄了儒家文論中保守,、消極的內(nèi)容,，而將其積極、進步的內(nèi)容發(fā)展到了最高程度,。

7,、“韻味”說：司空圖提出的“韻味”說，從理論淵源上看,，是本于鐘嶸《詩品》的“滋味”說,。他自覺強調(diào)意境的特殊內(nèi)涵，即豐富的審美韻味,，而且,，他比鐘嶸更自覺地把“味”作為論詩的原則和衡詩的標(biāo)準(zhǔn)。這些對詩歌意境理論的深入而精辟的闡述,，對后世產(chǎn)生了相當(dāng)深遠的影響,。　　

8,、“四外”說：司空圖所說的“四外”,，指“韻外之致”,，“味外之旨”，“象外之象”,，“景外之景”,。所謂“韻外之致”,，應(yīng)該是指意境作品表層文字,、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”則應(yīng)是側(cè)重指意境作品所具有的啟人深思的理趣,；而“象外之象”和“景外之景”則是指意境作品在表層描繪的形象之外,，還能讓鑒賞者聯(lián)想到、但又朦朧模糊的多重境象,。這些對詩歌意境理論的深入而精辟的闡述,，對后世產(chǎn)生了相當(dāng)深遠的影響。

第五章：宋金元

　　1,、“詩窮而后工”說：“詩窮而后工”是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中表露的比較重要的思想,，涉及到文學(xué)創(chuàng)作的兩個問題：一是詩人窮而“自放”，能與外界事物建立起比較純粹的審美關(guān)系,；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”,，抒寫出更為曲折入微卻又帶有普遍性的人情，這是對前人思想的深入發(fā)展,。

　　2,、“隨物賦形”說：注重文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成,，是蘇軾文藝思想十分突出的方面,，反映在具體的形象描寫上就是“隨物賦形”，強調(diào)主體在創(chuàng)作時與對象的一種順應(yīng)而自然的關(guān)系,。這在中國古代文藝思想史上,，是很有價值的。

　　3,、“枯淡”說：在詩歌的創(chuàng)作風(fēng)格上,，蘇軾推崇“枯淡”說。他所謂的“枯淡”,，并非指某些宋詩淡乎寡味的傖父面孔,，而是指在平淡之中包含有豐富的意味和理趣。蘇軾對于詩歌風(fēng)格的這樣一種審美觀念,，是歐陽修評梅堯臣詩時所說的“古淡有真味”思想的繼續(xù)發(fā)展,。

　　4、“傳神”論：蘇軾發(fā)展,、豐富了前人“傳神”的美學(xué)思想,，從詩與畫共通規(guī)律入手,，探討形似與神似的關(guān)系，強調(diào)藝術(shù)地表現(xiàn)客觀事物時,，要以典型化的“形”來集中傳達出客體之物的生命內(nèi)涵“神”,。通過對特殊的“形”的描寫表現(xiàn)出其內(nèi)在的“理”，從而達到傳神的目的,。

5,、詞“別是一家”說：這是李清照在《論詞》一篇中提出的著名觀點，力主要嚴(yán)格區(qū)分詩與詞的界限,，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞的音樂美,。　　

6,、“妙悟”說：妙悟是嚴(yán)羽以禪喻詩的核心內(nèi)容,。在佛教禪宗里，妙悟本指主體對世界本體“空”的一種把握,。就詩而論,，妙悟即真當(dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種直覺,。而“悟有淺深”,，每位詩人并不是都能在自己的創(chuàng)作中完美地遵循這種藝術(shù)規(guī)律，因而造成了各人各派詩歌的審美價值的不同,，亦即形成了諸家體制的高下之分,。

7、“興趣”說：嚴(yán)羽在其《滄浪詩話》中提到的“興趣”,，實是“妙悟”的對象和結(jié)果,，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相,?！芭d趣”的“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，與鐘嶸所說的“滋味”,、司空圖的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系,，都概括出詩歌藝術(shù)的感性直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味?！　?/p>

8,、詩有“別材”“別趣”說：嚴(yán)羽以“別趣”、“別材”之說反對宋人“以文字為詩”,、“以議論為詩”,、“以才學(xué)為詩”。所謂“別材”，是從創(chuàng)作主體上講的,，而這種詩人的特別才能主要地便體現(xiàn)在“妙悟”上,。所謂“別趣”，是就詩歌的審美特征而講的,，這種特別的“趣”便是“興趣”,，而不是有些宋詩里充斥著的道理、性理,。

　　9,、“雅正”說：張炎的《詞源》是李清照后最為重要的一家詞論專著?！把耪笔瞧渲饕碚撚^點之一,。張炎所說的“雅正”,，指典雅和醇正,，其中有傳統(tǒng)儒家詩教的道德倫理規(guī)范，也有深厚的文化修養(yǎng)要求,。

　　10,、“清空”說：“清空”的審美要求，是《詞源》的主要理論觀點之一,?！霸~要清空，不要質(zhì)實,。清空則古雅峭拔,，質(zhì)實則凝澀晦昧?！睆堁姿f的“清空”,，主要是指意境作品的特殊的風(fēng)格。這種理論在詞論史上是頗為新鮮的,，也是他著力進行闡發(fā)的思想,。

11、“意趣”說：張炎認為,，所謂“意趣”,，是和“清空”關(guān)系很密切的，指上乘詞作中所蘊涵著的豐富的審美情趣,，它是詞作者所賦予作品的,，同時也是鑒賞者參與之下才能實現(xiàn)的。實際上,，他所說的“意趣”,，就是指詞中的意境美。張炎繼承并發(fā)展了詩學(xué)領(lǐng)域中率先提出的意境理論，這也是張炎在詞學(xué)領(lǐng)域中的主要理論貢獻,。

第六章：明代

　　1,、“情景”說：情景是謝榛討論的中心問題之一?！霸娔四懬榫爸摺?。同樣的景物，主體不同,，后有不同的觀感,。詩歌內(nèi)在的情感要深長，外在的景物要遠大,，情和景應(yīng)該互相融合,，而二者的融合取決于“情景適合”。

2,、“四格”說：謝榛認為詩歌應(yīng)有“興,、趣、意,、理”四格,。興，是就詩歌的審美表現(xiàn)方式而言,，指借他物以興起主體的情感,；趣，是就審美效果而言,，指詩歌有生趣,。意和理，則是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意緒,、道理而言,，二者相較，理屬理性,，是議論,，是道理；意則既有感性色彩,，又有理性成分,，介于情理之間。這四格其實就是詩歌的四種審美類型,?！　?/p>

3、“童心”說：明后期重要的思想家李贄,，他的思想對文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠的影響,。李贄主張文學(xué)要表現(xiàn)童心，他所謂的童心就是真心，是不受道理聞見即儒家正統(tǒng)教條熏染之心,。童心不僅是創(chuàng)作的源泉,，而且是評價一切作品的首要的價值標(biāo)準(zhǔn)。這種觀點與七子派強調(diào)復(fù)古摹擬是對方的,，成為公安派性靈說的直接理論源頭,。

4、“性靈”說：公安“三袁”提出“性靈”說,，其中三袁中的袁宏道更是“獨抒性靈”,。其所謂性靈與李贄所說的童心是一致的。性靈的唯一規(guī)定就是“真”,，真是最高的價值標(biāo)準(zhǔn),。物真則貴，文亦如此,。

第七章：清代

　　1,、“立主腦”說：李漁認為戲曲創(chuàng)作要“立主腦”。所謂主腦,，是指一部戲的主要人物和中心情節(jié),。其所謂“立言之本意”，就是說一部戲曲是為何人而作,，為何事而作。

　　2,、“剪碎湊成”說：

　　3,、“以文運事”“因文生事”說：這是金圣嘆對《史記》和《水滸傳》比較后得出的結(jié)論。他認為《史記》是“以文運事”,，《水滸傳》是“因文生事”,。《史記》所處理的是現(xiàn)成的歷史事實,，這對作者就構(gòu)成了限制,，作者的藝術(shù)才能就體現(xiàn)在對現(xiàn)成史實的組織和處理上。而《水滸傳》則不然,，作者可以根據(jù)藝術(shù)的需要進行自由的虛構(gòu),，而這種虛構(gòu)性更可以發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造才能。從純藝術(shù)的角度可以看出,，金圣嘆更推崇這種虛構(gòu)文學(xué),。

4、“情景”說：王夫之特別注重詩歌的意境的創(chuàng)造,。他認為情,、景之間必然有感應(yīng)關(guān)系，情與景二者的結(jié)合是必然的。在王夫之看來,，詩歌中情景的方式有三種：其一是“妙合無垠”,，結(jié)合得天衣無縫，無法分別,，這是最高境界,；其二是“景中情”，在寫景當(dāng)中蘊涵有情,；其三是“情中景”,，在抒情過程中能讓人見到形象。情景的結(jié)合構(gòu)成詩歌的境界美,?！　?/p>

5、“現(xiàn)量”說：在詩歌創(chuàng)作上,，王夫之借用佛學(xué)范疇提出了理量說?，F(xiàn)量說的“現(xiàn)在義”所指的景即是眼前的當(dāng)下的景，情是當(dāng)下之景觸發(fā)的情,。這也是傳統(tǒng)詩論所說的“即興”?，F(xiàn)量說的“現(xiàn)成義”，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性,，創(chuàng)作者不應(yīng)該人為地從外在強制這一自發(fā)過程?，F(xiàn)量說的顯現(xiàn)真實義乃是上述兩方面的必然結(jié)果。現(xiàn)量說強調(diào)情景的當(dāng)下獨特性,，強調(diào)創(chuàng)作過程的自發(fā)性,，這就從審美對象的審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創(chuàng)造性。

　　6,、“讀者自得”說：這是王夫之所強調(diào)的接受者在欣賞過程中的“能動作用”的理論,。他認為，在欣賞過程中,，讀者不僅可以而且應(yīng)該從自己的角度去體驗和理解文藝作品的意境和內(nèi)涵,。這種“讀者自得”說，實際上是對孟子“以意逆志”說的一個重大發(fā)展,。

　　7,、“理事情”說：葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體和“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面。又把創(chuàng)作客體分為理,、事,、情三個方面。在他看來,，對于自然之物,，理是物的本質(zhì),，事是物的存在，情是物的情態(tài),。而對于社會之物來說,，理是指道理，事是指所發(fā)生的事情,，情是指人的感情,。雖然葉燮對兩者沒有作出分別，但實際上其論理,、事,、情是兼有以上兩方面含義的。

　　8,、“才膽識力”說：葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”即創(chuàng)作客體和“在我者”即創(chuàng)作主體兩個方面,。又把創(chuàng)作主體分為才、膽,、識,、力四個方面。在他看來,，才是審美表現(xiàn)力,，識與才是體用關(guān)系，膽是主體的自信力,，而力則是才所依賴的生理心理能量,。四者之間，“識”是核心,。而正是這種以“識”為核心的具有獨創(chuàng)性的主體才構(gòu)成了詩歌藝術(shù)獨創(chuàng)性的主體基礎(chǔ),。

　　9、“神韻”說：是清初王士禛詩歌理論的核心內(nèi)容,。其神韻說的中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題，對審美對象的表現(xiàn)應(yīng)該做到“不著一字,，盡得風(fēng)流”,，即詩人對主體的情感不能直接全面地陳述出來，對景物也不能作全面精細的刻畫,。然,，整體的世界盡管沒有被直接描摹出來，但應(yīng)該是具體可感的,，如鏡中花,、水中月一樣。

　　10,、“格調(diào)”說：沈德潛所說的“格調(diào)”,，實際上包括體裁和音節(jié)二方面,，這是他選詩的首要標(biāo)準(zhǔn)。他主張詩歌所表現(xiàn)的性情應(yīng)該有益于教化,，符合溫柔敦厚的詩教,。“格調(diào)”說所指的體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng),，體現(xiàn)為一套具體的法則,。而音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式，形成詩歌的音樂美,。

　　11,、“性靈”說：袁枚的“性靈”說，是袁枚詩學(xué)的最高價值標(biāo)準(zhǔn),。性靈說主張詩歌所表現(xiàn)的內(nèi)容可以是和道德,、政治無關(guān)的性情，只要是真性情,，就是有價值的,。性靈說的另一方面內(nèi)容，是主張詩歌在藝術(shù)創(chuàng)作上要“變”,，要有創(chuàng)造性,，要在學(xué)古中求變。在審美方面,，性靈說主張風(fēng)趣,，擺脫莊嚴(yán)的道德政治面孔，凸現(xiàn)輕松活潑的個性表現(xiàn),。

第八章：近代

1,、“熏浸刺提”說：這是梁啟超“小說界革命”的主要理論精髓。在中國小說理論發(fā)展史上,，梁啟超發(fā)前人所未發(fā),，結(jié)合小說讀者的閱讀心理，深入分析了小說特有的移人性情,、動人心魄的藝術(shù)感染力——熏,、浸、刺,、提,。他對四者的論述與傳統(tǒng)小說理論中認為小說“說孝可孝，說忠可忠”,、“觸性性通,，導(dǎo)情情出”等論述具有一定的內(nèi)在聯(lián)系，但顯然更為系統(tǒng)和深入,；他對文學(xué)表情作用的充分認識尤其是對敘事文學(xué)理論作出了必要的補充,?！　?/p>

2、“境界”說：是王國維《人間詞話》的理論核心,。王國維認為,，文學(xué)是超越功利的純粹藝術(shù)，文學(xué)的審美功能是其價值的根本體現(xiàn),，而“境界”正是從審美層面對詩詞藝術(shù)提出的理想標(biāo)準(zhǔn),。唐代以來有關(guān)意境的理論至此才達到最為完善、系統(tǒng),、深刻的水平,。

3、“有我之境”“無我之境”說：對于同是體現(xiàn)出自然真實之美的作品之境界,，王國維從美學(xué)上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”,，并概括出這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特點：“無我之境，人惟于靜中得之,。有我之境,，于由動之靜時得之。故一做主,，一宏壯也,。”

4,、“不隔”說：王國維所指的“不隔”,，要求作品內(nèi)容“情景真切”，藝術(shù)表現(xiàn)方法“自然傳神,、造語平淡,，盡棄人為造作之痕跡?！薄安桓簟钡乃枷胛{了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響,，同時更是與中國古代文藝美學(xué)思想如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”,，嚴(yán)羽的“妙悟”,、王夫之的“現(xiàn)量”、王士禛的“神韻”等理論一脈相承,。