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文/蘇立文 一個曾經(jīng)是奇異而遙遠，又親善西方的國度 19 世紀60 年代和70 年代,，西方興起一股喜好日本物品的日本藝術(shù)熱潮,。人們普遍認為這股首先席卷巴黎再從巴黎流行開來的日本風(fēng)尚，起始自1856年的一則小事件,。當(dāng)時一位法國藝術(shù)設(shè)計師,、銅版蝕刻畫家費利克斯· 布拉克蒙在他的印刷商德拉特的印刷工坊里,，看到了一本葛飾北齋的木刻版畫小畫冊。布拉克蒙對此大感興趣,，最終得到了這本著名的《北齋漫畫》畫冊,，并隨身攜帶，熱情地向他的藝術(shù)家朋友們推薦,，其中包括馬奈,、德加、方丹– 拉圖爾和惠斯勒等人,。布拉克蒙自己也不斷地從葛飾北齋的作品中為他的瓷器裝飾設(shè)計尋找靈感,。 《北齋漫畫》插圖 將這件小事歸結(jié)為日本對西方藝術(shù)影響的開端，是一種很有吸引力的說法,。法國毫無疑問開啟了這場東方對西方藝術(shù)的挑戰(zhàn),，而且印象主義畫派從中收獲最多。但是,，日本畫對西方畫家們的沖擊,，應(yīng)該看做是19 世紀中期流行的喜好日本的社會風(fēng)氣的結(jié)果，這股風(fēng)氣遠遠超過了繪畫的范圍,。首先,，美國和倫敦具有比巴黎強烈得多的日本意識。海軍準將佩里的船隊最早打開了日本的國門,，佩里遠征日本的記錄于1856 年在華盛頓和倫敦同時出版,，引起了社會的強烈反響。 這場日本式藝術(shù)風(fēng)潮興起過程中發(fā)生的主要事件是眾所周知的,。1862年,，剛從東方回到歐洲的德蘇瓦夫人與其丈夫在巴黎德里沃利大街開了一家商店,，經(jīng)營東方藝術(shù)品和各種工藝品,。還有早在1826 年與“茶的沙龍”同年開張的位于巴黎維維恩大街36 號的商店“中國門”。這些商店成為藝術(shù)家,、收藏家和時尚界人士時常光顧的場所,。人們時常可以看到馬奈,、方丹– 拉圖爾,、蒂索、惠斯勒,、波德萊爾,、龔古爾兄弟，以及他們的許多朋友在此翻找扇子,、織物,、彩色版畫和青花瓷器,。 很快，幾乎巴黎的每間畫室和每個時髦的沙龍都出現(xiàn)了成堆的日本和服,，墻上訂掛著日本扇子和木刻版畫,。每一位印象派畫家都收集有日本扇子，或木刻版畫,，或兩者兼而有之,，有的畫家甚至收集有幾百件之多。這些日本物件往往作為裝飾元素出現(xiàn)在他們的肖像畫和室內(nèi)畫中,?；菟估沼?855—1859 年間在巴黎學(xué)習(xí)，是第一位為東方藝術(shù)魅力傾倒的畫家,。他不僅收藏版畫,，還熱情收集中國和日本的青花瓷器，把它們都帶回倫敦,。 埃米爾· 左拉早在1867 年為馬奈寫的聲援文章中,，便贊揚了日本木刻版畫具有“優(yōu)雅”和“華美”的藝術(shù)特色。曾在日本居住過的西方人士,，他們關(guān)于日本的著述,，共同向人們展示了一個新世界：一個曾經(jīng)是奇異而遙遠的國度，如今正變得日益強大和重要,，其親善西方的態(tài)度又令西方人感到滿意,，日本正給予西方美學(xué)的所有領(lǐng)域以靈感和啟迪。 馬奈,，《埃米爾·左拉像》 與日本情況相反,，中國此時在西方人眼中被看做是孱弱、腐敗的國度,，在西方勢力的傾軋下無能為力,，而且仇視外國人；根據(jù)傳教士們的記錄,，中國還是不講人道的國家,。因此不難理解，歐洲人一方面為日本的文化和藝術(shù)魅力所吸引,，對日本感到親近,；另一方面純粹出于無知，對中國的文化藝術(shù)表示厭惡,。韋爾內(nèi)在1880 年形象地描寫道：“日本的藝術(shù)和日本人一樣,，表現(xiàn)了生動活潑、自由清新,、魅力四射的氣質(zhì),。然而中國的藝術(shù)卻冷峻而有條不紊,，講究形式主義?！边@種荒謬的結(jié)論一直保持到20 世紀才得以糾正,。 推翻了西方繪畫的原理 1890 年莫里斯· 德尼發(fā)表其名言：“無論是裸體畫還是別的什么……任何繪畫從根本上說，都是畫材表面以某種秩序組建起來的色彩覆蓋的平面,?！比毡静噬究桃胛鞣?0 多年來，大大削弱了沙龍繪畫在美術(shù)界的主導(dǎo)地位,。
除了葛飾北齋和安藤廣重風(fēng)景畫中的少數(shù)作品以外，日本版畫沒有濃淡色彩堆積形成的氣氛烘染,，色彩無明顯質(zhì)感,，不畫陰影。單純平展的一個個色塊由清晰,、輪廓分明的富有韻律感的線條所分割,，圖畫空間也被坦然地看做只是一個平坦的表面，而不是像西方繪畫那樣試圖制造一個視覺幻象的立體真實,。畫面構(gòu)圖不以畫面中心為聚焦點,，形象也許放在畫面邊緣。在版畫印制過程中可能從印畫邊緣裁剪掉一些形象,，以追求圖案裝飾效果為目的,，而不是滿足視覺的真實性。繪畫采用何種題材無關(guān)緊要,。 從這些特征來看,，日本版畫完全推翻了19 世紀西方美術(shù)學(xué)院所教授的全部繪畫原理。對于正在聯(lián)合起來反抗法國學(xué)院派美術(shù)傳統(tǒng)的畫家們來說,，江戶浮世繪不僅為他們的理論提供了依據(jù),，而且還為這些理論付諸畫布之上提供了一套具體操作的技法。  19 世紀60 年代,，印象主義畫派的主要人物常常聚集在巴黎巴蒂尼奧勒大街的蓋爾波瓦咖啡館,，他們中有畫家布拉克蒙、馬奈,、高更和塞尚，還有作家和評論家阿斯特呂克,、左拉和杜蘭蒂等人,，日本美術(shù)肯定是他們經(jīng)常討論的話題。這個后來被人稱為“巴蒂尼奧勒畫派”的領(lǐng)導(dǎo)人物無疑是馬奈,。 馬奈第一次見到日本藝術(shù)的時間還不清楚,，不過他是布拉克蒙的密友,，從1862 年起經(jīng)常光顧東方工藝品商店“中國門”，在1862 年他創(chuàng)作了大型繪畫《杜依勒利花園中的音樂》,。某些評論家在這幅色彩描繪極其豐富的作品中察覺到日本版畫最初對馬奈的影響,。馬奈于1863 年底創(chuàng)作的《街頭歌手》又向前邁進了一步。畫面中模特兒維克托里娜· 穆雷特正從半打開的房門走出來,，似乎正在猶豫要不要繼續(xù)往前走,。她身上寬大的衣裙微微旋轉(zhuǎn)，面部器官直接畫在空白底色上面,，人體長長的陰影和發(fā)辮的深色結(jié)合延伸到頭頂,，既與人物的動態(tài)相一致，又給予人物形象以整體性,。 馬奈,，《街頭歌手》 這幅畫使用的技法，全部可以從懷月堂安度所作的動人的美人圖繪畫和版畫印刷品中找到相應(yīng)的例證,，那些美人圖是描繪江戶的紅燈區(qū)吉原的女子形象,。當(dāng)江戶浮世繪剛開始對西方美術(shù)發(fā)揮其影響時，馬奈便欣然接受了它表面上相互排斥的兩個美術(shù)特征并使之調(diào)和起來：社會風(fēng)俗寫真,，以及使用線條和色塊作為唯一的,、強有力的表現(xiàn)方式的美學(xué)思想。馬奈吸收了日本美術(shù)的精髓并將之融合運用到自己的創(chuàng)作中,，卻沒有留下明顯的日本裝飾的痕跡,。  埃德加· 德加于1862 年結(jié)識馬奈并且第一次光顧德蘇瓦夫人的中國工藝品商店，當(dāng)時他28 歲,。此后多年他收集了大量東方美術(shù)藏品,，其中有喜多川歌麿、葛飾北齋和安藤廣重的重要版畫作品,，他最初收集這些藏品時得到了布拉克蒙的指導(dǎo),。德加做任何事情都以冷峻、審慎的態(tài)度從事,。他是一個詩人,，他寫的十四行詩形式和用詞都很完美，只是缺乏人間的柔情和熱情,。他繪畫作品中的所有繪畫效果都是經(jīng)過精心構(gòu)思,、謹慎布局的。他曾說：“沒有誰的藝術(shù)比我更缺乏即興創(chuàng)作,?！钡录拥乃囆g(shù)美表現(xiàn)為純形式的詩意之美，形式美下面沒有附帶或掩藏的含義,，就這一點來說他更接近日本版畫制作匠師,，而不是他自己的老師安格爾,。 有些場合下德加會特地表現(xiàn)出明顯的日本藝術(shù)特色。他喜歡繪畫日本扇子以自娛,，并將五件扇畫拿到1870 年的印象畫派畫展上展出,。他作于1880 年的蠟筆畫《瑪麗· 卡薩特在盧浮宮》，構(gòu)圖直接取自日本“鳥居畫派”稱為“柱畫”的那種細長構(gòu)圖,。他精致細膩的《卡繆夫人像》,，畫的是這位東方瓷器收藏家的妻子手執(zhí)圓扇，背靠在明亮的玫瑰紅色的墻壁前,。這幅畫可能是他油畫作品中最具有日本趣味的畫作,，惠斯勒曾十分沉迷于這種風(fēng)格。我們只需將卡繆夫人的肖像與惠斯勒的《金色屏風(fēng)：紫色與金色隨想》加以比較,，便不難看出二者之間的區(qū)別,。 德加，《卡繆夫人像》 惠斯勒,，《金色屏風(fēng)》 如果說《奧林匹亞》是馬奈將日本技法轉(zhuǎn)化到法國繪畫的最成功之作,，那么德加轉(zhuǎn)化日本技法的最成功之作則毋庸置疑是創(chuàng)作于約1866—1867 年間的《海濱浴場》。如此評價的原因是同樣的：兩位藝術(shù)家分別在兩件作品中完全將質(zhì)感,、深度和色彩氣氛讓位于平面涂抹的單純色彩和線條組合,。在取得了這樣的藝術(shù)效果以后，德加又回歸到他的老師安格爾的畫風(fēng),，就像馬奈回到委拉斯開茲的畫風(fēng)一樣,。此后德加的色彩變得更加豐富、鮮艷,，他晚期的油畫和蠟筆畫,，盡管造型很立體，但他仍然采用了60 年代從日本版畫學(xué)到的構(gòu)圖原理進行組合,。 德加,，《海濱浴場》 總體上看，印象主義畫派重點關(guān)注的,，是如何通過繪畫表現(xiàn)光線色彩在形體上的反映效果,。在對這個目標(biāo)的具體追求中，他們感到日本繪畫并不能提供什么幫助,，雖然他們引用日本版畫作為他們繪畫理論的印證,。雷諾阿的觀點卻非常不同。他認為人們沒有權(quán)利挪用屬于其他民族的藝術(shù),。流行的日本熱令他反感,，如同令德加反感一樣。他曾經(jīng)對維亞爾說：“我可能看了太多的日本式裝飾品,，我反而憎惡日本美術(shù),。”但讓人感到非常具有諷刺意味的是,，雷諾阿晚年最喜愛的弟子是日本印象主義畫家梅原龍三郎,。  莫奈是最早購買日本版畫作品的印象主義畫家之一，并于1883 年定居吉維尼后開始收藏版畫,。盡管如此,，他對日本版畫的興趣似乎沒對他的創(chuàng)作產(chǎn)生什么影響。日本美術(shù)不是他正值印象主義創(chuàng)作高峰期所需要的,。莫奈對于東方藝術(shù)最大膽的嘗試作品是1876 年畫的《日本人》,，描繪他的妻子卡米耶身裹一件印有鬼怪圖案的荒謬可笑的日本和服，手舉一把扇子,，在扇面背景下擺出演戲的姿勢,。這件色彩華麗的、俗艷的拼湊型作品,，一定會讓挑剔講究的德加大為恐懼,。莫奈自己后來也對這幅畫感到懊悔，稱之為“廢品”,。
莫奈,，《日本人》 莫奈于1871 年暫居荷蘭期間買了一些日本繪畫，并使用明亮,、平涂的單純色彩繪制了幾幅風(fēng)景畫,，如《贊達姆村里的藍房子》等。但他回到巴黎后很快便放棄了這種風(fēng)格,。他后期作品保持了日本裝飾設(shè)計的元素,，雖然他的顏料厚涂畫法使之難以辨認。日本元素在他晚年傾心創(chuàng)作的睡蓮系列作品中結(jié)出了豐碩果實,。從1892 年到他去世,，他幾乎全神貫注繪畫他在吉維尼住宅修建的睡蓮池塘和日本橋。這一時期的代表作是他的巨幅組畫《睡蓮》,，莫奈去世后巴黎的橘園美術(shù)館里專門修建了一座橢圓形畫廊展出這組畫,。 這些形狀巨大、畫法粗簡的油畫布上的睡蓮,、紫藤和垂柳完全不像日本畫,，作品的整體構(gòu)思可能是莫奈一個朋友建議的，令人聯(lián)想起日本古代華麗大廳里巨大的裝飾屏風(fēng)和襖繪,；作品完全依靠色彩來表現(xiàn),，對色彩的選擇主要是綠色、紫色、白色和金色,，這又令人聯(lián)想到光琳的繪畫,。盡管畫作明顯粗糙，莫奈卻在畫布上取得了看起來不可能取得的藝術(shù)效果：將印象主義繪畫和裝飾美術(shù)繪畫兩者看似矛盾的藝術(shù)追求協(xié)調(diào)起來,。因此,，莫奈按照自己的做法，終于將日本美術(shù)吸收到了法國傳統(tǒng)繪畫的主流中去,。  惠斯勒是最早為日本藝術(shù)魅力所傾倒的西方畫家之一,，而且他的“投降”非常徹底。他幾乎直接從西點軍校進入巴黎,，沒有受過傳統(tǒng)的沙龍繪畫訓(xùn)練,，對巴黎流行的異國情趣沒有任何抵抗力。他很快就開始以敏銳的眼光購買日本版畫,，不是選擇那些當(dāng)時人人都買的粗糙的,、用苯胺顏料上色的19 世紀印刷品，而是更早期的,、風(fēng)格更婉約的鳥居清信及其同時代畫家的作品,。他于1863 年移居倫敦，并將對日本的狂熱也帶到倫敦并感染了英國畫家羅塞蒂兄弟,，此后多年他與羅塞蒂兄弟成為了收集日本版畫和東方瓷器的友好競爭伙伴,。在他倫敦切爾西的住宅內(nèi)，墻壁和天花板上都貼滿了扇子,，他睡中國床,，用青花瓷餐具吃飯。 惠斯勒在繪畫這些華麗之作,、向時尚致敬的年代里,，也同時在創(chuàng)作另外一系列完全非東方主題的作品，這一系列作品顯示了對日本審美情趣的深刻理解,，當(dāng)時除德加之外沒有其他畫家能達到惠斯勒的深度,。
惠斯勒，《惠斯勒的母親》 在他1860 年創(chuàng)作的《音樂室》中,，黑色以大膽的方式占據(jù)了主要畫面,，這種構(gòu)圖間接受到鳥居清長的啟發(fā)；在1872 年《母親畫像》和1874 年《卡萊爾畫像》中,，日本裝飾設(shè)計的原理體現(xiàn)為惠斯勒作品中寧靜的尊嚴,；而在1874 年為小姑娘西賽莉· 亞歷山大所繪制的畫像中，人物置身于色彩和線條構(gòu)成的精美的和諧之中,，形象和背景形成微妙的相互對應(yīng)關(guān)系,，連畫面中最明顯的日本因素,，如蝴蝶和蝴蝶簽名，看起來都完全與所表現(xiàn)對象的迷人魅力協(xié)調(diào)一致,。 然而即使在這幅動人的繪畫中,，惠斯勒也并非按照自然世界展現(xiàn)在他面前的樣子進行繪畫，而是使外部真實順從于藝術(shù)家預(yù)想的應(yīng)有的畫面,。這樣的繪畫方式既是浪漫的,，又是學(xué)院式的,?；菟估諡榱朔纯股除埶囆g(shù)，簡單地用一種美學(xué)模式代替了另一種美學(xué)模式,。喬治· 莫爾評論道：“惠斯勒是所有印象派畫家中最不具印象主義的畫家,。他想到了自然，但沒有看到自然,；他遵從他心靈的指導(dǎo),，而不是眼睛的觀察?！睂⒀劬Φ挠^察作為唯一的繪畫指導(dǎo)的印象主義畫家們,，最終都或遲或早地放棄了日本美術(shù)，只有惠斯勒沒有,。 |
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