隱士與大師———窺視歷史中成就不凡的藝術家生存狀態(tài)與其精神境界的關系

石濤《詩畫冊》，清　

朱耷《荷花小鳥》,，清     

            髡殘《仙源圖》,，清   

弘仁《松石圖》，清

    人們提起歷史上每個時期具有代表性的文化藝術作品,，就會自然而然地聯(lián)想到那些創(chuàng)造了這些藝術的藝術家,。那么他們的生存方式、處世原則,、個人心境,、周圍環(huán)境、名利觀點與其創(chuàng)作有無什么更緊密的關聯(lián)呢,？后人們一般關心的大多是他們的成就,，而對其生命狀態(tài)、創(chuàng)作狀態(tài)往往容易忽視,。
    我在這里列舉一些美術史上（中外）成就較高且境界不俗的畫家（藝術家）的資料和大家探討,，或許能夠給我們帶來某種以前尚未明晰的啟示，同時對我們自己的創(chuàng)作心態(tài)和當下正在發(fā)生的藝術變革（由于我們無法跳出我們的歷史,，也就無法準確地評判它）起到一定的參照作用,。
    先談談中國北宋的皇帝畫家趙佶。這應該說是一個較特殊的例子,，在中國古代,，皇帝的地位是“萬人之上無人之下”，也就是說趙佶的生計是不用靠賣畫來維持的,。那么他畫畫也就根本不用看別人的臉色行事,，創(chuàng)作心態(tài)應是極其自由的,，對藝術的熱愛出于一種純自發(fā)的熱愛與真誠，而且很是投入,。據(jù)說當年金兵攻打到城下的時候他還在作畫，直到有人稟報說金兵已攻城才慌忙扔下畫筆逃命,。趙佶（1082—1135）是宋神宗的第十一個兒子,，繼承皇位后廟號徽宗。文化素養(yǎng)和才能都非常高,，能詩文,，工書畫。他有他的宮廷美學,，繪畫上主張追求細節(jié)描繪的畢肖,，重形似。他的《芙蓉錦雞圖》有雍容華貴之氣,，輝煌燦爛,；而其所繪的宮庭建筑圖也充滿著皇宮之氣，高貴而超脫,，似有仙氣,。
    齊白石的大作倘若和他的相比就略顯“苦”了，因為齊白石是個平民畫家,，題材多是老百姓熟知的物與人,，說得世俗一點，生活中他得“求”人,，得靠賣畫為生,。所以說趙佶的這種“處境”和“心境”不是什么人都可以具備的?；兆趯λ囆g的全力投入相反也導致了國家的敗滅,，后半生坐井觀天而亡（這可是一個最大和最長的行為藝術，只可惜當時缺乏批評家,、電視臺和媒體等行為藝術的三要素）,，命運和他開了個非常殘酷的玩笑。但是趙佶對文化的貢獻無疑是巨大的,，他的書法也是自成一派,，影響后世。在傳統(tǒng)繼承方面他采取廣泛吸收前人的優(yōu)點,，為“我”所用,。而在《宣和畫譜》里徽宗表示出對范寬繪畫藝術的十分贊賞。范寬,，華原（今陜西耀縣）人,，名中正,，字仲立，為人性格寬厚,，所以以綽號范寬著名,，是北宋杰出的山水畫家。范寬最早學的是李成,。后來隨著對繪畫的深入研究,，他認為繪畫不能總是古人成法的模仿，應直接反映現(xiàn)實與自然,；再以后,，他又認為單純是現(xiàn)實的反映還不夠，更應當表現(xiàn)畫家的主觀情思,，畫家所描繪的“丘壑”應是作者胸中的“丘壑”,，強調(diào)主觀感受和客觀現(xiàn)實的關系（這和后期印象主義、表現(xiàn)主義的美學思想及其相似）,。即畫作不但有“物”的成分,，而且還要有“我”的成分。而且他本人的藝術實踐充分證明了這一論斷,。他從耀縣居家于終南山以后,，《宣和畫譜卷11》里是這樣記載的：“舍其舊習，卜居終南太華巖隈林鹿之間,，而覽其云煙慘淡,，風月陰霽難狀之景，默然與神遇,，一寄與筆端之間”,。其作品不僅反映了“物”的形神，又表現(xiàn)了“我”之情思,，是客觀現(xiàn)實和浪漫主義的一種結合,。具說范寬早期作畫總是忘不了他老師的影子，很長時間段里難以形成自己的風格,，后來他在終南山生活久了,，一出門感受的就是“山”與“我”，古人的記憶也漸漸模糊,，這時才慢慢有了個人的面貌,。最重要的是范寬離開了現(xiàn)實生活的束縛，走進大自然,，走進山林,，過著樸素而超脫的生活，也終于尋到了自己的理想和理想的自己,。他在中國繪畫史上把山水畫推向了一個高峰,。
    清初的“四僧”又是一個隱士最后成功的實例,。四高僧畫家是：弘仁、髡殘,、朱耷和石濤,，他們的出身皆是明末的遺民，明滅亡以后被迫入空門,。四僧均以山水見長,，而朱耷和石濤除此之外花鳥也畫得非常之好。他們的繪畫把深厚的傳統(tǒng)基礎和強烈的個性情緒變化溶于畫中,，形成各自不同的風格，在當時和對后世都產(chǎn)生了深遠的影響,。
    弘仁（1610—1663）是安徽歙縣人,，俗姓江，名韜,，字六奇,，出家后號為漸江。弘仁和髡殘,、朱耷,、石濤他們?nèi)肭逡院笮那槌錆M著悲憤與絕望，前途的無望導致心境的失落,，而憑個人的小小能力又覺回天無力,，最后就不得已遁身空門，借詩文書畫作為其人生的寄托,。弘仁的山水基本上是學倪瓚的筆法,，畫面結構繁密，氣勢雄偉,，能夠化平遠為高遠,，變橫皴為直皴，勾線細勁,，皴擦比較少,，而渲染清淡，似有一種水晶玻璃般的透明性,，顯得異常高潔,、晶瑩，迥出塵寰,。弘仁的畫作和他悲涼的心境是非常合拍的,這一點充分印證了畫家心態(tài)與其精神“格調(diào)”的關聯(lián),。（1）
    髡kūn殘（1612---約1673）武陵（今湖南常德）人，俗姓劉,，出家以后號石溪,，殘道者,。他長期生活在江蘇南京一帶，他的山水畫繼承了黃公望,、王蒙等一路,，表現(xiàn)上豪邁而筆法茂密。與此同時,，當時的金陵畫壇還有一位很重要的叫龔賢的畫家,。龔賢（1618—1689），字半干,，野遺,，號柴丈人，還有一個名字豈賢,，江蘇昆山人,。龔賢的政治史跡也許影響了他的藝術方向。明朝末年的時候他曾經(jīng)參加過抨擊閹黨的斗爭,，因此在明亡以后逃亡了十年,，被迫一度也遁入空門。后來隱居到清涼山,，以鬻藝課徒為生,。龔賢的畫基本上學的是董其昌，可上溯到懂巨,，是屬“野遺派”的文人畫家,，個性較強，后自成風格,。而髡殘和程正揆相友善畫史上并稱為“二溪”,，因程號青溪。（2）
    朱耷dā（1626—1704）,，也就是八大山人,，別號個山、雪個等,，江西南昌人,。朱耷是明朝的宗室，明滅亡后遁入空門,。他覺得一切不足以解脫其家國之痛,，于是慷慨悲歌，寄情于筆墨之中,，在書畫世界中彌補現(xiàn)實的無奈,。朱耷所作書畫題款常將“八大”二字連綴，又將“山人”二字連綴，乍看之下,，像是“哭之”或“笑之”,，非常具有自朝之意，由此可見其哭笑不得的內(nèi)心隱痛,。他的繪畫可以說都是以淚和墨寫成,，顯得特別的蒼涼寂寞，充分表現(xiàn)了作者的內(nèi)心境界,。朱的山水畫作有些支離破碎,，零零落落，幾乎不成物象地老天荒的荒寒寂寞,，物蓓本無與,，因畫家的心鏡如此。所以山水林木無不也染著了這種情感的色彩,。他的筆墨將林良,、徐渭的剛碩、刻露,、奔放、狂肆,、凝練到了點滴如冰的蒼涼,，悲愴和含蓄之中，顯得特別的圓渾,、蘊藉,，筆墨習性的這一改換，標志著水墨大寫意的花鳥畫派真正地文人的審美范疇,。盡管這一畫派開創(chuàng)者是徐渭,，代表此派最高成就的卻是朱耷（美術史上的諸多流派之規(guī)律皆如此）。（3）
    石濤,，（1614—1707）姓朱,，是廣西全州人。石濤可稱得上是清代繪畫的一個高峰,，而且他還是一個杰出的繪畫理論家,。石濤是明靖江王的后裔，處名叫若極,，后來叫道濟,。字石濤，號苦瓜,、阿長,、鈍根、大滌子,、膳尊者,、小乘客,、枝下叟、濟山僧,、石道人,、靖江后人、清湘陳人,、零丁老人等,。值得慶幸的是明朝亡時他還是個髫齡少年，雖然也遭國破家亡的摻遇,，但國亡的創(chuàng)傷并不像朱耷那樣傷痕累累,。石濤出家當了和尚后，到處游覽,、吟詩,、作畫，與許多學者,、詩人,、畫家結交了朋友。石濤畫路是重寫實,、寫生,，反對一味地臨摹古人，而強調(diào)要有自己的獨特風格,。其繪畫美學思想與四王（王時敏,、王鑒、王原祁,、王翬）一派的師古主義恰恰成一個鮮明的對立面,。他認為繪畫應是客觀自然與畫家主觀情思相統(tǒng)一的產(chǎn)物，作品表現(xiàn)的應是畫家主觀情思所感受與熔鑄的客觀自然,?！吧酱ㄊ褂璐酱ǘ灾Ｉ酱撎ビ谟枰?。予脫胎與山川也,。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也,。所以終歸與大滌也”《話語錄.山川章》既藝術來源于現(xiàn)實,，但決不等同于現(xiàn)實。他要求作品“理在畫中”又“情在畫外”,、“不似之似”,。畫家只要懂得把天地萬物拆穿來看，復雜的天地萬物，只不過是各種對立面的斗爭統(tǒng)一,，重要懂得天地萬物都有各自的和共通的規(guī)律,，在作畫時，這個規(guī)律“能圓能方,，能直能曲,，能上能下，左右均齊,，凸凹突兀,，斷截橫斜，如水之就深,，火之炎上,，自然而不容毫發(fā)強”?！对捳Z錄一畫章》他強調(diào)“心”的作用,。認為畫家的心、神,、情,、氣之類關乎天賦，更須培養(yǎng),。他說“筆墨當隨時代,，猶如詩文風氣所轉,…….倪、黃漿,，如口誦陶謙之句，悲佳人之屢沐,，從白水以枯煎,，恐無復佳矣?！薄额}畫跋》他的美學思想和當時的四王的師古主義,、形式主義的繪畫美學思想正好是針鋒相對的。他甚至對四王特別推崇的倪贊,、黃子久,，也加以嘲弄。當然他也很尊重倪,、黃的長處,。石濤的繪畫美學思想，可以認為是中國歷史上,，與浪漫相結合的現(xiàn)實主義繪畫美學思想發(fā)展途中一個令人欣然注目的高峰,。但是他的思想缺點是：一、沿襲了封建士大夫繪畫美學家關于重所謂“雅”、輕所謂“俗”的階級偏見的論點,。二,、他的繪畫美學思想中的反師古主義的革命性和他在繪畫實踐中的戰(zhàn)斗性一樣。在兩渴康熙皇帝及清廷大官僚們經(jīng)常往區(qū)之后,，日益衰退,。（4）以上是中國繪畫史上無法繞過的“和尚”大師。

    讓我們再翻翻近代的中國繪畫歷史,，看看他們有那些特點,。先說說齊百石，齊最早是個木匠,，由于一直喜歡書畫,、篆刻，他長期積累,，到五十歲以后才正式從事國畫,。老人一生從湖南老家遷居到北京發(fā)展，后靠賣畫為生,。他住在小胡同里,，每天結交的都是平民朋友，是個典型的平民畫家,。因此他的畫也就以反映大眾生活為主,、許多民間的情調(diào)盡在畫中。齊白石對生活的觀察相當?shù)募毼?，使得他的作品在表現(xiàn)上往往栩栩如生,。當然，這種很強藝術的生命力來自于生活本身,，來自于市井街市,，來自于百石老人對生活的熱愛。傳說當年徐悲鴻先生把齊白石請到美術學院教授國畫時卻被學生趕出來,，學生們不喜歡他不會講課,，只是自各兒埋頭畫他的畫。也許那時侯學生們需要的是激進的思想與新鮮的血液,，而非“老古董”,，這兩者是極錯位的。而齊白石一沒留過洋,、二沒有文聘,，顯然是個平民身份，在學生眼里當然沒有說服力了,。只可嘆年輕人不是伯樂,，當然也就不認識千里馬也,。徐悲鴻先生當稱中國藝術之伯樂，慧眼識英雄,。

    徐當年在北平藝專創(chuàng)建時期消除門戶之見,，到處招賢納士，曾聘請了沙稽等人為教授,。沙稽是浙江籍人氏,，二、三十年代畢業(yè)于比利時皇家美術學院,。年輕時在歐洲曾和畢加索等人一起舉辦過展覽,，回國后徐悲鴻院長聘他為北平藝專西畫教授，后因自己感情（據(jù)說是沙的妻子在感情上背叛了他）及身體原因未能成行,。之后沙稽便回到自己的故鄉(xiāng)---浙江的一個小山村里開始了他生活,。這種地域（由都市到山村）的反差也許在藝術上恰恰幫了沙稽的大忙，使他在藝術上不得不考慮與自己生存環(huán)境有關的方面----中國的東西,。文人隱士的固執(zhí)性格往往體現(xiàn)在因情感的挫折（藝術之所以是真誠的,，是因為藝術家必須把心掏出來給人看；而商人則必須黑心,，否則你便賺不來錢））而讓自己變得一撅不振,。沙稽在這以后似乎變得“瘋狂”了，生活在他自己的精神世界中,。當然,，正常人都覺得他不太“正常”,。也正因為沙稽的不“正?！辈攀顾谖母镏虚g免去被揪出來批斗的災難。他在廟里的墻壁上涂鴉---書寫自己的內(nèi)心情感世界,。沙稽的狀態(tài)是一個藝術家所必須具備的狀態(tài),，沒有榮譽、贊美和金錢,，有的只是生命本能,，藝術此時成為他的唯一精神寄托和需要,。而他的某種瘋狂來自與對藝術的熱愛與偏執(zhí),，畫畫同時就變成了他生活的一部分，否則還不知他能不能活下去,。最具諷刺意味的是當人們稱沙稽為“大師”的時候,，不知沙稽兩眼是否感到茫然。這就像英國波普之父漢彌爾頓在1995年威尼斯雙年展得了繪畫金獅獎一樣,，老頭拿著獎杯同樣是兩眼茫然,。另一個類似的例子是弘一法師李書同,，李書同經(jīng)歷了世俗的一切后最后遁如空門，所謂看破紅塵,。假如說沙稽,、李書同還曾經(jīng)被高人所識的話，那么黃秋源,、陳子莊這兩個大隱士的藝術“死后平反定位”就更加讓俗人無法理解了,。黃、陳二人“血肉生命體”結束后藝術生命似乎才誕生,，真是具有天大的諷刺意味,。這種對藝術的真誠和現(xiàn)實生活中的無奈形成一種強烈的對比。據(jù)說陳子莊生前就自信地斷言自己的畫在他死后會價值連成,。然而有趣的現(xiàn)象是：黃,、陳二人的藝術面貌剛好接上了任伯年、齊白石,。而夾在他們中間的那么多國畫家則大多成為了犧牲品（實驗的英雄）,。最重要的是黃、陳現(xiàn)實生活的不得志正好成就了他們藝術探索上的“得志”,。后人們?nèi)魪募惫ΡM力和歷史兩方面的角度掂量著這兩者（生活的不得志與藝術上的得志）,，不知哪個更“合算”呢？

    如果我們認為中國文人的特點本來就具有歸隱山林的特征----既山中野鶴或高士,，那么我們接下來再看看西方高人（藝術家）的生存狀況,。梵高，這個悲壯的荷蘭畫家,，在今天他的悲慘經(jīng)歷似乎已成為世人嘲弄藝術家的一面鏡子,。他作為后期印象派畫家的代表，依然是走向田野,、走向生活,、走向自我的瘋狂境界。梵高一生最大的心病莫過于世人對他的不理解,，包括自己的同行,。而其生存狀況也是極其尷尬的。作為一個人來講,，他同樣地需要別人的承認,，同樣地需要自尊心。而世人連這一點都吝嗇地不能夠給與他的時候,，梵高怎能不感到痛苦,？具最新考證，說梵高是開搶打自己肚子以引起周圍人對自己的重視,，并不是一定要自殺,，他不能容忍別人對他的忽視,。更可悲的是唯一肯收藏梵高畫的醫(yī)生卻不肯救他，醫(yī)生覺得他應該幫助梵高永遠地解除這種精神上的折磨,，于是眼錚錚地看著梵高死去而不把他送進醫(yī)院,。我們從梵高所作的畫面之激情來看：梵高根本不是一個甘愿屈服命運捉弄的人，但現(xiàn)實中的無奈使他不得不屈尊而被迫隱居于田園,、荒野,。

    再來看高更，這位由都市走向小島的印象派畫家,。突然有一天,，在銀行做事的高更覺得自己不能再這樣生活下去了，他要過一種屬于自己的生活,，同事們都覺得高更“瘋了”,，可高更知道自己是哪里出了毛病。高更依然決然的仍掉了工作,，離開城市尋找自己的理想,。隨著歲月的流失，高更慢慢地把自己容入到小島的生活里面,，一度生活變得貧困起來,，也娶了島上的女子為妻。如范寬一樣,，等高更徹底地投入到這里的生活的時候（忘掉了過去的自己）,，他的藝術開始升華了。

    和高更形成對比的是：中國當今的各路“藝術家”紛紛由鄉(xiāng)村走向城市,，尋找成功的機遇和“機會”,，名曰“先混個臉熟”。那么,，為了這個目的實現(xiàn),，不惜將“藝術”這個他們當初所崇愛的東西當作目的“工具”及槍手子彈。試想,，當你處在一種浮躁的“空氣”與“氛圍”中混日子的時候,，不投機才怪呢！我覺得這起碼缺乏藝術家必要的安靜與獨立思考,，也缺乏對藝術最起碼的真誠態(tài)度,。當然，什么“新新新…….人類們”早就把藝術從神殿踩到了腳下了,。但愿我的羅嗦不要被打上“守舊,、不懂藝術主義”的時尚帽子,。

    最后,，我們研究研究從歐洲跑到紐約的這個達達主義的代表人物杜尚,。這個超前的職業(yè)“預謀家”著實把后人們搞得夠戧。而杜尚也許在暗笑后生們的“傻”勁,，對藝術未免太認真,，死活和他過不去。這個隱居著的“道士”（中國人曰：大隱于市,、小隱于野,、中隱于朝）卻在下棋的過程中做完了他的整個藝術。杜尚暗示給后人的“錦囊妙計”也許是：讓大家從痛苦的藝術“制作,、創(chuàng)造”中解脫出來,；來點兒輕松幽默的玩意兒；強調(diào)藝術家“心態(tài)”位置的恰倒好處,，或者干脆在世人認為不像搞“藝術”的不知不覺狀態(tài)里去“搞”他的藝術,。

      參考文獻：（1）、（2）,、（3）《中國繪畫》1998年出版徐建融著（4）《中國繪畫美學史稿》郭因著