“心靈背后的語言”是感于物而源于心的表述,。語言是“形而下”的，“心”是“形而上”的,。

故有常問：“你用心了嗎,？”

這種“畫以外詩的感覺”在我們當代中國畫中愈來愈難以尋覓了。說也不怪,，當代產(chǎn)生了大批量的書畫家,，能有幾何敢說對詩文有研究，寫個春聯(lián)都得查書翻資料,?！稌冶貍洹酚懈鞣N版本的小冊子，上面集錄了古今的詩文名句,，拿來便抄,，很方便。嗚呼,！這種方便使我們的腦海中一片空白,，使我們的思維幾近休克，做為一個“文化使者”幾近于文盲,，何談“詩情畫意”,，何談“文人畫”，只是一個匠人,，只是一個匠人,，我輩羞愧！

哲學的影響：

中國的書法和繪畫除卻了具體的“象形”和“結(jié)構(gòu)”以外,，它所表述的是一種心靈深處的東西,，或憂傷或欣喜、或郁悶或張揚，借物而言志,，“托物而言他”,，深受中國古代哲學的影響。經(jīng)過幾千年的發(fā)展與演變,，純粹意義上的中國畫已然是“天人合一”,、“物我兩忘”，融哲學與繪畫為一體的“人文繪畫形式”,。這種“人文繪畫形式”集合了人的天分,、學養(yǎng)、才情以及廣泛實踐的感知,，通過筆墨的語言,，營造成畫面，代表著作者的品格,、思想、修為,，寄托著作者“書以外”“畫以外”的情感世界,，這種境界只有在抽象繪畫中才能更為深刻的表現(xiàn)。

“儒”“道”“釋”,，是形成中國文化的三大主要哲學體系,。書畫作為這種文化的載體，它用相對具象的景物詮釋,、解讀著這種文化理念,。所謂“書為心聲”，“心即是畫”即是此理,。

“知白守黑”即是道家的理論也是書法和中國畫構(gòu)成畫面的“第一要訣”,。中國畫中的“空白”，不是簡單意義上的白空,，它是畫面的有機組成部分,，是畫面結(jié)構(gòu)的“呼吸”關(guān)系、空間關(guān)系,、節(jié)奏關(guān)系,、對比關(guān)系，有了“空白”的存在,，中國畫才有了無盡的想象空間,。

“黑”，泛指占有畫面空間的景象（畫材）,，“白”,，即指空余剩下的畫面。“知白守黑”,，關(guān)鍵在于一個“知”,。往往大家都是注意了景象（畫材）的塑造，而忽視了畫面空白的處理,?！鞍住钡拇笮　⑿螒B(tài),、位置,，直接形象了景物的塑造，這一點,，在印章的處理中尤為重要,，尤為突出，所以,，要求大家學一點篆刻,，意義亦即于此。

“白”既是無,，無既是虛處,，虛處通“道”。老子講,，“其中有物”,、“其中有精”，“其中有信”,。故而,，高手作畫往往在虛處著眼，不輕易的占有空間,，留下足夠的空間給人以遐想,。

“白”是一種謀略，更是一種修養(yǎng),。

“白”而不白,，謂之有物；不白而白,，癡人說夢也,。

虛靜無為：

“道之為物，惟恍惟惚,。惚兮恍兮,，其中有象；恍兮惚兮,，其中有物,。窈兮冥兮,，其中有精；其精甚真,；其中有信”,。這種恍兮惚兮的境界正是中國畫難能可貴的地方?！疤摗?，在畫面中的具體表現(xiàn)可以是“形而上”的，也可以是“形而下”的,。畫面渾茫,、含蓄、雋永,、沖和,、平淡等意境的營造，是“形而上”的,，體現(xiàn)了作者的一種修為與美的精神寄托,。而具體描繪物象的筆墨語言，相比而言則是“形而下”的,，筆墨“松”“毛”“淡”的使用,，即是一種“虛”的處理方法?！盁o為”二字的深層涵義,，轉(zhuǎn)化到具體的“無不為”上,，“松”“毛”“淡”應(yīng)該是一個很好的詮釋,。

“靜”，是中國藝術(shù)追求的一種境界,，只有“寧靜”,，才能致遠?！办o”,，不是死寂，而是動中求靜,，靜中寓動,，是“于無聲處聽驚雷”，“大音稀聲”的靜,。這種辨證的“動與靜”的關(guān)系產(chǎn)生了中國畫深遠的意蘊,，富于哲理，耐人尋味,。

“無為”是道家崇尚自然的理念,，用到畫上就是“貼切”,、“自然”、“平淡”,、“不造作”,。首先是一種心態(tài)，其次是語言的表述與境象的構(gòu)造,。

具體到畫面,，營造這種“虛靜無為”的語言就是筆墨，如何的能使筆墨達到一種“虛靜”的狀態(tài),？只靠“技”是做不到的,，那就需要一種長久的“修為”。所謂修為,，就是多年在學習和生活中逐漸積累養(yǎng)成的一種好的品格,。

“沒有對比就沒有畫面”，“動”和“靜”就是一個對立統(tǒng)一的矛盾體,。理解的愈深,，轉(zhuǎn)化的愈深，對生活對藝術(shù)功莫大焉,。

天人合一：

“天人合一”是一種大境界,，大部分時間或大部分氛圍中是大自然把我們?nèi)诤蠟橐唬覀兪潜粍拥慕邮?。這說明大自然的無私與偉大,，當我們試著與大自然融為一體的時候，就要下一番工夫去認識,、了解,、親吻、融合,。

形式的融合只是表象的,，真正的融合是精神的?！暗巧絼t情滿于山,，觀海則意溢于海”,，莊周夢蝶,，不知“蝶我？”“我蝶,？”只有在精神的高層深處暗合了自然的“道”,，才會有“天人合一”的真境界。

“書為心聲”,，“畫為心畫”,，書畫所承載的是形式以外的精神空間,。“本來無一物,，何處惹塵?！保@話是萬劫不復(fù)的感嘆,，是萬有復(fù)失的空寂,。本來無一物，又不曾刻苦的去修為,，拿什么去認識天,？認識地？認識自己,？更何談天人合一,。

“看山是山”是一個認識的階段，“看山不是山”是一個覺醒的階段,，“看山還是山”是一種天人合一的真境界,。鄭板橋畫竹有云：窗外之竹非胸中之竹，胸中之竹非畫中之竹,。畫中之竹已然是“天人合一”的“真境”,。

儒家文化的影響：

唐.張彥遠在《歷代名畫記》中說“夫畫者，成教化,，助人倫,，窮神變，測幽微,，與六籍同功,。四時并運，發(fā)于天然,，非由述作,?！?/p>

以及“仁者樂山,，智者樂水”，這些都是藝術(shù)最本質(zhì)的起源和假設(shè),。包括“仁,、義、禮,、智,、信”，“中庸”,，都潛移默化的影響著書畫的創(chuàng)作與發(fā)展,。山水中主峰與群山的關(guān)系,，人物畫中主題人物與次要人物的關(guān)系就反映了儒家“禮”的宗教理念。主峰為君,，群峰為臣,，群山環(huán)抱簇擁著主峰，畫面才雄偉壯闊,。人物畫亦是,，主題人物突出，次要人物補勢,，畫面就會在對立中產(chǎn)生更大的統(tǒng)一,。

“梅”、“蘭”,、“竹”,、“菊”，本來是司空見慣極普通的花草,，千百年來文人墨客不厭其煩的去贊美她,，往往還生有新意，為何,？這種真實的“形而下”的梅蘭竹菊已然化生成文人的品格與情操,，在他們的筆下，只是“借物而言志”,，具象的“型”（梅蘭竹菊）已不能承載他們的“深意”,，故而他們把已經(jīng)“心化”了的“形”用筆墨轉(zhuǎn)移到紙上，同時又因為他們在轉(zhuǎn)移的過程中有著不同的愛恨情愁,，故而產(chǎn)生了風格迥異的“梅蘭竹菊”,，始至今日，她還是文人墨客解不開的一個情結(jié),。

生命意味的體征：

“氣韻生動”是南齊謝赫在中國畫“六法”最早提出的,。而且居于六法之首?！皻狻笔侵袊苏J識自然最為根本最為原始的唯物辨證法,。在“道”家，一切的物象生于“氣”,?！皻狻笔巧谋驹匆嗍巧膭恿ΑＭ瑫r,，“氣”又是生命的體征,。

張彥遠說：“夫象物必在形似，形似須全骨氣,，骨氣,，形似,，皆本乎立意而歸乎用筆，故工畫者多善書,?！睒?gòu)圖是一種大的氣象，大的氣象來源于物象開合的關(guān)系,，物象的塑造來源于筆墨,，故而，筆墨的氣韻生動才是最為根本的生命體征,。

“凡筆有四勢：謂筋,、肉、骨,、氣,。筆絕不斷謂之筋；起伏成實謂之肉,；生死剛正謂之骨,；跡畫不敗謂之氣”。這種人格化了的“筋,、氣,、骨、血,、肉,。”充盈在筆墨的跡化中,，相輔相成的映照著作者的品格和生命狀態(tài),。所以古人有“書品即人品”，“人品不高,，畫格難求,。”

這是真正意義上的中國畫,，所以我說,，中國畫（包括書法）是活的，是具有生命意義的藝術(shù)形式,。

禪宗的影響：

禪宗是佛法海洋里的一滴水,。正是這一滴水,，讓中國畫受益匪淺,，妙造無窮。禪宗的機緣在于“頓悟”,，頓悟恰恰是一切哲學思辯的“心靈之光”,。

佛家對“空”的詮釋,，如道家對“無”的詮釋一樣，即是絕對的,，又是相對的,，“色即是空，空即是色,?！币磺腥f有的物象生于空，而又滅絕于空,。此空非彼空也,，彼空亦非此空也?！靶摹?，是藏有萬象生育萬物的空的實在，而“心”又在哪兒,？無心,！無心乃絕對的空，是佛家“惟我獨尊”至高無上的修為,。

相對應(yīng)于傳統(tǒng)意義上的中國畫及書法,，這種“空”的理念，“空”的意識,，深深植根在其書寫創(chuàng)作的過程中,，成為一種“經(jīng)驗”。往往的,，不經(jīng)意的就會流露出某些物象以外的“禪的意味”,。唐代的王維，宋代的蘇東坡,，元代的趙孟?（兆頁）, 明代的董其昌,，近代的弘一法師。透過他們的作品觀者會有一種超然物外的“神”的啟蒙（宗教精神）,，這種“神”的跡遇,，恰恰是作者參禪悟道的體驗，所謂“修為”,，即是這種學養(yǎng)于實踐的轉(zhuǎn)化,。

好多人學養(yǎng)很高，但如何的轉(zhuǎn)化到手上,，落實到紙上,，并讓觀者能夠品讀，惜少有人能夠做到?？喙虾蜕挟嬚Z錄這么好,，可看他的畫怎么也找不到“禪”的影子,倒不如以上提到的王維，蘇東坡,，趙孟兆頁 ,，董其昌，弘一法師,。除了弘一法師,，那四位都不是出家人。我想,，這正是“禪”的偉大之處,，“佛無處不在?！薄岸U”離我們更近,，生活中無處不顯透著禪的精神。

演戲的不如看戲的明白,，亦禪機所在,。

音樂的滲透與影響：

音樂是抽象的聽覺藝術(shù)，她最貼近于“心”的呼吸與感知,。音樂是不可觸摸的,，不可視見的，但通過她特有的旋律和節(jié)奏,，人們可以產(chǎn)生藝術(shù)的“聯(lián)覺”意識,，依晰的感覺到小河在其中流淌,秋葉在其中飄落，大地在曦微中挺起胸膛……“枯樹,，老藤, 昏鴉,，小橋，流水,，人家,。古道，西風,，瘦馬,。夕陽西下。斷腸人在天崖,?！彪S著旋律與情感的不斷交融，我們從旋律中“聯(lián)覺”到了建筑,，“聯(lián)覺”到了高山,，“聯(lián)覺”到了江河湖泊，“聯(lián)覺”到了黑白灰、點線面,，“聯(lián)覺”到了毛筆在紙上的那種愉悅：濃淡干濕,，皴擦點染,，輕重徐疾,，提按頓挫。

這是音樂給我們畫家創(chuàng)造的一種“聯(lián)覺”,。藝術(shù)都是相通的,，反過來，我們畫家同樣可以利用畫面的空間節(jié)奏,，利用筆墨的輕重徐疾,，提按頓挫，去營造點的急促,、線的悠揚,、面的沉靜。也可以讓點線面有機的“聯(lián)覺”,，融匯成一篇宏偉的交響樂,。其中線是主旋律，控制著整個篇章的節(jié)奏（在畫面中線永遠主導(dǎo)著大勢）,，或長或短,，或急促或悠揚；點,，如同配器中的鼓點,，或急風驟雨，或輕如飛雪,，服務(wù)于主旋律（線）的需要,，其它的諸如皴擦點染，濃淡干濕等等,，如同一個樂隊,，在主旋律的統(tǒng)領(lǐng)下，分合有序,，交響輝映,，隨著主題物象的塑造，完成一件富于音樂理念的美術(shù)作品,。

這種“富于音樂理念的作品”并不鮮見,，西畫是用理性的計算，得出點線面或色彩的節(jié)奏,。中國畫則不然,，中國畫是感性的，只要你手中的筆和墨已然與你“同化”，達到一種“天人合一”的境界,；只要你真的理解了音樂,，而且把自己融進了音樂，就像莊周夢蝶,，音樂即我,，我即書畫。那種音樂跡化了的點線面,，毫無造作之態(tài),，出于無聲，但卻振耳發(fā)饋（老子大音稀聲）,。吳昌碩有一幅《珠光圖》,，因為得意，他畫了無數(shù)件,。畫面連綿不斷的長線,，時爾的飄忽，時而的凝重,，動如蛟龍出海,，靜如老衲坐禪，整個的畫面恰似比才的《野蜂飛舞》,，旋律急促,，節(jié)奏分明。畫家得意,，觀者愉悅,。音樂是“形而下”的，可感知的,，但畫面中產(chǎn)生的“音樂”卻是不可言表的,。“說,，即錯”,，禪的理論在這兒也是一種印見。這種“聯(lián)覺”的,，“不可言表”的“音樂”,，就是一種“形而上”的東西。（東西,，是一種模糊概念,，不確定，故而沒有對錯之分,。）

二,、“技進乎道”：

離開了具體的“ 形器”去空談“道”的存在,，怎么也說不明白，大家更聽不明白,。當今好多的講座就是一種空談,，一種“玄而又玄”的不切實際的“紙上談兵”。只有從實踐中出來的理論才是實際的,，只有理論對應(yīng)實踐才是有用的,。書畫之道本來就“玄”，加上“莫須有”的理論就更玄了,。讀不懂并非好,，書畫本來的功用是讓人賞心悅目的,。故爾,，詮釋畫面的語言至關(guān)重要。中國畫最具代表性的語言是“筆墨”,。

什么是中國畫：以筆墨為主要表現(xiàn)手法,，具有東方審美情趣的有生命意味的繪畫形式。

其中“情趣”“意味”是“形而上”的精神指向,?！肮P墨”和“形式”是“形而下”“技”的繪畫方法。我們只有在“技”的層面上,，在創(chuàng)作的初始及過程中才會發(fā)現(xiàn)“道”的存在,。朔本求源，在真正意義上理解與發(fā)現(xiàn),，在真正意義上覺悟并轉(zhuǎn)化,，使道充盈在我們的生活，我們的藝術(shù)當中,。

點線的形質(zhì)：

“形”是“形而下”的,，“質(zhì)”是“形而上”的?！靶巍笔恰凹肌?，“質(zhì)”是“道”。形質(zhì)合在一起,，使點畫即有了形體又有了生命,。

元代趙孟黼極力高呼“用筆千古不易”，就是說點畫的形質(zhì),。

清人劉熙載在《藝概》中說：“高韻,、深情、堅質(zhì),、浩氣,，缺一不可為書,。”小小的點畫承載著這么多的意蘊,?！靶≈幸姶蟆薄⑹瘽耙还P畫”皆是這么一種道理,。其它所謂點如“高山墜石”,，線如“千里陣云”，所謂含蓄,、雋永,、圓渾、厚重,、蒼莽,、野逸。所謂大氣,、小氣,，所謂正氣，邪氣,，都是對點線“形質(zhì)”的詮釋,。通過這種“形質(zhì)”的創(chuàng)造，傳達給人們一種“道”的聯(lián)覺感應(yīng),。所以“技”和“道”是相互化生,，相互遞進的。

平,、圓,、留、重,、變：

“平,、圓、留,、重,、變”是黃賓先生在中國畫中提出的五種筆法。既是“技”,，又是“道”,，更確切，更直接的把點畫的形質(zhì)具象化,。

平者：如錐劃沙,，用筆不偏不倚，中正大氣,。

圓者：“如折釵股”,，盤旋曲折,，純?nèi)巫匀唬瑘A渾厚重,，聚而不散,。

留者：如屋漏痕，如犁耕地,。清爽而不滑,，厚重而不滯。

重者：如“高山墜石”,。去金之重而柔,，鐵之凈而秀，齊萬毫之力,，得扛鼎之勢,。

變者：化也。平中見奇,，方中寓圓,，虛實相生,，陰陽互補,。化千筆萬筆為一筆,，窮方寸咫尺間,。

筆墨是中國畫的特定語言，點畫是筆墨的具體形態(tài),，通過點畫具體“形態(tài)的創(chuàng)造”,，我們會感受到一種“形態(tài)”之外的聯(lián)覺——“形而上”“道”的指向。

“抽離了具體形象的筆墨”,，完全可以創(chuàng)造另外的一種抽象的繪畫形式,。（通過點線的節(jié)奏，空間的分割,，筆墨的意象,，可以很好的去表述情感概念）

墨形、墨性：

“墨形”是“形而下”的,，“墨性”是“形而上”的,。“落筆成形,，落墨有趣,，筆墨成章”。清人布顏圖在《畫學心法問答》里說：“筆墨相表里,，筆有氣骨,，墨亦有氣骨,。墨之氣骨由筆而生?！笔枪?，墨的形態(tài)由筆而生，“墨形”亦即“筆形”,。舍棄了筆的主導(dǎo)性,，墨非墨，只是一塊黑顏色,。所以說,，中國畫的“墨”不能用“黑”來解釋?！昂凇敝皇且粔K顏色,，而“墨”是有“氣骨”的，是有形有性的情感色彩,。

一張宣紙,，一只毛筆，一塊墨,。畫家可以淋漓盡致的去表述他五彩斑斕的夢幻世界,。

隨著毛筆在紙上輕重徐疾的變化，水和墨生化出無盡的“妙趣”,，這種“妙趣”正是中國畫材料的特殊性,，那種雖干猶濕的感覺，正是“墨”的妙處,。畫一串鮮美的葡萄,，我們可以用半透明的淡墨去畫，畫的過程中盡可能用筆圓潤一些,；葡萄的老干是木本的,，我們可以用較濃而稍干的墨去畫，用筆盡可能枯中求潤,；葉子是闊大而肥碩的,，我們可以用“濃淡分水”的方法去表現(xiàn)，用筆盡可能果決,、大膽,、使墨有“氣骨”，使葉片更有生機,。

黃賓虹先生用墨有“七法”,，我是這么解釋的：

濃墨：墨之神也。

淡墨：墨之韻也,。

破墨：墨之損也,。

積墨：墨之厚也,。

潑墨：墨之氣也。

焦墨：墨之極也,。

宿墨：墨之渾也,。

“形”和“性”相為表里，是不可分開的有機體,。所以,，如果我們對“技”、對“形”的把握不夠,，不可能有高深的“性”,、高深的“質(zhì)”、高深的“道”在畫面中出現(xiàn),。

構(gòu)圖：

構(gòu)圖是一種大的意韻關(guān)系,。古人稱之為“置陳布勢”，“經(jīng)營位置”等,。

中國畫的構(gòu)圖與西畫的構(gòu)圖不盡相同,。西畫構(gòu)圖強調(diào)點線面的構(gòu)成以及物象的透視關(guān)系；中國畫是感性的,，強調(diào)心的涉入,，故有“經(jīng)營位置”，“置陳布勢”之說,，而不依據(jù)自然的物象關(guān)系去經(jīng)營構(gòu)圖,。“置陳”是對所有“畫材”的一種安排,，“布勢”則是通過物象的對立統(tǒng)一關(guān)系，營造出一種大的,、整的“氣韻”,，體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。如賈又福先生的《太行豐碑》,，劉文西先生的《祖孫三代》,，潘天壽先生的《光華旦旦》。無論山水,，人物,、花鳥，在構(gòu)圖上他們同樣經(jīng)營了一種大氣磅礴的視覺形象,。

構(gòu)圖是一種謀略,，是一種修養(yǎng)，是一種合于天而親于人的生活體悟,。

圓融的構(gòu)圖氣象如同“道”的存在,，是渾圓一體的,。而“道體”的存在，又是通過諸多的“開合”關(guān)系,、“呼吸”關(guān)系,、“濃淡”關(guān)系、“虛實”關(guān)系,、“疏密”關(guān)系,、“顧盼”關(guān)系、“黑白”關(guān)系等等這些小的氣象所組成,，就象“道生一,，一生二，二生三,，三生萬物”一樣,，大的構(gòu)圖關(guān)系統(tǒng)攝著諸多小的構(gòu)成關(guān)系。這種體現(xiàn)著作者智慧才情的構(gòu)圖就是一種“道”體,。

氣韻生動：

“氣韻生動”在大的構(gòu)圖關(guān)系中是一種“勢”,，就如同交響樂中的主旋律，具體到局部物象的關(guān)系就是一種“顧盼”,，“關(guān)聯(lián)”,，再細化到具體的“筆墨”，點畫就是一種“內(nèi)氣”的轉(zhuǎn)化,。所謂“真氣彌漫”既是說“筆墨”傳達給人的一種“氣覺”,。這種“氣覺”是一種情緒化的東西，產(chǎn)生于作者的書寫過程而永遠的存留在畫面上,，通過欣賞者的感知與聯(lián)覺,，產(chǎn)生共鳴。

“氣覺”有兩種意態(tài),，一種是內(nèi)斂,，如“八大”、“董其昌”,、“黃賓虹”,、以及宋元以前的中國畫作品，大都是以“內(nèi)斂”,、“中庸”,、“散淡”的語境在經(jīng)營畫面，“靜穆”,、“聚氣”,，是他們的主要表現(xiàn)形式。所有的“氣”藏于畫面之中、筆墨之中,、點畫之中,，氣隨勢走。所謂“中氣鼓蕩”正如“太極拳”的意理,，“負陰而抱陽”,。二是“外放”，“外放”也是“中氣鼓蕩”,，但它不是“內(nèi)斂”靜態(tài)的,，而是“以陽為主的靜態(tài)平衡”，通篇彌漫著一種“真氣”——化育,、繁衍,、生長。張旭的大草,，徐青藤的寫意,，毫無矯揉造作之態(tài)，“直指人心,，見性成佛”,。情感，是寫意畫的靈魂,，技法,，是寫意畫的生命。至此,，我們可以頓悟中國畫至高的寫意精神,。

“寫”是“技”，“意”是“精神”,，只有將二者統(tǒng)領(lǐng)提升到一定的高度,，“氣韻生動”才有可能在畫面中出現(xiàn)。

“形而上”是“玄而又玄”的哲學概念,。抽象的難以用語言和文字來表達,。但它又實實在在存在于畫中，如何的去解釋,，如何的去顯現(xiàn)，我們只能靠藝術(shù)的“聯(lián)覺”去感悟,。仁者見仁,，智者見智。我并沒有系統(tǒng)的學過哲學,，為了便于大家更好更深入的認識中國畫,，我用了一年的時間來琢磨這個問題。三易其稿，寫了怎么個課稿,。以期與大家共同學習,，共同進步，錯誤的地方懇請大家指正教誨,。

                                                                                      劉懷勇于凹齋