 宋 馬遠(yuǎn) 高士攜鶴圖 水墨絹本 25×26.5cm 保利2013秋拍成交價(jià)2472.5萬元
【作品鑒賞】
翩翩玄鶴舞 幽幽高士心——馬遠(yuǎn)《高士攜鶴圖》賞析
天津美院 劉金庫教授
南宋大畫家馬遠(yuǎn)所繪《高士攜鶴圖》,，水墨絹本，畫后落款『馬遠(yuǎn)』,，與其『臣』字款作品不同,，為南宋畫院外非職務(wù)作品,，并非為奉旨進(jìn)御之作，而是其業(yè)余時(shí)間揮毫隨性之作,。故款署『馬遠(yuǎn)』,，而非『臣馬遠(yuǎn)』。
馬遠(yuǎn),，字遙父,，號欽山，原籍山西河中,，后遷居錢塘,，是南宋光宗、寧宗,、理宗時(shí)期的畫院待詔,，人物、山水,、花鳥皆精,。他出身于繪畫世家，前后五代人都為畫院待詔,。他初承家學(xué),，后學(xué)李唐，自出心意,，追求高古蒼勁的畫風(fēng),。用墨方面，焦墨與水墨并用,，樹石多以焦墨勾勒,，枝葉多用水墨披拂，雖不作層層渲染,，但極富濃淡層次變化,，遠(yuǎn)近分明。山石多用大斧劈皴,，方硬嚴(yán)整,，氣勢縱橫，進(jìn)一步突破了五代北宋以來細(xì)潤筆調(diào),，形成其獨(dú)特的山水畫風(fēng),。
北宋、南宋之交,，李唐異軍突起,，山水畫壇時(shí)風(fēng)大變,，但當(dāng)時(shí)李唐已達(dá)八十歲高齡,，所以真正推動『水墨蒼勁派』發(fā)展的,，還是馬遠(yuǎn)、夏圭,。馬遠(yuǎn)在繼承前人成就基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘山水中的詩情與感人力量,，著意形象的加工提煉，注重章法剪裁與經(jīng)營,。他的構(gòu)圖被稱為『馬一角』,，形成他獨(dú)有的『角隅』山水的意境，若沒有高超的技法和深邃的學(xué)養(yǎng),，是達(dá)不到此種境界的,。
本作是馬遠(yuǎn)『邊角山水』之代表作，他以簡練的筆法和精致的詩畫意境成功表現(xiàn)了山間景色,，筆法勁爽,，意境深邃。作品構(gòu)圖精巧,，位置經(jīng)營獨(dú)到而臻極致,。樹木、遠(yuǎn)山集中繪于畫幅左側(cè),，以淡墨皴染的山徑漸次虛淡,。近處的高士持杖遠(yuǎn)眺，人物衣紋或是蘭葉描,、或是釘頭鼠尾描,，線條勁直，或如刀砍竹,，或行筆略有顫掣,，人物本身怡然愜意的神情已經(jīng)躍然紙上。畫幅右側(cè)大量留白,，虛渺空靈,。另有一只白鶴轉(zhuǎn)頭回望，與高士相響應(yīng),，款款深情,，意蘊(yùn)無窮，給觀者以無窮遐想,。
 宋 馬遠(yuǎn) 高士攜鶴圖 局部
圖中的人物,，其畫法與馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖卷》（美國納爾遜-艾金斯博物館藏）中攜杖的人物畫法一致，只是畫得更加輕松自然,，無拘無束,，野逸高潔的人物形象呼之欲出。
白鶴的畫法,，采用寫神的畫法,，筆到意足,。凝練而傳神，為馬遠(yuǎn)少見的飛禽畫法,。
 宋 馬遠(yuǎn) 高士攜鶴圖 局部 有學(xué)者認(rèn)為,，圖中構(gòu)圖是以南宋畫院所在位置『柳浪聞鶯』，即西湖十景第五景命名的,?！毫寺匉L』是明代人取的名字，南宋時(shí)只有『柳浪亭』,，即南宋畫院的前院,。馬遠(yuǎn)取其柳浪為背景，右邊畫林和靖來自況,，加入『林和靖款鶴』的故事,，融為一體，以表明自己的『世外桃源之思』,，『山林野逸』之想,，所以此圖別稱『柳浪款鶴圖』。
南宋畫院的前院『柳浪亭』在馬遠(yuǎn)畫中出現(xiàn)過,，即在馬遠(yuǎn)的《西園雅集圖卷》（美國納爾遜-艾金斯博物館藏）圖中出現(xiàn)過一次,。《西園雅集圖》是進(jìn)御之作,，畫得謹(jǐn)細(xì)而工整,，而此作中柳樹畫得輕松自然流暢，人物趣味更加生動,。
與本作風(fēng)格相似的作品還有藏于大都會博物館的馬遠(yuǎn)《月下賞梅圖》團(tuán)扇（縱25.1厘米,，橫26.7厘米，絹本設(shè)色）,，之上同樣描繪山之一角水之一涯,，畫面上留出大幅留白以突出作品的詩意主題，以大斧劈皴法畫山石,，畫樹干瘦硬如屈鐵,，但剛健中有柔和，筆法豪放而嚴(yán)謹(jǐn),。
又有馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）,，此圖亦取邊角之構(gòu)圖，繪山間春色,。近處斜伸出一株古樹,，蒼干枯枝，以禿筆濃墨，以時(shí)有斷續(xù)的戰(zhàn)筆勾畫出的枝干,，更顯枯硬,，有一高士撫須立江岸邊遠(yuǎn)眺。與本圖相比,，可見兩圖中山石皴法極為相似,，用筆豪放簡率,。馬遠(yuǎn)筆下多作像此兩圖中的文人雅士,、漁樵、農(nóng)夫等人物形象,，各中人物神態(tài)氣韻也同樣高妙,，閑趣軒昂，神氣盎然,。從此三作中可見馬遠(yuǎn)山水畫畫風(fēng),，既『簡』又『剛』。
本作經(jīng)近代著名收藏家史德匿之手,，被鑒藏大家顧洛阜,、王季遷等名家先后遞藏，彌足珍貴,。在王季遷家中收藏時(shí),，啟功、謝稚柳,、楊仁愷,、劉九庵等都鑒賞過，嘖嘖贊奇,，驚嘆不已,。
《高士攜鶴圖》為史德匿舊藏。史德匿曾供職于上海海關(guān)古玩出口檢查部,，經(jīng)手珍品頗多,，當(dāng)時(shí)其收藏的共計(jì)有十二頁宋人扇畫，包括今天收藏在大都會博物館的梁楷《澤畔行吟圖》,、馬遠(yuǎn)《月下賞梅圖》,、馬遠(yuǎn)《高士觀瀑圖》，收藏在克利夫蘭美術(shù)館的馬遠(yuǎn)《松蔭觀鹿圖》等,，此二圖頁《高士攜鶴圖》與《松巖觀瀑圖》即為其中之二,。
其后，這些宋人冊頁的部分經(jīng)史德匿分別轉(zhuǎn)入近代著名鑒藏家顧洛阜,、王季遷之手,。顧洛阜（1913-1988）是近代西方最重要的中國書畫收藏家，著有《美國顧洛阜藏中國歷代書畫名跡精選》，他的多數(shù)藏品,，如馬遠(yuǎn)的《月夜梅花圖》都在其晚年轉(zhuǎn)入大都會博物館,。
本圖頁為旅居紐約的知名收藏家王季遷之舊藏，畫后鈐有白文方印『季遷心賞』,。王季遷于1907年出生于江蘇蘇州,，他家族中收藏頗豐，并先后師從結(jié)識了吳湖帆,、張大千等書畫鑒定家,，為他成為一流鑒藏家打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1935年,，王氏獲選為故宮博物院赴倫敦展覽的審查委員,，不僅得見許多珍貴的古代書畫，也同時(shí)確立了他在海內(nèi)外書畫鑒藏界的地位,。
南宋山水畫家受宋代『理學(xué)』的影響,，以抒情的筆觸來表現(xiàn)幽美、靜謐的自然環(huán)境,，以筆畫詩,。馬遠(yuǎn)繪畫中傳達(dá)出的抒情性有非常濃厚的詩情畫意，追求細(xì)節(jié)和詩意,。他作品中『留白』的藝術(shù)元素對作品意境的營造非常重要,。這種『虛實(shí)相生，無畫處皆為妙境』的藝術(shù)效果契合了蘇軾詩畫同律的理念,。吳其貞《書畫記》謂其：『畫法高簡,，易趣有馀』。明代曹昭《格古要論》有言：『或峭峰直上而不見其頂,，或絕壁之下而不見其腳,，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐,?！贿@確實(shí)是馬遠(yuǎn)山水畫的重要特色，也是他藝術(shù)手法高明獨(dú)到之處,。
馬遠(yuǎn)之山水對后世影響頗大,，不僅當(dāng)時(shí)的畫家直接師承馬遠(yuǎn)，就是在元代畫壇極力反對師學(xué)馬,、夏時(shí),，孫君澤、張觀,、張遠(yuǎn)等名家仍立追其跡,，更在明代被浙派發(fā)揚(yáng)光大,，可見馬遠(yuǎn)對整個(gè)山水畫學(xué)史的重要影響，他的『角隅山水』至今仍充滿活力,，熠熠生輝,。
 宋 馬遠(yuǎn) 高士攜鶴圖 局部
抒情的時(shí)刻
班宗華（Richard M.Barnbant）
公元1150到1250年這一百年中，在幾代南宋皇家畫院畫家的努力下,，一種與北宋紀(jì)念碑風(fēng)格迥異的繪畫風(fēng)格得以形成,。這些畫家擁有朝廷官位，同樣有品第之分,，但他們的職業(yè)就是畫畫,。在皇帝的資助下，他們探索藝術(shù)的繪畫標(biāo)準(zhǔn),、規(guī)則,、技巧,、觀念,，從事教育實(shí)踐，試圖與其它職業(yè)相匹敵,。稍作限定,，如果我們說在藝術(shù)的宏大體量、視覺尺幅和結(jié)構(gòu)性構(gòu)圖上,，北宋大師可比巴赫或貝多芬,，那么南宋的繪畫領(lǐng)袖就能與肖邦或舒曼媲美——不少畫家關(guān)注更小的形式，并通過縮小焦點(diǎn),，努力實(shí)現(xiàn)以少勝多,。在他們這種真誠浪漫的藝術(shù)中運(yùn)用情感、抒發(fā)情感,。
因?yàn)槟纤萎嫾业穆殬I(yè)性,，也由于他們與南宋朝廷聯(lián)系過于緊密，使得他們大多并不享譽(yù)后世,。他們的風(fēng)格被理解為一種自嘲,，即所有真正的藝術(shù)家都應(yīng)該避免這種直白和庸俗。并且,，因?yàn)樗麄兪锹殬I(yè)畫家,，他們的生活也被認(rèn)為是不值得記錄的，因此畫家的出生地和藝術(shù)淵源是唯一可知的信息,。這些都是非常不幸的,。如果我們摒棄偏見，就很容易領(lǐng)會他們的藝術(shù)是最佳抒發(fā)情感的方式之一,。
『冊頁』成為這個(gè)時(shí)代藝術(shù)面貌的反映,，這些畫在圓形或方形絲綢上的小景,，平均尺寸在25厘米（10英寸）左右，它們在概念上就與北宋藝術(shù)的宇宙觀和大畫幅南轅北轍,。在中國,，這類小畫幅繪畫有著悠久的歷史，可上溯到至少六,、七百年前,，但它們從未集聚為如此熱衷和統(tǒng)一的藝術(shù)興趣。很可能,，它們大部分最初不是做冊頁考慮的,，而是后來在收藏家手中做成了冊頁。很多原本都是一面畫畫,、另一面題詩或?qū)β?lián)的扇子,，上面的字一般都是由皇帝或他的后妃們所題，但有時(shí)是由文人或官員所題,。繪畫和書法作品一起保存的罕見形制,，只有在克利夫蘭博物館和波士頓美術(shù)館藏的幾件藏品中還能看到。一般說來,，繪畫和對應(yīng)的詩都被拆開各自保存著,，因此到今天，它們原有的語境和關(guān)聯(lián)已經(jīng)消失了,。盡管如此,，還是可以肯定地說，幾乎每張南宋的扇面或冊頁都與一首詩或?qū)β?lián)在視覺上是對應(yīng)的,，我們應(yīng)該記住這是它們作為藝術(shù)具有的一種本性,。
冊頁中的大部分作品都代表了充分發(fā)展的院體畫風(fēng)。這種風(fēng)格從北宋晚期到宋政府重新在杭州建立政權(quán)這50多年的動蕩期中發(fā)展而來,。這個(gè)混亂期見證了1126年金人入侵毀滅宋代都城開封,，兩位北宋末代皇帝被俘，其中就包括徽宗（1082年至1135年）,，以及無數(shù)向南逃竄的難民,。最后通過與金人締結(jié)條約告終——金人仍然控制北方，南宋其疆域縮小,，只是以前國家的一半,。這種政治境遇到十三世紀(jì)七十年代結(jié)束，這時(shí)蒙古人成為歷史上第一個(gè)統(tǒng)治整個(gè)國家的外來政權(quán),。
南宋畫院為中國畫的品評提供了另一個(gè)極為有利的條件,。所有在杭州的宮廷畫家必須受制于幾乎一樣的訓(xùn)練，要求和期望,。雖然條件的大體一致性絕不阻礙個(gè)性的發(fā)展,，但它對統(tǒng)一繪畫流派的出現(xiàn)還是產(chǎn)生了影響,。縱覽南宋畫院的藝術(shù)成績,，中國評論家挑出兩位大師馬遠(yuǎn)和夏圭（都活躍于約1190年至1225年）,，二人的作品總體上代表了畫院的最高成就?；蛟S他們兩人中,，是馬遠(yuǎn)最完美地總結(jié)了小開本的形式和表現(xiàn)潛力?？死蛱m的迪安·佩里夫婦收藏的《松蔭觀鹿圖》和藏于大都會博物館的《高士觀瀑圖》這兩張冊頁,，就很好地展現(xiàn)了馬遠(yuǎn)的藝術(shù)成就。
這兩張長方形的冊頁（都是約24.4×25.6厘米）,，一直作為一對冊頁保存著,，他們很可能是一起畫的。兩張畫中出現(xiàn)了相同木欄桿,，這個(gè)特點(diǎn)在它的特性中太獨(dú)特而絕非偶然,。同樣兩張畫中都畫了漫步的高士和年輕的隨從。如果它們原來是一對或更大規(guī)模組畫中的兩張,，那么很可能原本在它們背后還存在某類編目,。由于這兩張畫都表現(xiàn)夏季,，所以它不可能是馬遠(yuǎn)畫過的那類四季題材的作品,。有人認(rèn)為它們是唐朝詩人李白『訪戴天山道士不遇』這首詩的圖解：古吠水聲中，桃花帶露濃,。樹深時(shí)見鹿,，溪午不聞鐘。野竹分青靄,，飛泉掛碧峰,。無人知所去，愁倚兩三松,。
佩里夫婦的畫可能是第三行和第四行詩的圖解——鹿在幽靜山谷的一條小溪邊飲水——大都會的畫解釋第五行和第六行詩——竹子劃破青靄,，從峽谷滾滾而來的泉水向下傾瀉成為掛空的瀑布。
這里的形式語言包括鋒利的石頭,，急劇曲折的松樹,，柔和、迷蒙的水墨逐步擦洗掉擋在前景前的形,。高居翰（James Cahill）對佩里夫婦冊頁的描述,，使人想到幾乎所有馬遠(yuǎn)繪畫具有的形式和表現(xiàn)特征。
在微妙的墨調(diào)層次中,，畫家在迅速完成的前景后,，打開中景,，將其限定在繁茂樹木的模糊輪廓中，并營造出一種無限的空曠,，從物質(zhì)世界轉(zhuǎn)移到一個(gè)沒有物質(zhì)和宇宙人類的世界,，以接近精神性空間，體驗(yàn)神秘,。
如果馬遠(yuǎn)的畫和李白的詩之間真有所暗示的那種關(guān)系,，那么這種精神性觀念不是偶然的，而是詩與畫的一大特點(diǎn)：李白在戴天山?jīng)]有找到他的道士朋友,，然而他靜靜地從這次經(jīng)驗(yàn)中得到啟示,。大山之旅是精神之旅，他向下注視泛起漣漪的水波,，遇見友善的鹿,，詩人是永恒追尋啟迪的人。
為這些小畫幅提出更好的畫面構(gòu)想,，是很困難的,，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)很好地表現(xiàn)了統(tǒng)一的風(fēng)格和意義。顯然,，創(chuàng)作中畫面的經(jīng)營對成功表現(xiàn)至關(guān)重要,。當(dāng)宏偉的山脈只用少數(shù)幾塊巖石或一些小山來暗示，當(dāng)森林的所有樹木變成一顆孤松,，當(dāng)一半畫面的構(gòu)圖被視為沒有視覺形象的迷遠(yuǎn)空間時(shí),，那么在這個(gè)精簡的世界中的一切都必須做到精準(zhǔn)。否則,，分散或過度雕琢將使明確和聚焦的視覺效果蕩然無存,。對飛逝現(xiàn)象的捕捉?jīng)Q定了一切。
王季遷收藏傳為馬遠(yuǎn)的名為《賞梅圖》（圖三）的團(tuán)扇就是一個(gè)很恰當(dāng)?shù)睦?。類似于前面的一對冊頁,，存在著另一開與這張扇頁表現(xiàn)主題一致、構(gòu)圖匹配的作品,。以剛才討論的那對冊頁來判斷,，可能也存在同樣的情況，一組扇頁中只有一張有落款：馬遠(yuǎn)的落款只能在與之匹配的扇頁,，《月夜梅花圖》（圖四）上找到,，它由紐約顧洛阜先生（John M. Crawford，JR.）收藏,；王氏的扇頁是未署名的,。這兩張作品在尺寸上幾乎是相同的。它們像是對十二世紀(jì)晚期梅花鑒賞家張磁所提『花宜稱,，凡二十六條』部分內(nèi)容的圖解,，因?yàn)樵谶@些環(huán)境中花的純潔和美麗得到最好的體現(xiàn),。
馬遠(yuǎn)的藝術(shù)，尚未得到系統(tǒng)的研究,，他的所有作品還不清晰,。與我們分析過的那對冊頁相比，技術(shù)上更自由和松弛的作品,，要么代表他晚年風(fēng)格,，要么是他非主流的個(gè)人風(fēng)格。王季遷收藏的兩張團(tuán)扇,，《高士與鶴圖》和《松巖觀瀑圖》,，擁有相同的尺寸，同樣的絹地和明顯相近的藝術(shù)特點(diǎn),。但它的落款比大都會博物館和顧洛阜扇頁上的,，書寫得更自由，與受畫院委托的作品相比,，畫家名字前面沒有寫『臣』字,。這一省略意味著馬遠(yuǎn)并不是接受皇帝的命令而畫的此作，而是作為非宮廷畫家出于個(gè)人原因所作,。其它作品中,，微妙、敏捷,、精確的筆觸是馬遠(yuǎn)風(fēng)格的典型代表,，在這里，它們被技法簡率有力的筆觸,、更加大膽的水墨使用,、更加迅速且容易完成的特點(diǎn)所代替。歸于馬遠(yuǎn)名下的作品,，以《高士松溪圖》最富嘉許，這些作品畫面空間結(jié)構(gòu)都安排得很好,，倚坐的人物成為了控制畫面平衡的因素,，因?yàn)槌了嫉娜宋锸钱嬅娴闹攸c(diǎn)和目的。畫家的想象力和時(shí)間感遵從于傳達(dá)它們的一系列技法和風(fēng)格,。
還沒有文字證據(jù)告訴我們馬遠(yuǎn)活了多久,，他是否從畫院退休，或什么時(shí)候從畫院退休,？他是否像一些晚期的宮廷畫家一樣,，在一個(gè)私人畫坊中繼續(xù)作畫？在那里,，除了宮廷任務(wù)之外,，他是否還為大眾作畫？拋開這些推測,，這些似乎帶有他落款的繪畫作品告訴我們,，他是一個(gè)比較復(fù)雜的畫家，而不是一位幾乎沒有文獻(xiàn)記載的畫家,，也許有一天我們將學(xué)會把這些作品當(dāng)藝術(shù)品的同時(shí),，也將其視為文獻(xiàn)來閱讀。
不能忽視的是,，所有這些歸于馬遠(yuǎn)的畫,，都是一系列或一對擁有某種詩歌題材的作品中的一部分。因此,，它們并不像有時(shí)看上去的那樣,，是徹底冷冰冰的插圖，它們想要像手卷和詩歌擁有的特點(diǎn)一樣,，建立起自身抒情時(shí)刻的連續(xù)性,。他們今天的面貌已經(jīng)不是他們曾經(jīng)的樣子，時(shí)間使得他們原有的目的遠(yuǎn)去,，而附著了一種神秘和距離,。
馬麟的《勾勒蘭圖》（圖七）是一件隨時(shí)間流逝破損而存在瑕疵的作品，也是現(xiàn)存宋代花卉畫中最優(yōu)秀的作品之一,。在作品中,，畫家把蘭花原有的精美效果凝固下來,。馬麟約活躍于1250年,，他是馬遠(yuǎn)的兒子,，也是宋代馬家最后一位偉大的畫家,。在一幅線條和色塊特別無規(guī)則的構(gòu)圖中,，畫家用不同深淺的紫色浸染出細(xì)的花瓣,，用不透明的白色在精確墨線輪廓內(nèi)提高花瓣的色調(diào),，并有意用顏色侵蝕或柔和輪廓線,。畫面下方深色調(diào)交織的葉子——已失去了其原有的綠色——繼續(xù)在外形上與所有飄動在它們上方的透明花瓣形成對比效果,，強(qiáng)調(diào)了方聞所稱的『陰陽不對稱均衡原則』,。
節(jié)選編譯自《ALONG THE BORDER OF HEAVEN-SUNG AND YUAN PAINTINGS from the C.C.Wang family collection》
The Metropolitan Museum of Art，New Yor
1983年出版
 宋 馬遠(yuǎn) 高士攜鶴圖 局部
為永聚而不散——鑒賞幾開南宋冊頁
余 輝 故宮博物院研究員
宋人冊頁是古代最重要的繪畫形式和裝裱手段之一，也是流傳最廣的早期繪畫,。在存世的唐宋繪畫中最多的是宋人冊頁,，其中絕大多數(shù)是南宋時(shí)期所作，包括了斗方畫頁和扇面,，再經(jīng)后人裝裱為單開或?qū)﹂_（即蝴蝶裝）,，匯開成冊，匯冊成函,，形成獨(dú)特的繪畫藏品形式。
南宋冊頁的題材涉獵廣泛,，如山水（包括寒林,、盤車、樓臺,、小景等）,、花鳥（包括花卉、草蟲,、魚藻,、走獸等）、人物（包括風(fēng)俗,、仕女,、嬰戲等），乃至世態(tài)百相,，可稱之為宋代的『百科全圖』,；其繪畫技法也最為豐富，在一定程度上是南宋畫家們的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)場,，許多新的藝術(shù)手段如皴法,、設(shè)色和新的藝術(shù)觀念如戲筆、禪畫,、花鳥或人物與山水的結(jié)合等等,，都是借助這個(gè)尺幅天地信手進(jìn)行嘗試，最后擴(kuò)展到大幅的卷軸畫上,。許多南宋繪畫名匠乃至寺僧都留下了冊頁之作,，但署有名款者并不是很多。
團(tuán)扇早在唐代已十分流行,，有詩人劉禹錫的《團(tuán)扇歌》為證。南宋都城臨安（今浙江杭州）的氣候溽熱,，扇子的使用較北方更加頻繁和廣泛,，加上江南發(fā)達(dá)的絲綢紡織業(yè)和商貿(mào)活動等，客觀上推動了南宋扇畫藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展,。在臨安城的夜市里,，畫商們大量出售各類畫扇,；宮廷里每年在夏季到來之前，都要雇用畫家畫扇,，供內(nèi)府和賞賜大臣之用,。扇面成為藝術(shù)與實(shí)用相結(jié)合的雅玩，也是當(dāng)時(shí)文人雅士進(jìn)行交酬的佳品,。與一般小品畫不同的是,，畫家在經(jīng)營團(tuán)扇構(gòu)圖時(shí)，必須將中間的扇柄因素考慮在內(nèi),，置景和點(diǎn)景如建筑,、人物、動物等,，都要盡量讓出扇面的中線,，以免扇柄影響構(gòu)圖。圓形的構(gòu)圖更要求置景簡練,，小中現(xiàn)大,。
冊頁不但可以用于玩賞，還有日用藝術(shù)品的用途,，如燈畫,、床圍畫、柜門畫等,；亦可作裝堂飾壁之用,，如隔扇畫、室內(nèi)的窗畫等等,?？梢哉f，南宋扇畫,、畫頁的普及,，使繪畫與坊間富足百姓的日常生活較北宋進(jìn)一步密切了。
 宋 馬遠(yuǎn) 高士攜鶴圖 局部
南宋馬家是兩宋傳承最久,、影響最大的宮廷畫家家族,，其曾祖馬賁，河中（今山西永濟(jì)）人,，其生卒年不詳,，有『佛像馬家』之譽(yù)，看來他是有家傳的,，他后研習(xí)寫生,，終成自家特色，馳名于北宋、元佑,、紹圣年間（1086-1098）,，在宣和（1119-1123）年間，為翰林圖畫院待詔,。馬賁的第二代興祖,，隨高宗南渡至錢塘。興祖有子二：公顯,、世榮,，世榮傳子遠(yuǎn)、逵,，遠(yuǎn)傳子孫麟,。以馬賁開創(chuàng)的服務(wù)于宋朝宮廷的繪畫世家，歷經(jīng)了十一世紀(jì)末至十三世紀(jì)上半葉,，畫史上有記載的共有五代七人,，影響兩宋宮廷畫壇百年有余，其中最為出眾的是馬遠(yuǎn),。有意味的是,，馬家后人取名字的含義，大多與傳宗接代,、克紹祖業(yè)有關(guān),，其傳承意識之強(qiáng)，可見一斑,，也許這就是馬家久傳家業(yè)的思想根基和以家族為核心的凝聚力,。
王季遷舊藏其一《松巖觀瀑圖》頁（絹本墨筆，d26.5厘米）,，左下方有名款『馬遠(yuǎn)』（圖三）,，『袁』字下的『辶』受損，款字略缺但無礙,。另有王季遷藏?。骸杭具w心賞』（圖四）（白文）。據(jù)其筆墨粗放,、老辣的程度來看,，是馬遠(yuǎn)畫藝成熟時(shí)期的山水扇面。是圖繪一文士酒后半臥在松下,，松樹枝長葉疏,，伸展自如，是典型的『拖枝馬遠(yuǎn)』的畫法,，馬遠(yuǎn)用此法專事表現(xiàn)松,、梅,，展示其瀟灑的姿態(tài),，別具一格,，一直到明代院體浙派，追崇者依舊師仿不絕,。
其二為《高士與仙鶴圖》頁（絹本墨筆,，d26.5厘米），左下方有名款『馬遠(yuǎn)』（圖五）,，鈐『季遷心賞』（圖六）（白文）,。畫一道士策杖前行，前有仙鶴導(dǎo)引,，后有垂柳依依,。一老者頭戴道冠，老道的開臉為圓顴虬髯,，敞懷曳杖,，是馬遠(yuǎn)常用的造型手法。仙鶴是道家們的坐騎,，道士,、仙鶴搭配，均出于此意,。畫家用筆酣暢,，用墨雖淡，但淋漓不減,、處處見筆,。
這兩開扇面的中間沒有夾扇柄的痕跡，可見它們在當(dāng)時(shí)一經(jīng)面世,，就受到藏家的珍視,，沒有作為紈扇使用，故經(jīng)歷約八百年的風(fēng)霜之后,，品相依舊上乘,。
多數(shù)宋人冊頁永久地珍藏在博物館里，兩岸的故宮博物院是最大和最主要的藏家,。目前,，大約有百幅左右的宋人冊頁流散在海內(nèi)外的民間收藏家之中。通常,，衡量一個(gè)博物館庋藏書畫的水平,，有無宋畫是一個(gè)重要的衡量標(biāo)尺，有無宋代名家之作,，則更高一籌,。這兩套馬家冊頁如今從海外一并聚首京城,，無疑是給海外文物回歸祖國帶來了千載難逢的機(jī)遇。古人常將書畫收藏喻為『云煙過眼』,，稍縱即逝,，更何況是來自八百年左右的絲縷煙云，但愿國內(nèi)的博物館和國家所屬單位的有識之士使散佚的國寶當(dāng)即結(jié)束顛沛流離的歷史,，果落家園,、永駐國門！
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【作品資料】
款識：馬遠(yuǎn),。
鑒藏?。杭具w心賞 展覽：1.『天際——王季遷寶武堂藏宋元繪畫』，美國大都會博物館,，紐約,，1983年。 2.『第二屆北京中國文物藝術(shù)品國際博覽會——古代書畫展覽』,，國際會展中心,，2010年12月21-25日。 1913年史德匿收藏中國藝術(shù)品日本展覽圖錄,，其宋人冊頁共計(jì)十二開,；其中三開藏于美國大都會博物館即馬遠(yuǎn)《高士觀瀑圖》（藏品圖錄第三圖）、《月夜梅花圖》（藏品圖錄第十二圖）,、梁楷《澤畔行吟圖》（藏品圖錄第八圖）（后二者于2012年12月至1月在上博展覽）,，馬遠(yuǎn)《松蔭觀鹿圖》（藏品圖錄第五圖）藏于美國克利夫蘭美術(shù)館，馬遠(yuǎn)《高士攜鶴圖》（藏品圖錄第十一圖）,、《松巖觀瀑圖》（藏品圖錄第一圖）,、《賞梅圖》（藏品圖錄第二圖）三幅曾藏于CCWang（王季遷）家。其馀五幅（左頁黑白圖）不知去向,。（如上圖所示）
1983年美國大都會博物館天際——王季遷寶武堂藏宋元繪畫展覽馬遠(yuǎn)作品 1983年大都會博物館展覽部分馬遠(yuǎn)作品,，《松蔭觀鹿圖》（展覽第三十一圖）為克利夫蘭美術(shù)館藏品，《高士觀瀑圖》（展覽第三十二圖）,、《月夜梅花圖》（展覽第三十四圖）為大都會博物館藏品,，《賞梅圖》（展覽第三十三圖）、《高士攜鶴圖》（展覽第三十五圖）,、《松巖觀瀑圖》（展覽第三十六圖）時(shí)為王季遷藏品,。（如圖） 2010年第二屆北京中國文物藝術(shù)品國際博覽會展覽 馬遠(yuǎn)作品《松巖觀瀑圖》、《高士攜鶴圖》,。 特別說明：LOT3737馬遠(yuǎn) 高士攜鶴圖 班宗華先生文章《抒情的時(shí)刻》用名為『高士與鶴圖』,。 余輝先生文章《為永聚而不散》用名為『高士與仙鶴圖』。 為尊重原著起見,，本圖冊沿用其名稱,。 出版：1.《天際——王季遷寶武堂藏宋元繪畫》（《ALONG THE BORDER OF HEAVEN-SUNG AND YUAN PAINTINGS FROM THE C.C.WANG FAMILY COLLECTION》）,，P88，美國大都會博物館,，1983年,。 2.《スッラへルネク氏所藏品展觀圖錄》，NO.211圖,，東京美術(shù)俱樂部,，1913年。 3.《抒情的時(shí)刻—賞論（馬遠(yuǎn)松巖觀瀑圖）和（攜鶴高士）》班宗華（美）著,，1983年。 4.《海外藏中國歷代名畫》,，徐邦達(dá)（顧問）,，P70-71，湖南美術(shù)出版社,，1989年,。 5.《流失海外的國寶·文字卷》，P164,，上海文化出版社,，2001年。 6.《為永聚而不散》,，余輝著,，2009年10月。 7.《宋人繪畫冊頁大有來頭》,，于娜著,，華夏時(shí)報(bào)，2009.11.18,。 8.《第二屆北京中國文物藝術(shù)品國際博覽會——古代書畫展覽圖錄》,，P12，  |
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