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從中國電影傳統(tǒng)來看，對電影的視覺性和視覺快感的重視并不是中國電影美學(xué)的主流 方向,，長期以來,，中國電影所關(guān)注的重點在于敘事，在于情節(jié),，在于倫理教化主題,，從 而形成了頗具中國特色的倫理情節(jié)劇。新時期以來,，在延續(xù)和發(fā)展這種傳統(tǒng)的同時,，中 國電影新的美學(xué)原則也開始萌生，以陳凱歌,、張藝謀,、黃建新等為代表的第五代導(dǎo)演， 以其新穎而富有表現(xiàn)性的影像風(fēng)格開創(chuàng)了中國電影發(fā)展的新方向,?！饵S土地》、《紅高 粱》,、《一個和八個》,、《黑炮事件》等影片在反思民族文化的同時，也以其影像上的 鮮明探索將電影的視覺表現(xiàn)力和沖擊力提到了一個中國電影前所未有的高度,。然而,，此 時的第五代電影導(dǎo)演們所重視的電影視覺性，是和他們電影的深度模式和哲理主題分不 開的,，在富于陌生化效果的影像背后,，是一個個精英居高臨下憂患深重的身影，所以出 現(xiàn)了厚重沉實的《黃土地》,、野性十足的《紅高梁》,，等等。當(dāng)然,，從張藝謀的《紅高 粱》開始，這種傾向已經(jīng)開始發(fā)生了某種微妙的變化,，如果說在《黃土地》中,，黃土高 坡和陜北風(fēng)情作為影像符號是為了表達(dá)陳凱歌對民族文化的理性反思的話，那么，《紅 高粱》在尋找民族精神之根的同時,，也以其高揚著原始生命力的視覺景觀,，將觀眾帶入 了一場前所未有的視覺狂歡與感官沉溺之中。自此,，不管承認(rèn)與否,，自覺與否，視覺快 感開始成為影響當(dāng)代中國電影視覺景觀的一種重要動力,。 20世紀(jì)90年代以來,，中國的文化語境有了很大變化，精英文化退守邊緣,，主流意識形 態(tài)的統(tǒng)帥力大為削弱,，而以娛樂性、消費性為特征的大眾文化則不斷向文化中心游移,， 電視,、碟片、廣告,、流行音樂,、漫畫、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等迅速取代了精英文化曾經(jīng)的巨大影響 力,。隨著宏大敘事的解體,，感性、欲望化成為大眾文化的重要美學(xué)原則,，理性,、深度、 反思,、歷史等概念逐漸被感性,、平面、直觀,、即時等新的文化特征所取代,；以文字為中 心的印刷文化的統(tǒng)治地位正逐漸被以圖像為中心的視覺文化所取代。 隨著電影高科技制作手段的不斷發(fā)展和好萊塢電影工業(yè)在全球的迅速擴張,，追求視聽 沖擊力和視覺愉悅感的制作傾向越來越成為電影工業(yè)的主流原則,。影像以其不同于語言 媒介的感性和直觀性，更易在不同文化間擴張或展開互動影響,?！半娪昂妥帜副怼⒂∷?的文字一樣,，是一種富于攻擊性的,、威力至上的形式,，它由于爆炸而侵入其他文化之中 ”(注：(加)馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介》，商務(wù)印書館,，2000年,，第363頁。),。 對于中國電影來說,，卷入全球化的過程在所難免。20世紀(jì)90年代中期以來好萊塢大片的 進入,，使重視視聽愉悅的原則逐漸為中國電影界從業(yè)者所接受,。文化風(fēng)向的轉(zhuǎn)變、全球 化與本土化的雙重進程以及高科技制作手段的發(fā)展等多種因素的合力,，使得中國電影發(fā) 生了由以敘事為中心向以視覺為中心的大幅度傾斜,。這種傾斜已漸漸成為當(dāng)前中國電影 的一種自覺選擇，當(dāng)前銀幕上的種種視覺景觀也相伴而生,。 美國電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》這一富于創(chuàng)見的論文中探 討了電影視覺快感的構(gòu)成模式,。她認(rèn)為電影所提供的視覺快感很大程度上來自于銀幕上 被看的女性形象，因而她呼喚一種打破傳統(tǒng)快感模式的女性主義電影,。其實,，換一種視 角來看，觀影的愉悅性也是構(gòu)成電影魅力的不可缺少的一部分,。事實上,，電影所提供的 視覺快感與很多因素有關(guān)，性別只是其中的一項重要因素,。例如,，發(fā)達(dá)地區(qū)(都市)對邊 遠(yuǎn)地區(qū)(鄉(xiāng)村)的觀看，文明人對原始人或不同種族文化間的觀看,，男性對女性的觀看( 反之也一樣)等,，都可以成為視覺快感的源泉。文化,、種族,、階級等種種復(fù)雜因素的交 織，參與建構(gòu)了銀幕上的視覺景觀和視覺快感的構(gòu)成模式,。 銀幕上的視覺奇觀 好萊塢主流敘事電影有著較穩(wěn)定的視覺快感模式,，一般而言，大片所帶來的視覺愉悅 來自于大場面(災(zāi)難,、戰(zhàn)爭,、動作等場面)、特技制作效果(科幻,、魔幻等),、被觀看的女 性等,。在回應(yīng)全球性的視覺文化浪潮的同時，中國電影也創(chuàng)造了本土化的視覺景觀和快 感模式,，在這一過程中，在國際資本和市場的導(dǎo)向作用下,，中國電影,，迎合同時也暗中 抵抗或改寫著他者的視線。 作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物,，當(dāng)精心的藝術(shù)探索并未獲得觀眾熱情的回報時,，張藝謀 敏感地選擇了一條在東方與世界、大眾與精英之間的電影道路,，《紅高梁》在表達(dá)對民 族精神的尋根主題的同時,，在視覺效果上也暗合了影像的欲望動力學(xué)。那些逝去年代的 傳奇歷史,，真真假假的奇異民俗,，充滿原始生命力的男人女人，無邊無際洶涌起伏的高 粱地,，熱烈奔放對比鮮明的色彩,，共同構(gòu)成了銀幕上極具沖擊力和吸引力的視覺奇觀。 攝影師出身的張藝謀對影像的視覺效果有著特殊的敏感和重視,，靈巧的運動鏡頭引導(dǎo)觀 看的視線,，并以其濃墨重彩的渲染在觀眾與銀幕人物間產(chǎn)生認(rèn)同，并進而消融觀眾與銀 幕間的距離,，達(dá)到了一種感性的狂歡境界,。 在20世紀(jì)90年代以來的文化轉(zhuǎn)向中，張藝謀以其熟諳影像欲望動力學(xué)的制作,，在電影 市場不景氣的大背景下,，成為獨領(lǐng)風(fēng)騷的一面旗幟。進入21世紀(jì),，《英雄》在國內(nèi)和國 際市場的成功推出,，為觀眾奉獻(xiàn)了一場綜合了武俠、情愛,、明星等種種元素的視聽盛宴 ,，幾乎造就了一個視覺中心美學(xué)的成功神話。遼闊荒涼的西部,、秀美如畫的九寨溝,、特 技制作的打斗場面、熱烈纏綿的激情戲等精美的視覺奇觀,，超越了敘事元素而占據(jù)了影 片的中心位置,。盡管其情節(jié)主題遭到了媒體和觀眾的許多質(zhì)疑甚至抨擊,，但前所未有的 巨額票房收入仍足以證明銀幕上視覺奇觀的強大吸引力。稍后,，何平的《天地英雄》同 樣以西部壯美的自然景觀,、特技剪輯加工的武打場面，不僅為喜愛武俠電影的中國觀眾 ,，而且為全球觀眾奉上了一道極具民族特色因而也極為國際化的視聽大餐,。 武俠功夫片是中國電影中特有的一種類型，武俠片的動作場面為觀眾提供了特殊的視 聽愉悅,。2001年李安的《臥虎藏龍》在國際市場的空前成功,，使中國電影制作者們充分 意識到了視覺愉悅性的巨大號召力和市場價值。以徐克等人作品為代表的相對成熟的香 港武俠電影,，向來注重影片的視聽效果,，富于舞蹈美的武打設(shè)計、凌厲快速的剪輯,、先 進的特技制作令觀影過程充滿了刺激性的愉悅感,。與之相比，張藝謀的武俠電影制作,， 除在武打設(shè)計上精益求精外,，還貢獻(xiàn)了大量富有原始意味的自然景觀，在造型,、色彩等 視覺元素方面更是極盡精美之能事,。正如媒體對觀眾所做的抽樣調(diào)查所顯示，《英雄》 ,、《十面埋伏》等片的魅力,，主要在于其視聽效果，給觀眾帶來了強烈的觀影愉悅,。這 些武俠電影與其說由敘事段落所組成,，不如說是由奇觀段落所連綴，視覺快感成為支撐 影片的最主要的動力,。有時為了展現(xiàn)風(fēng)景,、武打、歌舞,、偷窺等種種視覺奇觀,，影片已 經(jīng)顧不得基本的敘事邏輯了。 《英雄》,、《天地英雄》,、《十面埋伏》等大片在民族化與國際化之間，都顯現(xiàn)出了 一種曖昧的立場，影片中所突出的東方文化符號：武俠,、書法,、佛經(jīng)等，不但迎合并滿 足了本國和國外觀眾對于古老的歷史或文明的好奇觀看欲,，而且也借助這些視覺形象的 編碼,，通過異質(zhì)文化處境中的觀眾的視線，試圖獲得由第三世界的東方文化相對于西方 文化的獨特價值所帶來的某種優(yōu)越感或愉悅感,。 這種營造銀幕奇觀的傾向在其他類型國產(chǎn)電影中也有突出的表現(xiàn),，例如災(zāi)難片《緊急 迫降》(1999)采用了當(dāng)前世界上最先進的電腦特技技術(shù)，動用了300萬美元制作了長達(dá)9 分鐘的電腦特技鏡頭,，畫面突出了飛機迫降時的視覺沖擊力，力求在銀幕上給觀眾營造 一道視覺奇觀,。另外,，主旋律電影制作也向娛樂化的方向發(fā)展，營造視覺奇觀也成為一 個自覺的選擇,，明星,、大場面、動作場面等大片的制作特點都被主旋律電影所吸收和運 用,。例如,，《驚濤駭浪》(2003)融合了災(zāi)難片的制作經(jīng)驗，許多場景動用數(shù)千名群眾演 員和航拍,，大場面富于震撼人心的視覺效果,。該片同樣運用了大量的數(shù)字特技，洪水決 口,、直升機救人等分外逼真的場面,，具有強烈的視聽震撼力?！稕_出亞馬遜》(2002)雖 然以軍事為題材,，卻同樣走了一條以動作場面吸引觀眾的道路，飛機跳水,、人鱷大戰(zhàn)等 刺激場面是影片賣點之所在,。 鄉(xiāng)村成為被觀看的風(fēng)景 20世紀(jì)末，曾經(jīng)在社會文化生活中占據(jù)了重要位置的農(nóng)村,，無論是作為實體,，還是作 為一種文化符號，都被迅速地邊緣化,。就電影市場來說,，據(jù)《@①望》新聞周刊2003年 的報道，“農(nóng)村 農(nóng)村的邊緣化和農(nóng)村電影市場的萎縮,，現(xiàn)代文化對富有原始意味的鄉(xiāng)情民俗持久的好 奇心與窺探欲，國際市場和國際資本的導(dǎo)向作用等多種因素的復(fù)雜作用,，共同營造了當(dāng) 前中國電影中的鄉(xiāng)村影像,。這種類型的影片常常以溫情動人，而片中優(yōu)美或壯闊的自然 風(fēng)光,、邊疆或異族淳樸而奇特的民俗景觀,，成為影片視覺愉悅感的重要源泉，為本土和 國外觀眾營造了一個夢幻般的世外桃源,。 近年出品的以鄉(xiāng)村為背景的《我的父親母親》(1999),、《天上的戀人》(2003)、《暖 》(2003),、《@②瑪?shù)氖邭q》(2004)等影片都刻意挑選具有較強觀賞性的山水勝境作 為外景地,。《美人草》在云南省昆明和紅河地區(qū)、怒江大峽谷等地拍攝,；獲華表獎優(yōu)秀 故事片大獎的《@②瑪?shù)氖邭q》則以紅河州壯麗,、神奇的哈尼梯田風(fēng)光為背景；獲第 十六屆東京國際電影節(jié)最佳影片獎,、最佳男演員獎的《暖》以號稱“中國最美的農(nóng)村” 的江西婺源為外景地,。 近年來以鄉(xiāng)村為背景的故事片不但在外景選擇上刻意挑選具有較強觀賞性的鄉(xiāng)土風(fēng)光 ，而且在影像風(fēng)格上也表現(xiàn)出了唯美的傾向,。影片《那山·那人·那狗》就是一個突出 的代表,。該片導(dǎo)演霍建起是美工出身，在影像風(fēng)格上執(zhí)著追求一種淡化故事,、描摹狀態(tài) 的寫實抒情風(fēng)格,。他以具象空靈的影像和流暢自然的敘事，實現(xiàn)了這種影像畫面,、聲音 元素渾然一體的理想電影,，將中國散文詩化電影推向了更成熟、更美妙的境界,。他影片 中的鄉(xiāng)村影像唯美如世外桃源，他在接受記者采訪時承認(rèn)：“我不否認(rèn)美化的傾向,。我 是個心很軟的人,，沒法去面對生活中太多殘酷的東西，因此寧愿把環(huán)境營造得很美好,。 ”《那山·那人·那狗》在日本的成功發(fā)行,，不僅促使霍建起本人沿著這條道路繼續(xù)走 下去，而且對《天上的戀人》等影片的制作也起到了一種示范作用,?！短焐系膽偃恕返?外景地是廣西一個偏僻的、在懸崖上凌空而建的村莊,，具有一種人間仙境般的意境,，該 片以其唯美的視覺效果獲得了東京國際電影節(jié)“最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎”。 民俗奇觀往往也構(gòu)成以農(nóng)村為背景影片的一大賣點,，在這方面張藝謀的影片早就做過 成功的示范,。以往農(nóng)村題材影片慣于表達(dá)的現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土文明的沖撞，在當(dāng)前農(nóng)村題 材影片中或偶有觸及,，但已不再是影片表達(dá)的重點,，而且這種沖撞也常常形象化為影片 中的視覺奇觀。例如,，《天上的戀人》的開頭,，一個碩大的紅氣球飄入了寧靜的鄉(xiāng)村， 給人以強烈的視覺沖擊。另外,，片中唱山歌求愛的獨特民俗也吸引了不少觀眾的眼球,。 同樣，《@②瑪?shù)氖邭q》中也有哈尼族人豐富的民俗活動摻入其中,，尤其是@②瑪?shù)哪?奶為其招魂的一幕極其感人,。 另外一些以鄉(xiāng)村為背景的影片，同樣表現(xiàn)出了營造夢幻鄉(xiāng)村的影像風(fēng)格,。例如喜劇片 《自娛自樂》(2004),，一改以往農(nóng)村題材影片的邊緣題材和黯淡色調(diào)，將鄉(xiāng)村拍得很燦 爛,、很陽光,，令人耳目一新。銀幕上被大山環(huán)繞的小鎮(zhèn)顯得飄逸,、古樸,、寧靜、祥和,， 而故事則“超越現(xiàn)實”,，如導(dǎo)演所說，影片中的人物“生活在世外桃源中,，他們不是一 群普通的中國農(nóng)民”,。該片同樣贏得了國際市場的關(guān)注。 正如 身體成為被觀看的對象 銀幕上的女性形象一直是好萊塢劇情片中視覺快感的重要源泉,。穆爾維認(rèn)為,，自由市 場化的電影是依照女性景觀來結(jié)構(gòu)的，電影的敘事性與弗洛伊德所說的“自我”相關(guān),， 而電影的景觀性則和弗洛伊德的“本我”有關(guān),。傳統(tǒng)的寫實主義電影往往服從于某種敘 事模式,，場面和畫面最終是敘事意圖的形象再現(xiàn)。而當(dāng)代電影遵循“本我”的“欲望原 則”,?？串嬅婧腿宋锍蔀橹饕獙?dǎo)向，尤其是主動注視的男性(鏡頭或觀眾)不斷地捕捉被 動的,、被看的女性形象,。 穆爾維將傳統(tǒng)電影情景中觀看的快感結(jié)構(gòu)分為兩個相互矛盾的方面，即觀看女性形象 獲得的快感,，和觀看過程中所獲得的自戀式的認(rèn)同,。穆爾維認(rèn)為，“電影在創(chuàng)造自我理 想方面的特點特別表現(xiàn)在它的明星制度之中”(注：(美)勞拉·穆爾維：《視覺快感與 敘事性電影》,，《電影與新方法》,，中國廣播電視出版社，1992年,，第211,、216頁。) ,。在消費文化環(huán)境下,，明星以其巨大的號召力成為影片的票房保證，他們以其風(fēng)格化的 完美面容,、身體成為銀幕視覺快感的源泉,。但事實上，雖然電影中的身體表現(xiàn)仍然更多 地迎合著男性的觀看欲,，雖然電影的觀看方式仍以男性看/女性被看為主導(dǎo)，但不可否 認(rèn),，這一模式已不再是絕對和惟一的,，因此，構(gòu)成銀幕視覺快感源泉的身體及其附加物 (服飾,、化妝等)便具有了多重解讀的可能,。 被觀看的女性仍然是當(dāng)前中國電影中的一大視覺奇觀。電影中的女明星“作為被攝體 的女人的美和銀幕空間合并了”,，她成為“一個完美無缺的產(chǎn)品”,，“她那由特寫所分 解的和風(fēng)格化的身體就是影片的內(nèi)容，并且就是觀眾的看的直接接受者”(注：(美)勞 拉·穆爾維：《視覺快感與敘事性電影》,，《電影與新方法》,，中國廣播電視出版社， 1992年,，第211,、216頁,。)。斯登堡鏡頭中那些受制于男性戀物癖式目光的女性形象同 樣可以用來說明當(dāng)前中國電影中被觀看的女性形象,。影片中的女性影像常常呈現(xiàn)出平面 化的傾向,，局部大特寫削弱了銀幕縱深感的幻覺，現(xiàn)實的真實感被放逐,，銀幕空間中只 剩下對女性面容和身體的分割和凝視,。例如，《綠茶》(2003)中有多次吳芳/朗朗與陳 明亮的約會場景,，多用中近景,，在兩人交談時，鏡頭常常并不將吳與陳共同攝入一個畫 面,，或是用正反打鏡頭來組接兩人的對話,，而是多次用極近的特寫鏡頭對準(zhǔn)趙薇的臉、 嘴唇,、手等身體的局部,，久久凝視?！肚髳凵仙虾灐返雀叟_愛情片中更是將不少場景用 于對女性身體的展示和觀看,。 影片中的表演段落往往成為將男性觀看自然化的重要手段，例如《十面埋伏》中章子 怡表演歌舞的場景,，將觀眾的視線與劇中人的視線自然地縫合在一起,。偷窺也是商業(yè)劇 情片中的經(jīng)典視覺奇觀，偷窺或偷情等場景在張藝謀的《菊豆》,、《大紅燈籠高高掛》 中都有經(jīng)典的表現(xiàn),。而在第六代導(dǎo)演王小帥的《十七歲的單車》中，同樣表現(xiàn)了打工者 對城里女人或鄉(xiāng)下保姆的偷窺情境,，這是一個值得深入分析下去的偷窺情境,，其中階層 、性別的幾度轉(zhuǎn)換包含著極其微妙的意義空間,。但無論是并不那么合適的演員周迅,，還 是這一有些牽強的情節(jié)設(shè)置，都使得這一幕成為影片中吸引眼球的偷窺奇觀,。此外,，以 展示身體為主要特點的激情戲在《十面埋伏》、《美人草》,、《戀愛中的寶貝》,，甚至 包括近來頗受好評，并不以表現(xiàn)女性和愛情為主的《可可西里》等影片中都并不難看到 ,。男性雖不是大多數(shù)電影中被觀看的主要對象,，但近年來這一傾向已有所轉(zhuǎn)變,，特別是 在一些同性戀題材影片中已流轉(zhuǎn)著對男性情欲化的觀看，例如《藍(lán)宇》,、《美少年之戀 》中男性身軀成為了被凝視的對象,。 在傳統(tǒng)寫實主義電影中，逼真性是影像表現(xiàn)最重要的美學(xué)原則,，具體到人物身上,，不 僅要求人物活動環(huán)境的真實，而且要求人物服裝,、化妝,、外型等都要和角色最大限度地 趨同。而近年來呈現(xiàn)在銀幕上的身體影像,，則表現(xiàn)出了超越角色規(guī)定性的時尚化風(fēng)格化 趨向,。觀看的愉悅來自于明星氣質(zhì)(而非角色個性)、時尚外表等,，這種產(chǎn)生視覺快感的 身體影像,，已難以用傳統(tǒng)寫實影片的逼真性原則來解釋。表現(xiàn)都市生活的《戀愛中的寶 貝》,、《綠茶》中的人物造型自不必說,，作為人物活動的環(huán)境，田園風(fēng)景或城市影像同 樣呈現(xiàn)出情調(diào)化,、風(fēng)格化的傾向,，例如《綠茶》鏡頭所表現(xiàn)的城市生活，幾乎全是以具 有小資情調(diào)和獨特風(fēng)格的酒吧為背景,，而《蘇州河》,、《戀愛中的寶貝》、《2046》等 片中或頹敗或浮靡的風(fēng)格化的城市景觀也都不再僅僅只是人物活動的環(huán)境,，而且也是影 片中一個不出聲的角色,，同樣參與到制造視覺快感的過程之中。 以農(nóng)村為背景的《天上的戀人》不僅將鄉(xiāng)村生活表現(xiàn)得猶如世外桃源,，而且劇中人物 的服裝、鞋子,、化妝,，只是具有鄉(xiāng)村“情調(diào)”，而絕不可能像傳統(tǒng)的寫實主義影片中那 樣,，來自于現(xiàn)實中農(nóng)民的衣著打扮,。同理，《自娛自樂》以李玟和尊龍兩位具有國際知 名度的明星出演農(nóng)民形象,，所看重的當(dāng)然不是角色與人物之間的契合性,，而是他們的明 星面孔,。然而，即使觀眾識破這種影像的“虛假性”,，也未必就意味著觀影愉悅的喪失 ,，相反，觀眾在此過程中很可能充當(dāng)共謀,，吸引觀眾的也許恰恰就是某個明星(通過服 飾,、角色類型等所營造出)的獨特外型、“氣質(zhì)”,，或者所表現(xiàn)出的某種時尚,。其實， 這種時尚化的被看或觀看方式,，在電影產(chǎn)生之初就是一種很有意思的現(xiàn)象,。當(dāng)年觀影的 太太小姐們，甚至隨身帶著裁縫,，以便及時跟上電影明星們所展現(xiàn)的時尚潮流,。這些對 身體影像的觀看顯然以用穆爾維的快感模式來解釋，正如穆爾維之后的許多研究者所指 出的那樣,，尤其對于女性觀眾來說,，觀影的愉悅未必來自于與男性角色的認(rèn)同，用消費 文化的相關(guān)理論來解釋可能更合適,。 |
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