中國畫,、畫家畫,、文人畫三者的區(qū)別與差異

20世紀曾深受詬病的文人畫究竟是怎樣的藝術?究竟有何優(yōu)長?何以它會傳承千年，令人至今對之有剪不斷,、理還亂的情結(jié)?

首先要說明的是,，文人畫并非中國畫，而中國畫卻包括了文人畫,。在中國畫之中,，除了文人畫還包括普通畫家的畫,，中國畫里的文人畫與畫家畫，既都產(chǎn)生過偉大的經(jīng)典,，也都存在平庸甚至可稱糟粕的東西,。然而，今人對此概念并不清晰,，也常有人將文人畫與中國畫混為一談,。

文人畫是世界藝術史上的獨特現(xiàn)象，中國文人參與繪畫,，并不完全像西方知識分子那樣,，僅僅起著通過評價繪畫來提升其品位與境界的作用，也不僅僅像西方一般的知識分子畫家那樣,，與普通畫家共用著同一種繪畫系統(tǒng)(也即他們在作畫技法上與普通畫工沒有任何區(qū)別),，而是創(chuàng)造出了屬于本階層的獨特繪畫語言。這也就是說,，文人畫其實擁有自己一套獨有而風格鮮明的繪畫技法。

五代 黃荃 寫生珍禽圖卷（故宮博物院藏）

中國的文人士大夫幾乎從一開始就與參與了繪畫創(chuàng)作,，比如從晉唐至兩宋的顧愷之,、王維、張璪,、荊浩,、李成、王詵,、蘇軾等大畫家,，都有大名士的身份，他們與作為普通畫家的吳道子,、崔白,、郭熙、李唐等,，一同創(chuàng)造了唐宋繪畫史上的經(jīng)典,。在此之外，文人士大夫?qū)χ袊L畫史的推動,，也可謂居功至偉,，比如中國畫史上的大宗——山水畫的產(chǎn)生與發(fā)展，就屬于文人階層審美的集中體現(xiàn),，而倡導文學與繪畫聯(lián)姻的畫外意,，更是深刻地影響了整個中國畫的發(fā)展……

然而，除了宋元時期蘇軾,、米芾的墨戲圖真正體現(xiàn)了后世典型的文人畫趣味外,，上述唐宋時代有著文人身份的這些畫家,，其實與西方一般的知識分子畫家頗為相似，使用著與普通畫家畫相同的表現(xiàn)技法,。換言之,，他們作畫與當時普通畫家的畫并無本質(zhì)區(qū)別，至多是在對景致的表現(xiàn)上更喜荒寒的境界,，追求自由,、野逸與疏放的心境。

事實上,，自晉唐至兩宋近千年時間里的中國畫,，是以畫家之畫為絕對主力的，雖然有大批文人參與其間,，但他們只是與普通畫家一起,，共同建構(gòu)并豐富了畫家畫的語言與內(nèi)涵。然而到了宋元以后,，情況卻產(chǎn)生了截然不同的變化,，這就是文人畫的正式登臺亮相。此時不但在畫面意境,，而且在圖式,、技巧上，文人畫都形成了一目了然的獨特表現(xiàn)系統(tǒng),。

文人畫圖式產(chǎn)生的關鍵,，在于元代大畫家趙孟頫再度提倡、并身體力行地以書法用筆作畫,。這令唐宋以來的寫實繪畫尤其是水墨山水畫“實處轉(zhuǎn)松”(清人王原祁語),，使書法化的用筆從單純的山石林木造型中凸顯出來，與真情實景產(chǎn)生了一定的距離感,，從而催生了追求筆情墨趣的抽象化審美,，一舉確立了全新的文人畫、尤其是文人山水畫的圖式,，開啟了文人畫七百余年的全新時代,。而至明末，當朝副總理級的大名士,、大山水畫家董其昌提出了著名的南北宗論,，明確推崇筆精墨妙、追求超逸氣息的藝術主張,，褒南宗(文人畫和畫家畫的一部分)而抑北宗(畫家畫的一部分),，一舉確立了文人畫領袖畫壇的地位。

明 董其昌 高逸圖（故宮博物院藏）

從此以后,，特別是南宗繼起的清代山水畫大家王翚,、王原祁(此二王與王時敏,、王鑒合稱“四王”)入主宮廷畫苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睞,，令原本曾堪與文人畫分庭抗禮的畫家畫,，一舉全面轉(zhuǎn)向?qū)W習文人畫。因而在明清之交的百余年時間里,，在董其昌,、王翚等前赴后繼的影響下，無論是文人畫家還是普通畫家,，都轉(zhuǎn)以元代文人山水畫格為榜樣,。盡管文人畫與畫家畫實際的趣味差別仍舊存在，但畫壇卻全然盛行起了文人畫的圖式,。這與唐宋時文人畫家與普通畫家共同使用畫家畫圖式的情況相比,，不啻來了個一百八十度的大轉(zhuǎn)向。

要區(qū)分中國畫里文人畫與畫家畫的語言并不困難：畫家畫講求真工實能,，重寫生與寫實,，以造型為中心，繪畫筆墨是服務并從屬于形象的,。以精準的筆墨巧妙地為對象傳神,，或謂“內(nèi)容決定形式”，是傳統(tǒng)畫家畫的主旨,。而文人畫則講求筆墨逸韻，以筆精墨妙為核心,，造型常常依附于筆墨,，這也正是齊白石論畫妙在“似與不似之間”的要義所在。

換言之,，畫得像不像并非頭等重要,，借助對象凸顯的筆墨好不好，才是真正在意的所在,。他們所畫,，因而也往往由“形式?jīng)Q定內(nèi)容”。再者,，由于追求筆墨趣味,，往往要求更注重局部，故文人所畫,，大多以趣味橫生,、個性鮮明的小品、手卷見長,，興到而為,，不計工拙,，而不像畫家畫那樣，重在追求九朽一罷,、驚世駭俗的大型力作與代表作,。

明 文徵明 蘭竹圖（臺北故宮博物院藏）

這兩大表現(xiàn)系統(tǒng)其實并無所謂優(yōu)劣，不同的審美只要得到充分淋漓的展示,，都能成為偉大的作品,。姑妄論之的話，不妨這樣看：畫家畫的藝術觀其實更適合成為所有畫家的基礎,，而文人畫的藝術觀對中國畫的表現(xiàn)形式,，則具有升華的意義。然而,，基礎與升華并非孰優(yōu)孰劣的價值學判斷,，而是一種邏輯上的前后關系。

此中的真意,，對很多夢想著找到成為藝術大師“一針靈”的人而言,，可能終生難以理解。因為他們從不曾依照自己真實的性情來從事藝術創(chuàng)作,，而是純從機巧出發(fā),，畢其一生夢想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈,，然后扯虎皮拉大旗,，摹之仿之，幻想通過這般勞苦功高,，博個封妻蔭子,，一勞永逸……無論是普通畫家還是文人畫家中的絕大多數(shù)庸才，往往是通過這樣的方法鍛煉而成,，畫壇畫史上的流行作風,，也因此盛行開去。

畫家畫與文人畫本無所謂孰優(yōu)孰劣,，但由于有了上述庸才與流行風無孔不入的存在,，包括政治等非藝術因素的影響，卻終于導致了這兩者的失衡——從明清到民初的三百年里,，大批畫家莫不奉南北宗論為金科玉律,，糾結(jié)于松毛蒼潤的筆墨效果，終于發(fā)展到了忘記甚至不能造型的地步,。

且不說唐宋,，就是元明時期的文人畫家如趙孟頫、王蒙乃至文徵明,、唐寅等,，無不具備必要的造型能力,，但到了四王畫風行清代近三百年后，普通畫家卻淪落到只能描摹前人圖稿的境地,。這就像五谷對于人來說是基本食物,，調(diào)料對這些食物有強化、提升滋味的作用,，但若本末倒置,，只吃調(diào)料而不食五谷，那么人的健康早晚會出問題,。

清 王翬 仿黃公望山水（故宮博物院藏）

明末清初文人畫的強勢崛起,，從四王到小四王，再到后四王,，從南方的四王門徒到北方學四王的宮廷畫家,，畫壇充斥了四王的文人畫圖式……同時，由于酷愛書畫的乾隆帝的努力,，清宮幾乎盡收天下的高古名畫,，普通畫家往往也只能見到功力相對深厚的四王之畫，因而也盡皆以之為師,。

畫壇的這股陳陳相因,、千人一面的文人山水畫流行風，一刮就是三百年,，一直刮到了清末民初,。

在這三百年中并非無人厭惡這種流行風，文人畫內(nèi)部因而也出現(xiàn)了另一種呼聲,，是即以石濤“搜盡奇峰打草稿”為旨趣的四僧畫派的出現(xiàn),。搜盡奇峰的目的，是要借表現(xiàn)真山真水的清新感破除四王畫系惟重摹古的陳腐氣,。然而，由于同屬追求筆精墨妙的文人畫,，石濤們的寫生與畫家畫追求的形神兼?zhèn)?，其實并不同趣，他們主要還是借山川造化的清新感來抒發(fā)個人性情,，同時也表現(xiàn)筆墨趣味(當然主張回歸造型技巧的畫家當時絕非沒有,，如京江派以及南宗名家戴熙等，但卻未形成很大的氣候),。

清 石濤 月夜泛舟圖（上海博物館藏）

石濤,、八大彰顯個性的筆墨，啟迪了后來的揚州八怪,，令其在四王,、四僧的畫派之外別開文人畫的一重新境,。八怪所以稱“怪”，乃因其個性特出,。八怪大都是文人,，繪畫基本功不佳，但卻都有一手詩文,、書法的功夫,，這是當時普通文人必備的基礎，就像今天的大學生都懂點英語一樣,。由此文人畫進一步將詩文與書法等內(nèi)容引入繪畫,，非但更強化了書法用筆乃至金石篆刻趣味，而且將大段詩文題跋直接作為畫面內(nèi)容,，形成了詩,、書、畫,、印“四絕”的特色,。隨著一批書法篆刻大家如金冬心、吳讓之以及后來趙之謙,、吳昌碩等在畫壇的崛起,，文人畫史上出現(xiàn)了一條由青藤、八大一直到金冬心,、吳昌碩的文人畫業(yè)余派的發(fā)展路線(相對而言,，四王屬文人畫專業(yè)派)，鑄就了文人大寫意在文人畫歷史末期的又一度輝煌,。

盡管文人畫在千人一面的四王畫系之外另辟蹊徑,，開創(chuàng)出了其歷史上的又一輪新局面，但由于追求筆墨審美的限制,，這些個性鮮明而富獨創(chuàng)精神的另類文人畫家的努力,，只是在一定程度上消解了四王派獨霸畫壇的沉悶，卻并不能從根本上解決中國畫家在當時所遭遇的造型困境,。

如果封建王權能夠繼續(xù)維持下去的話,，我想文人畫尤其是四王畫派，可能依舊會是中國畫壇上的主力,，當然也會有一些石濤,、八大、金冬心,、吳昌碩們,，偶爾會蹊徑別出。普通畫家頭腦中南北宗論中“筆墨重于造型”的認識，因而也很難發(fā)生根本性的動搖,。然而歷史無從假設,，封建王朝的荒唐統(tǒng)治終于在西方人的堅船利炮前趨于崩潰，中國社會遭遇了三千年未遇之大變化：普通民眾逐漸成為新興社會的主人,，平等自由的思想開始沖擊數(shù)千年根深蒂固的等級觀念,，傳統(tǒng)文藝同樣面臨了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。

社會劇變對中國畫的直接影響體現(xiàn)在：由文人畫回歸畫家畫成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流,。

這既因為文人畫隨著文人階層的快速消亡而逐步衰落,，同時也因為普通民眾包括其他新生的社會階層，同樣需要并呼喚著不同于追求筆精墨妙的文人畫的繪畫形式,，來表現(xiàn)他們的真情實感,。

這就是雖然殊乏天趣但卻精雅微妙的四王派文人山水畫，會遭遇新時代知識分子當頭棒喝的原因,。

清 金農(nóng) 紅蘭花圖（故宮博物院藏）

一段時期以來,，美術史界為矯正過去對四王畫派的行政化批判(按：此“批判”屬1950年代后意)，出現(xiàn)了一種將民初康有為,、陳獨秀,、蔡元培等對四王畫派的指責，視作“崇洋”舉動的看法,。對于這種看法,，我完全不能認同。

難道說為了筆精墨妙的文人畫能夠繼續(xù)發(fā)展,，國人就應該回復封建統(tǒng)治,、科舉制度?新文化運動對傳統(tǒng)文化的批判雖有過激之處，但這卻是整個中國文化鳳凰涅槃過程中所必須品嘗的痛楚,。換言之,，文人畫的衰落是無從阻擋的歷史潮流，盡管對中國畫而言,，可能會為此付出筆墨之美與之玉石俱焚的代價,。

民國 吳昌碩 三千年結(jié)實（中國美術館藏）

雖然文人畫大寫意在這個時代迸發(fā)出了濃墨重彩的最后一筆輝煌，但新的時代卻呼喚著能夠表現(xiàn)新內(nèi)涵的繪畫藝術形式,。社會革命的高潮迭起,，傳統(tǒng)中國畫又因文人畫的筆墨審美，幾乎淪喪了基本的造型能力,，這就令相對具有表現(xiàn)現(xiàn)實能力的西洋畫，成為中國美術新青年的首選,。而與此同時,，新青年對仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人畫失望已極，甚至進而對傳統(tǒng)中國畫嗤之以鼻,，乃而仇視,，直至漠然……即使在傳統(tǒng)中國畫領域,，體現(xiàn)著筆情墨趣的山水畫包括花鳥畫的文人畫世襲領地，也悄悄地被新興的民俗型畫家所蠶食,，任伯年,、錢慧安等體現(xiàn)平民趣味的人物畫在傳統(tǒng)文人畫之外迅速崛起……

雖然文人畫的優(yōu)長值得人們珍視與繼承，但畫家畫的重新崛起畢竟是不可阻擋的歷史潮流,。

只有明晰上述這一系列復雜的藝術史關系及其相關的社會,、歷史背景，我們才能真正理解徐悲鴻,、林風眠等這些當年的“憤青”,，何以要棄本民族深厚而優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)于不顧，背井離鄉(xiāng),，遠赴西方取經(jīng),。

2

文人畫與畫家畫的品位差異

繪畫初始，畫家運用手中的繪畫工具描繪視覺中所見到的,，目的主要是功用性,，為此所追求的是達到應物象形。其中雖強調(diào)了美術的美化作用,，但主要的是要真實的再現(xiàn)被描寫的對象,。可見“再現(xiàn)”是畫家畫最原始的動機,。在中國畫成長發(fā)展的過程中,，文人畫曾漸漸占據(jù)了主導地位，代替了畫家畫,。具體時間大體在北宋,，根據(jù)就是蘇軾的詩句“論畫以形似，見與兒童鄰,?！弊钇鸫a那個時代文人畫開始從畫家畫剝離出來，二者并有了很大的區(qū)別,?？梢姡娜怂坪跚撇黄鹪佻F(xiàn)的畫家畫,，把表現(xiàn)作為繪畫動機也便在文人畫者普遍形成了,。

再現(xiàn)好理解，那么表現(xiàn)的含義是什么,？一幅畫是用筆墨展現(xiàn)世間的事物,，那么似乎表現(xiàn)的含義就當是表現(xiàn)事物，表現(xiàn)筆墨技巧了。很顯然,，不是,。那恰恰是畫家的事，不是文人的勾當,。

當然,，對于怎樣就算是真實，應物象形應達到什么標準,，隨著其產(chǎn)生發(fā)展的歷程,，不斷在進步著，完善著,，不同時期有不盡相同的標準,。不過，在談到畫家畫時,，這不是主要的,，主要的是要看畫家的主導意識。如果畫家的目的專注在物象上,，不論注重的是形似還是神似,，都反映出畫家創(chuàng)作的主體意識被捆綁在了所繪對象單一的追求“象”的層面上。

我們知道,，象與功用是必然的因果關系,，只有象才具有更好的實際功用性，否則,，所畫不似便失去了其追求,。這就足以說明，畫家畫的專注點落腳在了所繪本體,。這是畫家畫最大的特點,。至于“外在形式美”，那當是在象的基礎上所逐漸形成的,。

我們必須承認一點,，那就是創(chuàng)作的主體意識和所創(chuàng)作的作品之間的因果關系。就是說,，畫家存在什么動機就會結(jié)出什么果實,。創(chuàng)作中沒有的動機，也不會結(jié)出此動機才會結(jié)出的果,。因為畫家畫的創(chuàng)作者的本意是再現(xiàn),，因此盡管他的作品中可能流露出一些表現(xiàn)的色彩，但終究“表現(xiàn)”不是出于畫家主體意識的表達,。

王式廓 血衣

故此創(chuàng)作的作品畢竟屬于以描繪對象為歸屬的作品,。這樣說,，不意味否定畫家畫的功用性。比如王式廓畫的“血衣”,，從人物造型的生動，從筆墨運用的精彩,，從構(gòu)圖的追求真實再現(xiàn)等等,，確實筆墨畫面精彩，人物形象鮮活,，準確地,、藝術地再現(xiàn)了那個時期農(nóng)村的階級斗爭的場面，作品功用性得到了充分的體現(xiàn),。但它絕不是文人畫,，因為作者的創(chuàng)作動機被牢牢捆綁在了再現(xiàn)那個時期農(nóng)村真實沖突上。

韓熙載夜宴圖局部

說到真實再現(xiàn),，畫家畫并非不可以運用將現(xiàn)實進行夸張的藝術手法,。比如造型、色彩,、構(gòu)圖都可以調(diào)動藝術的手段充分的參與到創(chuàng)作中,。舉五代顧閎中的“韓熙載夜宴圖”為例，這幅工筆重彩畫運用長卷形式打破時間和空間限制,，真實細致的描繪了韓熙載現(xiàn)實生活中的場面,。

張萱 搗練圖局部

它與唐張萱“搗練圖”同樣從色彩的華貴艷麗，到人物造型的準確生動,、構(gòu)圖的完美,，不僅在當時藝術水準達到了相當?shù)母叨龋跉v史上也堪稱經(jīng)典,。但它們就是畫家畫而非文人畫,。內(nèi)中的原因就在于它再現(xiàn)的是一時一事一景的真實，其中雖有夸張成分,，那夸張也是為真實服務的,。

清明上河圖局部

宋代著名的民俗畫“清明上河圖”，以高度寫實的手法描繪了北宋汴梁沿河展現(xiàn)的清明時節(jié)的風景,，從城邊農(nóng)村到汴梁城門,，真實再現(xiàn)了汴河及兩岸的人文景觀。共包括了仕農(nóng)工商仕道儒童等人物五百多人及各種房屋,、建筑幾十幢,，尤其生動細致描繪了汴河橋上的行人和橋下行船景觀。

“清明上河圖”是畫家畫,，不是文人畫,，盡管它整個場景并非真實的攝影式的描繪,，盡管這些材料完全出于畫家的組織，并非真實的再現(xiàn)那里的某時刻,。但畫家的動機是再現(xiàn),，畫家的目的是將那里的情景“復原”。盡管不可能再現(xiàn)如攝影,，但由于再現(xiàn)的動機是整個創(chuàng)作的核心,，于是便鑄就了其為畫家畫的特質(zhì)?？梢?，再現(xiàn)的繪畫理念構(gòu)成了畫家畫的核心。

隨著時代的發(fā)展,，特別是國畫在借鑒西方美術技法和理念中,，使國畫產(chǎn)生了很大的豐富性。其中畫家畫的外延得到了擴充,。如果說畫家畫原本的特征是追求物象的話,，那么在借鑒西方繪畫后，這一特點便得到了突破,，即追求外在形式美也成為了畫家畫的特征,。就是說畫家畫的表現(xiàn)性由追求物象，又增加了一個形式美,。這類的畫家畫不追求物象,，也不以表意寄托為己任，只是為了通過實物來塑造一個美的視覺形式,。

對于這類畫家畫,，觀者不去考慮畫面的物象和背后的含義，它讓觀者更多的在于關照它展現(xiàn)的美術因素,，比如造型,、線條、色彩,、構(gòu)圖,，以及美術因素對人心理、感覺所造成的影響,、變化,。形式美并非不屬于物象畫家畫，也并非不屬于意象文人畫,，只是它的作用在這里得到了極大的突出,，幾乎成為了它唯一的特征和屬性。我們之所以將它列入畫家畫,，便是因為物象與形式美同屬于畫家畫所表現(xiàn)的外在內(nèi)容,。