又過了許久才更新,，不過反正我也不著急。

    上次借荊浩的《筆法記》,，簡單討論了以荊浩為開端的北方山水傳統(tǒng),。其實(shí)重點(diǎn)就在于對于“氣韻思景筆墨”六要的“韻”字之上。因?yàn)檫@一個(gè)誤解太普遍了：很大一部分中國畫愛好者,，都認(rèn)為韻無疑是指“水墨韻章”的韻,，另外還有一大部分認(rèn)為是“節(jié)奏、旋律”的意思,。

    類似的誤解其實(shí)也很多,，代表性的是認(rèn)為北宋的水墨山水畫家一致喜歡表現(xiàn)夜山。其原因是北宋山水積墨層層深厚,，如同夜山一般厚實(shí),，再加上昏黃的絹地展現(xiàn)出來的效果，真猶如夜山之中一般,。我們且不管當(dāng)時(shí)這個(gè)絹地還沒有因歲月而發(fā)黃,，就說積墨層層深厚，也是以訛傳訛的想當(dāng)然——當(dāng)然,，說這話的不是別人,，正是我前面文章中萬分推崇的黃賓虹先生。黃賓虹先生自己是一個(gè)美術(shù)史家,、金石考據(jù)家和山水大家,。不過我們藝術(shù)批評史上有一個(gè)特點(diǎn)：就是批評家本人不從事藝術(shù)的，評論多玄虛空泛（好一點(diǎn)的就是玄虛,，差一些的就流于空泛）,；本人也從事藝術(shù)的，觀點(diǎn)多獨(dú)特偏激（好一點(diǎn)的是獨(dú)特,，獨(dú)特過頭了就是偏激）,。黃賓虹也不能例外。他最推崇的是“士夫畫”，其次是“文人畫”,，再次是“畫家畫”,，其余不入流,。什么是“士夫畫”,？是指那些有深厚學(xué)養(yǎng)，又肯下苦功夫提升畫藝,，最終將筆墨合于自然之道的畫家,。這類畫家兼有專業(yè)畫家的繪畫功底和文人士大夫的知識修養(yǎng)，所以黃賓虹先生最為推崇,，而他自己正是這樣做的,；何謂“文人畫”？這里我之所以加上引號,，是因?yàn)檫@個(gè)“文人畫”并非我們通常意義的文人畫,，他專指在閑暇時(shí)間弄筆自娛，調(diào)適性情的畫家,。這類畫家筆墨不拘束,，沒有一般專業(yè)畫家油滑、刻意的毛病,，但是由于是閑暇時(shí)間作畫,，不免顯得生疏；什么是“畫家畫”,？專指那些專門從事繪畫工作,，繪畫技巧嫻熟且筆底形象生動(dòng)，具有一定水平的繪畫工作者所做的畫作,。這類畫家往往脫胎于畫工,，卻比一般畫工更懂得如何提高自己的風(fēng)格品位。不過黃賓虹認(rèn)為他們雖然生動(dòng),，但是畢竟顯得刻意,，而且不能從筆墨的角度去體會(huì)中國繪畫的奧妙，所以只能排在第三檔次,。

    黃賓虹先生所言的“北宋山水,，層層深厚，如行夜山之中……”,，其實(shí)是他對于宋代繪畫的一個(gè)粗略的印象,。這并非他鑒賞的不真切，或者不懂分辨北宋山水的風(fēng)格流派,。他這句話本出自畫作的題跋,，而他的題跋常常會(huì)表明他自己是如何在繪畫中融匯古人而完全成為自己風(fēng)格的一部分的。而這句話也只能看成他吸收了北宋部分山水畫的畫面特點(diǎn)，融匯到自己繪畫風(fēng)格當(dāng)中去,。實(shí)際上,，北宋山水主要有兩個(gè)派別，所謂齊魯之士,，多師營丘（就是李成）,；關(guān)峽之士，多師范寬,。李成和范寬是北宋繪畫的兩個(gè)標(biāo)志性風(fēng)格,，北宋山水風(fēng)格大多出于他們二人之中。而兩人的區(qū)別,，有一句話說的很形象：李成之筆,，近視如千里之遠(yuǎn)；范寬之筆,，遠(yuǎn)望不離座外,。如果說范寬的確是積墨層層深厚，如同人行夜山一般,；那么李成是淡墨輕嵐,、石如云動(dòng)，有惜墨如金之說,，和層層深厚,、人行夜山距離是很大的。

    而我為什么要在開始之時(shí),，又看似跑題的詳細(xì)敘述黃賓虹的“士夫畫”,、“文人畫”和“畫家畫”之說呢？當(dāng)然是有原因的,。其實(shí)我認(rèn)為雖然黃賓虹這種劃分有點(diǎn)牽強(qiáng),，但是用士夫畫的定義來形容李成和范寬，那再合適不過了,。他們首先都是有學(xué)問的士大夫階層,，非為一般畫工；而又都因?yàn)闀r(shí)代使然,，將一生主要經(jīng)歷都投入了繪畫創(chuàng)作當(dāng)中,。所以現(xiàn)在我們經(jīng)常說中國的“文人畫”傳統(tǒng)，卻未必知道文人畫實(shí)際上是一個(gè)似是而非的概念,。就李成和后來的范寬這個(gè)時(shí)期來說,，文人畫的概念還沒有興起，不過并非說畫家中就沒有文人士大夫,。這一點(diǎn)是要首先說明的,。

    李成是五代及北宋人，出身是晚唐宗室，不過到他唐朝早就灰飛煙滅了,。他一家人為了避難也從原先的長安遷到了山東的營丘,，所以他叫李營丘。而他的山水畫風(fēng)格就脫胎于山東齊魯大地的山水特點(diǎn),。其中點(diǎn)點(diǎn)書本中,、網(wǎng)絡(luò)上有詳細(xì)記述，不消我多言,。我現(xiàn)在關(guān)心的是他的山水風(fēng)格教荊浩比起來,，又有了那些發(fā)展,。不過要弄清楚這一點(diǎn),，必須有原作對比才行?？上Ю畛闪艚o我們的原作極少,，現(xiàn)在較為可信的只有一幅《讀碑《讀碑窠石圖》，還有幾幅,，比如《晴巒蕭寺圖》之類,，都大多是托名之作，雖然畫的也相當(dāng)不錯(cuò),，但是仍然只有參考和借鑒作用,。而這幅《讀碑窠石圖》現(xiàn)在藏于日本，原作我大約一時(shí)半會(huì)是看不到了,。而筆墨的對比,，只看印刷品是不夠的。

    如圖,，這幅繪畫枯樹寒林占了三分之二的畫面,，右側(cè)有一個(gè)騎馬的文人在閱讀這個(gè)古碑。這個(gè)人物是另外一個(gè)畫家王曉補(bǔ)的,，所以我們單看樹石,。

    如圖，這是其石頭的畫法,。如果大家能夠和荊浩的《匡廬圖》細(xì)部進(jìn)行對比的話,，可以看到李成更加突出了染和皴法的結(jié)合，有意淡化了皴法的痕跡,，確實(shí)顯得淡墨青嵐,，明快的風(fēng)格之中還有一點(diǎn)點(diǎn)寒冷。但是在石頭后面的土坡之處我們還是可以看到細(xì)小的點(diǎn)狀皴紋,，這也是宋初繪畫的一個(gè)共通特征：皴法和形象,、渲染融合的很緊密，絕不會(huì)如同北宋后期，甚至南宋或明代初期一般,，皴法越來越獨(dú)立,，甚至到明代浙派幾乎脫離了形象自成一體。所以為什么說荊浩開啟了宋代北方山水的傳統(tǒng),，正是因?yàn)樗未纳剿髁黠L(fēng)格,，一直是按照荊浩《筆法記》當(dāng)中的繪畫思想一脈相承的。

    這是李成著名的“蟹爪樹”,，樹枝末端如同蟹爪一般勾出,。這也是李家山水的重要特征。我們不妨仔細(xì)觀察樹的畫法,，不但渾厚富有體積感,，而且層層渲染，確實(shí)是“宛如其真”,。以后我還將提到李成在北宋中后期的繼承者郭熙和王詵的繪畫,，到時(shí)就可以看出樹的畫法在北宋時(shí)期的“漸變”過程。

    李成的畫不要說今天,，就是北宋的米芾時(shí)期,，都已經(jīng)難得一見了。原來是他的孫子做了高官,，對李成的畫師身份以為恥辱,，專門從市面上收購李成的繪畫到自己家里，然后究竟是毀掉還是如何不得而知,，總之到了北宋中期已經(jīng)很難見到,，以至于米芾欲作“無李論”。不過他的繪畫風(fēng)格在北宋影響最大,，包括我們下面要介紹的范寬也是從學(xué)習(xí)李成開始的,。

    范寬，本名中正,，字中立,。由于他生在陜西的華原，人稱范華原,；也由于他為人寬厚,，時(shí)人也稱它范寬。他學(xué)畫經(jīng)歷了“師古人”到“師造化”再到師“本心”的歷程,。據(jù)記載,，他本來師法荊浩和李成，后來自己覺得師法古人終究還是在古人名下,，并沒有自己面貌,。后來又覺得古人是師法造化,，自己不如也直接師法造化，于是到終南山中隱居,，直接面對真山真水,；后來又領(lǐng)悟只學(xué)造化，不反求本心,，還是不能登堂入室,，于是又中得心源，終于成了一代大家,，成為北宋初期三大家之一（李成,、范寬、關(guān)仝）,。他的畫和李成是截然不同的風(fēng)格,。

    范寬的《溪山行旅圖》，做為真跡是沒有疑問的,。這也正是被西方譽(yù)為堪與上帝的創(chuàng)造力相媲美的杰作,。再畫面的右下角道路上,，有一排小小的行旅隊(duì)伍,。在高大的、占據(jù)了畫面三分之二的山峰前顯得分外渺小,。范寬的皴法和李成走的是兩個(gè)道路,。和荊浩相比，他極大的加強(qiáng)了細(xì)密小點(diǎn)狀皴紋的比例,，形成獨(dú)具面貌的“雨點(diǎn)皴”,，他的落筆雄偉，而且層層積累,，顯得十分厚重,。如果說李成為了表現(xiàn)平遠(yuǎn)的山石，有意加強(qiáng)了“染”的表現(xiàn)力,，那么范寬為了表現(xiàn)雄偉的北方中原山川,，則有意的強(qiáng)調(diào)了皴法的地位。這也是荊浩的筆墨論發(fā)展的兩個(gè)枝干,，一個(gè)代表了濕筆的混成,，一個(gè)代表了干筆的強(qiáng)健。但是不論那種筆法,，都是緊密的結(jié)合在造型的基礎(chǔ)之上的,。不論是李成將皴法融匯于渲染之中，還是范寬將無數(shù)點(diǎn)細(xì)密的雨點(diǎn)皴法集合成雄偉的山川形象,，筆法本身都是“隱跡立形”,。這也可以說是士夫畫的一個(gè)重要特點(diǎn),。后來的黃賓虹晚年千萬點(diǎn)線條都渾然一體，越黑越精神,，和北宋的筆墨傳統(tǒng)也有著很深的關(guān)系,。所以從這個(gè)意義上，黃賓虹才有那句“北宋人畫山如人行夜山”的說法,。也從這個(gè)意義上說,，黃賓虹學(xué)畫的歷程是從文人畫傳統(tǒng)（元代以后的山水傳統(tǒng)）跨越到了士夫畫傳統(tǒng)（北宋山水畫傳統(tǒng)）的一個(gè)范例。

    北宋山水沿著北方山水進(jìn)行著,，但是有一個(gè)暗流從李成,、范寬的時(shí)代已經(jīng)潛藏下來了，后來到了元代噴發(fā)出來,，代替了北宋山水傳統(tǒng),，成了一個(gè)嶄新的山水畫樣式。這就是董其昌所言的“南宗山水”,，托名在王維之下,，其實(shí)真正的宗師是南唐畫苑的董源。按說這樣一個(gè)開創(chuàng)后世傳統(tǒng)風(fēng)格的大師,，其自身風(fēng)格應(yīng)該是很確定的,。可是近年來的一些專家考證,，董源竟然是宋代山水畫大師當(dāng)中面貌最多,，風(fēng)格形式最不能確定的一個(gè)，這究竟是怎么回事呢,？董源為代表的宋代南方山水又應(yīng)該如何去看待,？諸位莫要著急，我什么時(shí)候想起來更新,，大家再一看究竟吧,。