“演歌”的定位

香港應(yīng)該算鄧麗君的福地,，她的歌唱事業(yè)在這里走向了70年代的第一個黃金時期,，得到了東南亞華人社會的認(rèn)同，她的演出邀約,，遍布新加坡,、印尼、馬來西亞,、越南、泰國等地,。作為全球第二大唱片市場的日本,，也有唱片公司一眼就看中了她的天賦。這家公司就是日本的寶麗多唱片,，它在香港的分支,，叫作寶麗金。

鄧麗君去日本發(fā)展的故事,，在兩位日本作家為她寫的傳記里,，都有過詳細(xì)考證。1973年3月3日,，日本寶麗多唱片公司讓佐佐木幸男和中村準(zhǔn)良,，一起到香港旅行四天三晚,，他們分別擔(dān)任過日本歌星澤田研二和野口五郎的制作人，這趟旅行,，名義上是和香港寶麗金做敦親拜訪,，但事實(shí)上是要犒賞他們平時的辛勞工作。他們在香港寶麗金唱片公司制作部部長鄭東漢先生的陪同下,，在歌廳聽到了鄧麗君的演唱,，就請鄭東漢為他們收集鄧麗君的唱片，他們判斷,，鄧麗君音質(zhì)里的溫柔氣質(zhì),，在日本也會得到認(rèn)同。

回到東京,，寶麗多公司五十嵐泰弘制作本部長主持制作人會議,，佐佐木推薦鄧麗君，獲得認(rèn)可,，擔(dān)任制作簽約部部長的舟木稔被命令去和鄧麗君簽約,。我們的特約記者胡迆在東京采訪到了舟木稔先生，已經(jīng)年過八旬的舟木先生,，仍不減當(dāng)年金牌制作人的風(fēng)范,，頭發(fā)一絲不茍，衣著考究,，思路清晰,。他回憶說，當(dāng)時的鄧麗君并沒有經(jīng)紀(jì)公司來打理業(yè)務(wù),，所有工作上的細(xì)節(jié)都由母親趙素桂照料,。舟木稔并沒有從鄧麗君那里得到確定的答復(fù)，回到東京之后又去了臺灣,，去說服鄧麗君的父親,。他拜訪了鄧父兩次，終于說服了這位猶豫的父親,，把英文名叫作“Teresa Teng”的鄧麗君帶到了日本,，以新人姿態(tài)重新出道。

1973年11月,，鄧媽媽和鄧麗君第一次到日本,，那時候鄧麗君才20歲。她的經(jīng)紀(jì)業(yè)務(wù)由渡邊制作公司管理,，而唱片制作則由日本寶麗多負(fù)責(zé),，一開始簽約兩年，第一年的酬勞是每月25萬日元,，那個時代日本大學(xué)畢業(yè)的公務(wù)員最高職務(wù)的月薪是5.56萬日元,，此外,，鄧麗君還能抽取2%的版稅。

鄧麗君在日本的出道曲叫《是今宵還是明天》,，由渡邊制作公司主導(dǎo),，走偶像路線。作為全球第二大唱片市場,，日本的市場細(xì)分非常明晰,，每個出道的新人，都由唱片公司量身定做,，給出市場定位,，然后根據(jù)定位找詞曲作者專門創(chuàng)作單曲。在70年代日本歌謠界初期,，流行小柳琉美子的《我的城下町》,、天地真理的《水色之戀》、歐陽菲菲的《下雨的御堂筋》等,，所以,，被定位為偶像路線的鄧麗君，最初的新歌就請?jiān)?jīng)幫天地真理,、陳美齡作過詞的山上路夫作詞,，請幫南沙織、歐陽菲菲做過曲的筒美京平作曲,。

這張出道唱片,，1974年2月在日本發(fā)行，在發(fā)布會上,，公司的對她的宣傳是“香港的紅玫瑰”,，意思是香港的最紅歌星。年齡也被改小了,，從21歲變成19歲,。接下來的3月份，鄧麗君為了宣傳單曲,，上了各個電視節(jié)目,。但是，印制的3萬張唱片,，卻根本賣不動，在排行榜上,，只列入第75名,。這個結(jié)果讓鄧麗君非常自責(zé)。因?yàn)?，?dāng)時在香港簽不下鄧麗君的時候,，寶麗多方面有人建議改簽另一位歌星優(yōu)雅,，差不多同時期，優(yōu)雅也在日本出道了,，而且相對于鄧麗君的出道唱片,，她的出道曲拿到了排行榜的24名，這讓鄧麗君更郁悶,。

出道曲沒有紅,，對挖掘鄧麗君的佐佐木和出道曲制作團(tuán)隊(duì)而言，也是個打擊,，原因到底是什么,？是日文不地道？因?yàn)橹e報了年齡,，設(shè)定主打十幾歲的年輕族群歌迷是個錯誤,？他們煩惱了一個多月，最后決定改變方向,，從流行曲風(fēng)轉(zhuǎn)向演歌路線,。演歌是日本的一種特有歌曲，它是日本古典藝能與現(xiàn)代流行音樂的過渡,，以民俗民風(fēng),、感情瑣事為歌詞，曲調(diào)悠長婉轉(zhuǎn)多變,。

第二首歌《空港》,，依舊由山上路夫作詞，但作曲換了豬侯公章,，他是當(dāng)時專門給歌星森進(jìn)一作曲的作家,，豬侯公章在一周寫了三種曲風(fēng)的曲子，最后的編曲,，選擇采用活躍在流行風(fēng)派的森岡賢一郎,，他們希望鄧麗君的演歌路線，曲風(fēng)不要太過地道,，而是介于流行與傳統(tǒng)之間,。這是一種新的流行趨勢。這一年的日本唱片大賞,，獲獎的森進(jìn)一走的就是融合流行風(fēng)和演歌的路子,。

1974年7月1日發(fā)片的《空港》，賣出了70多萬張新唱片,。鄧麗君因此拿下了1974年度日本唱片大賞的新人獎,。此后，鄧麗君的歌曲維持一貫的風(fēng)格，就是走描寫戀愛中女人的苦悶心情,，與不能見光的女人令人同情的境遇這種固定模式的路線,。公司設(shè)定的受眾是20歲到25歲的粉領(lǐng)族。但調(diào)查顯示,，她的歌迷里,，40歲左右的男性歌迷居多。這個年齡段的消費(fèi)者,，一直是鄧麗君持久的歌迷族群,。

束縛與逃離

鄧麗君的酬勞在第二年從每月25萬日元調(diào)高到50萬日元，與日本寶麗多兩年合約期滿后,，第三年升為120萬日元,，后來又升到250萬日元，唱歌事業(yè)一帆風(fēng)順,。日本市場與香港地區(qū)市場,，對70年代的鄧麗君來說，是相輔相成的一雙翅膀,。

一方面是演唱技巧的進(jìn)步,，而另一方面，隨著香港本土意識的覺醒,，中文歌曲在華人社會里,，有了更廣泛的市場，鄧麗君和許冠杰三兄弟,，算是這股中文歌曲風(fēng)潮的開創(chuàng)者,。

香港電臺資深制作人張文新曾經(jīng)回憶說：“1975年，香港電臺推出亞洲第一個中文歌曲暢銷排行榜的節(jié)目,。我擔(dān)任DJ時,，鄧麗君已經(jīng)更上層樓，她在日本練唱時,，歌唱技巧也更精湛純熟,，將日本的流行歌曲《空港》等翻唱成中文，每首都受歡迎,，相較于當(dāng)時的超級巨星譚詠麟所唱的廣東歌,，她的歌聲更有滲透力，而且她的唱法有一種中國人才能感受到的思鄉(xiāng)情緒,?！?/p>

但是現(xiàn)實(shí)生活里，鄧麗君顯然并不思念她的故鄉(xiāng)臺灣,。去日本發(fā)展之后不久,，1975年,，她又在香港和寶麗金唱片公司簽約，一直在日本和香港地區(qū)之間往返,。1978年退掉東京的住所以后，香港就成為鄧麗君演藝活動的據(jù)點(diǎn),，而不是臺灣,。1979年的“假護(hù)照事件”，顯然讓她心中的砝碼更加傾向于自由和開放的香港,。

假護(hù)照事件,，現(xiàn)在回頭看實(shí)在很簡單，因?yàn)猷圎惥难莩鍪袌鲈絹碓絿H化,，她需要不斷在東南亞各地奔走,，隨著中華人民共和國回到聯(lián)合國，以及中美建交等一系列重大事件,，臺灣地區(qū)進(jìn)入了一個敏感的嚴(yán)控時期,，對于居民的出境審查前所未有地嚴(yán)苛和復(fù)雜。在這種背景下,，臺灣商界和政界的許多人都心照不宣地從其他國家購買第二本護(hù)照應(yīng)急,。鄧麗君不過是這種潮流中的一個而已?？墒?，她的名氣實(shí)在太大，所以,，當(dāng)她拿出印尼護(hù)照應(yīng)急出境的時候,，自然被迅速發(fā)現(xiàn)了。在臺灣方面的介入和施壓下,，整個事件發(fā)酵得越來越大,，以至于她要被日本驅(qū)逐出境，一年內(nèi)不許再次入境,。

鄧麗君從日本的看守所出來,，直接去了美國。這是一次逃離,。卻也是鄧麗君難得的一次正常生活的回歸,，她可以嘗試一直夢想的普通學(xué)生生活，閑暇時間去錄音棚錄制新的唱片,。只是逃離終究是暫時的,。這場“假護(hù)照風(fēng)波”，反而讓她不得不與政治更緊密地捆綁在一起,。80年代,，隨著鄧麗君的歌曲在大陸受到喜愛，引發(fā)狂熱，臺灣方面也更加意識到了鄧麗君的價值,，官方重新拋出了橄欖枝,，承諾不再追究假護(hù)照事件，而交換條件,，是鄧麗君需要回臺灣去參加一系列“勞軍”演出,。

這是鄧麗君的幸運(yùn)也是不幸，終其一生,，主動或者被動的,，她的音樂始終與政治捆綁在一起，這也讓她區(qū)別于一般的流行歌手,，成為兩岸不同的符號化人物,。從80年代開始，永遠(yuǎn)的“軍中情人”鄧麗君,，就這樣誕生了,。