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在諸多西方現(xiàn)代藝術(shù)史乃至美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的著述中,，馬克·羅斯科比起同時(shí)代的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家波洛克,、德·庫(kù)寧,、紐曼所占有的地位和評(píng)價(jià)似乎僅僅是一個(gè)陪襯角色，而在中國(guó)藝術(shù)界的影響,，也只有極少?gòu)氖鲁橄笏囆g(shù)的畫(huà)家才把他奉為大師。這種現(xiàn)象如同命運(yùn)，很難分析出可信的原因．不過(guò),，據(jù)研究資料表明，美國(guó)著名批評(píng)家格林伯格以共名批評(píng)的方式推出代表美國(guó)本土風(fēng)格的現(xiàn)代主義藝術(shù),，在羅斯科的話語(yǔ)中并不完全認(rèn)同,，而且始終懷疑這種命名的真實(shí)性，盡管他在生前也從中分享到名聲和利益,。藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的定義往往是預(yù)設(shè)的,、模糊的，它無(wú)法確切展現(xiàn)該運(yùn)動(dòng)中思想最深刻的藝術(shù)家,，即使它成功地闡釋了其他人,。 嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，羅斯科的大師地位的確立是1990年代之后的事情,，可以說(shuō)兩個(gè)書(shū)寫(xiě)事件產(chǎn)生了決定性的影響,，其一是杰姆斯·B·布魯斯林《羅斯科傳》，這部近600頁(yè)的傳記,，以翔實(shí)的個(gè)人資料,、調(diào)查訪問(wèn)和評(píng)論性的敘述，呈現(xiàn)了羅斯科的藝術(shù)和生命,；表現(xiàn)出他自由主義個(gè)性中復(fù)雜的緊張,、矛盾和沖突；解釋了他的生活和作品形式的社會(huì),、歷史和文化力量,；顯示生活如何影響作品，以及作品又如何影響生活,；為藝術(shù)界提供了一種觀看和思考羅斯科作品的高度專(zhuān)業(yè)的全景式闡釋?zhuān)辛Τ搅肆_斯科以往那種反叛且自毀的天才象征,。其二是羅斯科的理論著作《藝術(shù)哲學(xué)：藝術(shù)家的真實(shí)》于2004年在耶魯大學(xué)出版，他的兒子克里斯托弗．羅斯科在該書(shū)序言中強(qiáng)調(diào),，它不是羅斯科作品的指南,。然而此書(shū)無(wú)疑可以充當(dāng)開(kāi)啟羅斯科藝術(shù)神秘之門(mén)的鑰匙，這是由于羅斯科在抽象轉(zhuǎn)向之前的1940年和1941年,，完全停止了過(guò)去那種超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫(huà)創(chuàng)作,，他潛心研讀神話、哲學(xué)和文學(xué),，并持續(xù)自己的理論寫(xiě)作,，盡管本書(shū)不是他自身創(chuàng)作理念和作品意義的具體解釋?zhuān)羁填A(yù)表了其藝術(shù)理想，書(shū)中所批判的流行主義、物質(zhì)主義也正是導(dǎo)致先鋒藝術(shù)潰敗的致命根源,。正如分析哲學(xué)家阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》所論斷的那樣,，我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)后歷史的藝術(shù)時(shí)期，對(duì)藝術(shù)不斷自我革命的需求已經(jīng)消失,。后歷史的藝術(shù)氛圍會(huì)讓藝術(shù)轉(zhuǎn)向人性的目的,。當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)更穩(wěn)定、更幸福的藝術(shù)努力時(shí)期,，在這個(gè)時(shí)期,。藝術(shù)永遠(yuǎn)對(duì)之回應(yīng)的那些基本需要或許會(huì)再次相聚?？梢哉f(shuō),，羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)思想“回應(yīng)”的“基本需要”，也正是藝術(shù)永恒而充滿(mǎn)悲劇性的精神所在,。 藝術(shù)市場(chǎng)從來(lái)不是一個(gè)正面參照系,，但卻從外在性的慣例印證了它因?yàn)樾缕媸挛锏腻e(cuò)覺(jué)而興旺發(fā)達(dá)，印證了資本主義本質(zhì)上的虛無(wú)和貪婪,，它需要不斷把先鋒藝術(shù)的象征資本轉(zhuǎn)化為貨幣資本,，目標(biāo)不是別的，而是循環(huán)地延續(xù)資本的神話,。 例如,，2007年9月，蘇富比拍賣(mài)行當(dāng)?shù)貢r(shí)間15日晚于紐約舉行的名畫(huà)拍賣(mài)會(huì)上,，拍賣(mài)45幅價(jià)值連城的印象派,、現(xiàn)代派和當(dāng)代名家畫(huà)作。馬克·羅斯科一幅畫(huà)作《白色中心——玫瑰紅上的黃色,、粉紅及淡紫》受到熱捧,。行內(nèi)人士先前已經(jīng)估計(jì)，羅斯科于1950年創(chuàng)作的這幅作品,，能夠取得4000萬(wàn)美元的成交價(jià),；但它在各方競(jìng)相出價(jià)競(jìng)逐之下，最終以 7280萬(wàn)美元的價(jià)格成交,。據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì),，1998年至2007年，馬克?羅斯科作品流拍率僅為9%,，其穩(wěn)定的市場(chǎng)狀況同時(shí)也見(jiàn)證了戰(zhàn)后和當(dāng)代藝術(shù)板塊的快速發(fā)展,。1966年，馬克?羅斯科作品《紅色22號(hào)》售價(jià)為1.55萬(wàn)美元,，20年后其相似作品便已經(jīng)開(kāi)始突破百萬(wàn)美元大關(guān),。如此快速的價(jià)格飆升,，在1999年后表現(xiàn)更加明顯，以高價(jià)作品為例：1999年其作品《北方15度：黃色和紅色》首次突破千萬(wàn)美元大關(guān),，9年之后類(lèi)似的作品《No.15》便已經(jīng)達(dá)到了5044.1萬(wàn)美元,。2007年5月15日的香港蘇富比春拍上，馬克?羅斯科作品《白色中心》更是創(chuàng)下了其作品目前最高價(jià)格——7284萬(wàn)美元,。這一成績(jī)也創(chuàng)造了2007年戰(zhàn)后和當(dāng)代藝術(shù)家作品價(jià)格的最高紀(jì)錄。 “我年輕時(shí)藝術(shù)是一條孤獨(dú)的路,，沒(méi)有藝?yán)?，沒(méi)有收藏家，沒(méi)有評(píng)論家,，也沒(méi)有錢(qián),。但那卻是一個(gè)黃金時(shí)期，因?yàn)槲覀兌家粺o(wú)所有,，反而能更肆無(wú)忌憚地追求理想,。今天情況不同了，這是個(gè)累贅,、蠢動(dòng),、消費(fèi)的年代，至于哪種情況對(duì)世界更好,，我恐怕沒(méi)資格評(píng)論,。但我知道許多人身不由己地過(guò)著這種生活，迫切需要一方寂靜的空間,，讓我們?cè)?、成長(zhǎng)。我們得抱著一定能找到的希望活下去,?！边@是1955年羅斯科在工作室對(duì)拜訪者不無(wú)憤慨的傾訴，“我可以在一百個(gè)地方展出我的畫(huà),?？墒俏乙稽c(diǎn)錢(qián)也賺不到。我可以演講,?？墒撬麄儾桓堆葜v費(fèi)用。有人寫(xiě)我,，我的作品在各地展出,，一年連1300元都賺不到?！笨梢?jiàn),，羅斯科死后贏得的巨大的聲譽(yù)和財(cái)富,，與生前的困苦、焦慮和掙扎構(gòu)成強(qiáng)烈反差,，如同梵高,，他們生前的奮斗時(shí)期實(shí)際上只有“餓死的自由”，堅(jiān)守藝術(shù)良知的自由,，這種悲劇精神選擇了那些具備圣徒素質(zhì)的藝術(shù)家,，它根本沒(méi)有偶然性和錯(cuò)位，因此而彰顯的不是宿命,，而是上帝的公義和恩典,，無(wú)知不會(huì)是天才的條件，天才神授,，發(fā)明概念,，確立范式，為未來(lái)殉道,，為天地立心,。這可能與唯物主義和實(shí)在論的真實(shí)觀相去甚遠(yuǎn)，卻因此而成為羅斯科藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)復(fù)雜而深邃的思想命題：藝術(shù)家如何選擇并追求自己的真理,？藝術(shù)的真實(shí)性是什么,？藝術(shù)家的良知和責(zé)任植根在何處？羅斯科在本書(shū)中這樣寫(xiě)道：“與過(guò)去藝術(shù)家的命運(yùn)不同之處,，恰恰就在于我們有選擇的權(quán)利,，這是因?yàn)檫x擇能夠反映出一個(gè)人對(duì)于自己的良知是否負(fù)責(zé)，對(duì)于藝術(shù)家的良知來(lái)說(shuō),，最重要的就是藝術(shù)的真實(shí)性,。”這段話可以視為他不無(wú)晦澀的藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)簡(jiǎn)明索引,。 不過(guò),，要真正理解羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)思想，就有必要先了解他的生平,，進(jìn)而去讀解他的作品,，尤其是在1950年代抽象轉(zhuǎn)型后的作品。當(dāng)然,，還有一把現(xiàn)成的鑰匙,，就是羅斯科之子克里斯托弗為本書(shū)寫(xiě)的序言，他不僅詳盡敘述了自已和家人用了34年時(shí)間來(lái)尋找本書(shū)完整的手稿及編輯過(guò)程,，還以藝術(shù)博物館的專(zhuān)家身份,，對(duì)本書(shū)的內(nèi)容做出可信的讀解和分析，這種雙重的忠實(shí)在傳記和理論寫(xiě)作中顯得十分必要和可貴,。下面就讓我們從羅斯科的生平和創(chuàng)作進(jìn)入他的藝術(shù)哲學(xué)思想堂奧—— 1903年9月25日,，馬克·羅斯科生于俄國(guó)維特布斯克省德文斯克市一個(gè)猶太家庭,，他是四個(gè)孩子中最小的一個(gè)，在濃厚的猶太文化和宗教環(huán)境中度過(guò)童年,。1913年全家移居美國(guó)俄勒岡州,。不久，先到美國(guó)創(chuàng)業(yè)的父親去世,，馬克不得不賣(mài)報(bào)賺錢(qián)以補(bǔ)貼學(xué)費(fèi),。21歲時(shí)獲獎(jiǎng)學(xué)金就讀耶魯大學(xué)。因排猶情緒影響,，他的獎(jiǎng)學(xué)金6個(gè)月后被取消,。為此他只好一邊學(xué)習(xí)，一邊在表兄開(kāi)的餐館打工,。大學(xué)三年級(jí)時(shí)，他突然輟學(xué),，去紐約一家服裝廠當(dāng)裁剪工,。次年進(jìn)入紐約美術(shù)大學(xué)學(xué)生協(xié)會(huì)學(xué)美術(shù)，同時(shí)在百老匯的劇院做配角演員,、畫(huà)舞臺(tái)背景和當(dāng)燈光師,。 1929年在紐約布魯克林中央美術(shù)學(xué)院任兼職教師，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)30年的教書(shū)生涯,。同年在“機(jī)會(huì)”畫(huà)廊第一次展出繪畫(huà)作品,。1930年代初結(jié)婚，妻子愛(ài)迪絲設(shè)計(jì)手飾,，商業(yè)上相當(dāng)成功,，但她鄙視他那些畫(huà)家朋友，粗暴批評(píng)他們的作品,。因此也埋下了羅斯科輕蔑流行文化和實(shí)用美術(shù)的種子,。 1933年舉辦幾次個(gè)展，獲美國(guó)政府聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃資助,，并以每周23．5美元工資受雇于政府,。這時(shí)期結(jié)識(shí)了后來(lái)成為著名抽象表現(xiàn)派畫(huà)家的阿西爾·高爾基、德·庫(kù)寧和杰克遜·波洛克,。1935年成為“十人”表現(xiàn)主義畫(huà)家團(tuán)體創(chuàng)建者之一,。羅斯科1930年代的作品，如《風(fēng)景》《坐著的人》《街景》《交腿而坐的女子》等,，色彩微妙,，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，造型帶有刻意變形和夸張,，城市景象如夢(mèng)如幻,，帶有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格特征,。 1938年加入美國(guó)國(guó)籍。這段時(shí)期,，其作品風(fēng)格開(kāi)始變化,，《地下狂想曲》中人物造型已近符號(hào)化，是邁向抽象主義的預(yù)演,。此后,，表達(dá)“人生的悲哀”成為主要畫(huà)題，認(rèn)為必須用支離破碎的扭曲形狀方能表現(xiàn),，呈現(xiàn)一種“有機(jī)”圖形的抽象主義面貌,。如1940年的《無(wú)題》，以及《水中戲》《源頭》等,。 二戰(zhàn)期間,，羅斯科與愛(ài)迪絲離異，不久與23歲的兒童書(shū)籍插圖畫(huà)家瑪麗·艾麗斯（梅爾）結(jié)婚,。1945年在古根海姆藝術(shù)博物館舉辦第一次重要個(gè)人畫(huà)展,，獲得評(píng)論界好評(píng)。羅斯科的繪畫(huà)風(fēng)格一直在不斷變化中,，到1947年,，成熟的純抽象風(fēng)格開(kāi)始出現(xiàn)。1949年起,，他放棄自己既有的造型習(xí)慣,，畫(huà)一些大幅矩形作品，畫(huà)面單純,，色彩重疊,，邊緣模糊。 盡管羅斯科名聲增長(zhǎng)很快,，但仍然十分貧窮,。為了養(yǎng)家，1950年他去布魯克林學(xué)院任全職美術(shù)教師,。因與同事關(guān)系不和,，1954年辭職。他生性固執(zhí),，處世態(tài)度偏執(zhí)僵硬,。1952年惠特尼博物館要購(gòu)買(mǎi)他兩幅畫(huà)，他不僅拒絕出售,，還把這個(gè)重要的藝術(shù)博物館稱(chēng)為“廢品店”,。同年，應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)博物館之邀,，參加“美國(guó)畫(huà)家15人”展,，臨展時(shí),，送去的畫(huà)與事先約定作品完全不同，使該館藝術(shù)總監(jiān)大為光火,。同時(shí),，他與波洛克、紐曼的關(guān)系十分緊張,，他曾聲稱(chēng)是他教會(huì)了紐曼“怎樣去畫(huà)畫(huà)”,，從而損傷了他們之間的友誼。 1950年代,，羅斯科的聲望穩(wěn)定上升,，經(jīng)濟(jì)狀況有了很大改善。1958年被選為威尼斯國(guó)際博覽會(huì)美國(guó)代表,，并在馬薩諸塞州藝術(shù)家聚居地普羅溫斯鎮(zhèn)擁有一間工作室,。這時(shí)，他的抑郁癥迸發(fā),，變得越來(lái)越神經(jīng)過(guò)敏和消沉,。他需要全神貫注全方能畫(huà)出那些顯得平穩(wěn)安靜的巨幅作品。對(duì)他來(lái)說(shuō),，作畫(huà)過(guò)程類(lèi)似宗教祭典。他對(duì)作畫(huà)過(guò)程嚴(yán)守秘密,，作品完成前決不示人,。他常常徹夜不眠，從下午5時(shí)一直工作到次日早上10時(shí),。他在劇院舞臺(tái)那樣強(qiáng)烈的燈光下作畫(huà),，展覽時(shí)，卻把燈光安排得較暗,，從而使他那些強(qiáng)烈的大色塊從環(huán)境中凸現(xiàn)出來(lái),，仿佛懸浮在空中，給人造成強(qiáng)烈震撼,。1961年,，羅斯科在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦個(gè)展，達(dá)到藝術(shù)事業(yè)頂峰,。收藏家,、經(jīng)紀(jì)人、批評(píng)家蜂擁而至,，甚至肯尼迪總統(tǒng)也來(lái)捧場(chǎng),，對(duì)其敬重三分。 此后波普藝術(shù)崛起,，對(duì)抽象表現(xiàn)主義構(gòu)成挑戰(zhàn),，加上逐漸緊張的婚姻關(guān)系,，羅斯科情緒惡化，開(kāi)始酗酒,，嚴(yán)重?fù)p害了神經(jīng)和健康,。1969年元旦，羅斯科離家搬到畫(huà)室居住,，用整整一年時(shí)間畫(huà)出最后一批作品,。為人憤世嫉俗、狂狷不馴的羅斯科本來(lái)就沒(méi)有幾個(gè)親友,，他身邊就是與他共同經(jīng)歷二十年藝術(shù)生涯的朋友們和太太梅爾,，而朋友們一個(gè)個(gè)死去了。1948年高爾基自殺,。1953年5月,，54歲的湯姆林去長(zhǎng)島波洛克的家里參加聚會(huì)，回家后第二天就進(jìn)了醫(yī)院,，心臟病突發(fā)而逝世,。1956年8月，42歲的波洛克死于車(chē)禍,。1962年,，34歲的克萊因心臟病死于巴黎。1963年,，51歲的巴齊奧特斯去世,。1965年，大衛(wèi)·史密斯死于車(chē)禍,。 1970年2月25日,，他用剃刀割斷手腕的血管和神經(jīng)，以自殺方式結(jié)束了自己的生命,。然而當(dāng)病痛和絕望時(shí)的這位藝術(shù)家于曼哈頓的工作室自殺之后,，卻也引發(fā)了20世紀(jì)最轟動(dòng)的藝術(shù)丑聞案。他的經(jīng)紀(jì)人勞埃德在三個(gè)月的時(shí)間里, 以遠(yuǎn)低于市場(chǎng)價(jià)獲得了馬克·羅思科遺產(chǎn)中的800多幅畫(huà),。后來(lái)經(jīng)紀(jì)人成了被告,，開(kāi)始了藝術(shù)史上時(shí)間最長(zhǎng)，耗資最大的法律斗爭(zhēng),，經(jīng)歷了4年的訴訟和8個(gè)月的刑事審判,。被告最終賠償了920萬(wàn)美金的罰款, 外加200小時(shí)社會(huì)服務(wù)處罰。遺產(chǎn)被重新分配,，其中約一半給了羅思科的兩個(gè)孩子,。這事件充分暴露了優(yōu)雅而體面的藝術(shù)交易領(lǐng)域中的黑幕。這就是克里斯托弗在序言中提到的他最厭惡、最痛心的一樁官司,。 通常,，在藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的論述中，羅斯科被稱(chēng)之為大色域繪畫(huà)（又稱(chēng)色彩抽象繪畫(huà)）的重要代表人物,，在美國(guó)抽象藝術(shù)領(lǐng)域里,，他的風(fēng)格與波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)截然不同。作為20世紀(jì)40年代初嶄露頭角的第一批抽象畫(huà)家的一員,，他憑借自身極富個(gè)性的畫(huà)風(fēng)和強(qiáng)大的精神內(nèi)涵脫穎而出,。在早期創(chuàng)作的《地鐵》系列作品中，闡釋了現(xiàn)代社會(huì)心靈孤獨(dú)這一主題,。后來(lái),，他從原始神話和猶太-基督教思想中尋找源源不斷的靈感，運(yùn)用精神分析方法論結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格將其表現(xiàn)出來(lái),。如前所述,，1945年，古根海姆20世紀(jì)美術(shù)館為其舉辦了個(gè)人展覽,，從此成為一名抽象表現(xiàn)藝術(shù)家而名聲大振,。他創(chuàng)造了一種情緒化的抽象藝術(shù)形式，使形而上和感官表現(xiàn)得到高度平衡,，其作品是對(duì)色彩,、形狀、平衡,、深度,、構(gòu)成、尺度等形式因素的嚴(yán)謹(jǐn)關(guān)注,。不過(guò)他不愿意人們僅從這些方面來(lái)理解他的繪畫(huà),?！爸灰粋€(gè)畫(huà)家畫(huà)得好,，他畫(huà)什么都無(wú)關(guān)緊要。好作品是純粹的,，它與任何東西都無(wú)關(guān),。”羅斯科的目標(biāo)是走出繪畫(huà),，全身心地投入靈魂深處,。他拒絕談?wù)撍募夹g(shù)，憤怒地否認(rèn)自己是一個(gè)色彩畫(huà)家,，并極力地使觀眾看到潛藏在畫(huà)布下面的悲劇,。 羅斯科的作品一般是由兩三個(gè)排列著的矩形構(gòu)成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清,。它們漂浮在整片的彩色底子上,，營(yíng)造出連綿不斷的、模棱兩可的效果,。顏料是被稀釋了的,，很薄，半透明,，相互籠罩和暈染,，使得明與暗、灰與亮,、冷與暖融為一體,，產(chǎn)生某種幻覺(jué)的神秘之感。這種形與色的相互關(guān)系,，象征了一切事物存在的狀態(tài),，體現(xiàn)了人的感情的行為方式。畫(huà)家借助于它到達(dá)了事物的核心,。羅斯科的畫(huà)尺幅很大,，這是為了能讓人置身于體驗(yàn)之中。他在1951年這樣說(shuō),，“我認(rèn)識(shí)到歷史上創(chuàng)作大型繪畫(huà)的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物,。然而，我之所以畫(huà)它們的原因——我想它也適用于其他我所認(rèn)識(shí)的畫(huà)家——正是因?yàn)槲蚁胱兊脴O為友好親切而又富有人性,。畫(huà)小幅繪畫(huà)是把你自己置于體驗(yàn)之外,，把體驗(yàn)作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫(huà)較大的繪畫(huà)時(shí),，你則是置身其中,。它就不再是某種你所能指揮的事物了?！?958年,，他又說(shuō)，“我畫(huà)大幅畫(huà),，因?yàn)槲乙獎(jiǎng)?chuàng)造一種親切的氣氛,。一幅大畫(huà)是一種直接的交流，它把你帶進(jìn)畫(huà)中,?！绷_斯科要求其作品掛得足夠地高，并配以足夠昏暗的光線和冥想的氛圍,，以便讓人完全沉浸其中,。當(dāng)然，這種要求基本上得不到滿(mǎn)足。 《藍(lán)色中的白色和綠色》是羅斯科的代表作,。畫(huà)面上,，綠色和白色的矩形排列在藍(lán)色的底子上。矩形的邊緣沒(méi)有被明確地界定,，顏色也相互滲透融合,，這使得塊面仿佛是從背景上隱約浮現(xiàn)出來(lái)，并且不斷地徘徊,、浮動(dòng)著,。它們?cè)诋?huà)面上產(chǎn)生某種韻律，溫情,、舒緩而深沉,，直接觸動(dòng)人們的心靈。暗淡的色彩給畫(huà)面抹上一層神秘的,、悲劇性的感覺(jué),，白色的區(qū)域則透出信心和潛力。羅斯科后期的作品,，色調(diào)更加陰暗,，仿佛淹沒(méi)在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫(huà)面變?yōu)槿?，以表達(dá)其悲劇的意識(shí),。他1960年代所作的壁畫(huà)，帶有宗教的崇高感和神圣性,。 在他的畫(huà)面上我們看到的是有邊緣的幾何形體,，但感覺(jué)到的卻是由微妙色彩對(duì)比所輻射出的情緒，他是在通過(guò)幾何本身來(lái)掙脫幾何的控制,，如同每個(gè)人都是在自己的命運(yùn)中擺脫命運(yùn),。在他成熟期的繪畫(huà)作品中，經(jīng)?？梢砸?jiàn)到兩三個(gè)色彩明亮,、邊緣柔和、微微發(fā)光的矩形色塊,，它們毫無(wú)重量感地排列在一起,，如同一種自由的思想漂浮于畫(huà)布上空,。簡(jiǎn)練,、單純，但卻磁力般地將人深深吸引,，羅思科在繪畫(huà)中注入了強(qiáng)烈的精神成分, 以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的樸素聞名, 欣賞羅斯科的作品會(huì)讓人感覺(jué)置身于他所營(yíng)造的精神空間而不是陳列其作品的現(xiàn)實(shí)空間里, 羅斯科獨(dú)特的風(fēng)格奠定了他抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)宗師的地位,，在美國(guó)起著承先啟后的作用，影響了后世不少的建筑與平面設(shè)計(jì)師。他利用矩形的幾何對(duì)稱(chēng)性,，創(chuàng)造出一種簡(jiǎn)約而感人的形象,，畫(huà)面上重疊,、明亮而浮動(dòng)的長(zhǎng)方形給觀者博大恢弘的震撼，使觀者完全沉浸在光暈和色彩之中,。他筆下簡(jiǎn)約的形象往往顯得恢弘而博大，這不僅僅是因?yàn)樽髌返某叻薮螅P(guān)鍵在于畫(huà)面中沒(méi)有一個(gè)可以令目光聚焦的中心點(diǎn),。羅斯科對(duì)哲學(xué)和心理學(xué)有濃厚興趣,，這喜好啟發(fā)他閱讀大量有關(guān)神話和精神分析的書(shū)籍,，加上一生熱衷戲劇和音樂(lè),，皆為他帶來(lái)不少創(chuàng)作靈感。 從20世紀(jì)50年代末到60年代早期,，羅斯科一度致力于公共藝術(shù)，包括為紐約的一家大飯店和哈佛大學(xué)繪制壁畫(huà),。由于患嚴(yán)重的抑郁癥和心臟病，最后的幾幅作品也蒙上了陰影。羅斯科早年受希臘神話,、原始藝術(shù),、宗教和悲劇等傳統(tǒng)題材對(duì)描繪人類(lèi)深層的情感元素所吸引，復(fù)又受胡安·米羅及安德烈·馬松等超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的創(chuàng)作手法所影響,，使他創(chuàng)作出帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品。1947年以后,，他趨向以更純粹的形式和技巧去創(chuàng)作,。到了1950年他已完全拋開(kāi)了具體形象, 這時(shí)期的代表作品，常見(jiàn)巨大的彩色方塊,，配以朦朧柔和的邊緣,，簡(jiǎn)潔單純地懸浮在畫(huà)布上，找不到有深度的空間,，而這種很淺的空間忽遠(yuǎn)忽近，不可捉摸,。色彩之間的相互關(guān)系因?yàn)殚L(zhǎng)方形空間而起作用,，造成一種溫和而又有節(jié)奏的脈動(dòng)感,，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西,。以此喚起人類(lèi)潛藏的熱情,、恐懼,、悲哀、以及對(duì)永恒和神秘的追求。因此，盡管很漂亮,，但羅斯科的繪畫(huà)并不是奢華的裝飾品,。他的作品尺寸相當(dāng)大，展出時(shí)還經(jīng)常緊密地陳列在一起,。不過(guò)他這樣做并不是為了搶人眼目，而是為了讓自己的作品更加自然地“說(shuō)話”,。 欣賞羅斯科的作品會(huì)讓人感覺(jué)置身于他所營(yíng)造的精神空間而不是陳列其作品的現(xiàn)實(shí)空間里,。他旨在超越一切理智和感官認(rèn)知，追尋人生的終極哲學(xué)—赤裸又神圣的宗教體驗(yàn)與感情。他在休斯頓為曼尼家族的八角小教堂創(chuàng)作的油畫(huà),，可以被視為具有哲思與詩(shī)意的遺囑,。這些尺幅巨大的繪畫(huà)作品色彩樸素,、色調(diào)暗淡，一種神圣潔而崇高力量,，令人幽然生發(fā)一種神秘而深沉的情感.羅斯科已將繪畫(huà)減化至體積、色調(diào)與色彩,，很多他的繪畫(huà)的尺幅都很大,，當(dāng)中不少畫(huà)作的高度約達(dá)10英尺，闊度有時(shí)達(dá)至15英尺,，適合在公共場(chǎng)所擺設(shè),。以巨大顏色方塊畫(huà)作而聞名于世的羅斯科，后期畫(huà)作由經(jīng)常喜用大紅,、大橙,、大藍(lán)、大綠等斑斕色彩,，轉(zhuǎn)而使用深紅,、褐紫紅、啡和黑色等較深沉的顏色,。他的經(jīng)典作品大多以?xún)芍了膫€(gè)長(zhǎng)形方塊為主體,，方塊以垂直形式排列在色彩鮮艷的底色之上，有些配以朦朧色塊,。禮拜堂是供人沉思冥想之用的,，為此羅斯科放棄了早些年鮮亮的色彩，而是采用深棕,、紫紅和黑色,，使畫(huà)面上形與色的差別更加微妙而敏感，用以表現(xiàn)人類(lèi)境遇的永恒和悲哀,。歷史學(xué)家羅伯特·羅森布魯姆談到這件作品時(shí)說(shuō)：“西方宗教藝術(shù)傳統(tǒng)在這一刻仿佛最終失去了它敘事的復(fù)雜性和所有肉體的形象,，只給我們留下無(wú)盡的黑暗和強(qiáng)迫性的存在，讓人在擁有一切或者一無(wú)所有之間做出最后的選擇,?！?970年，當(dāng)羅斯科因病痛折磨而自殺去世后,，這所教堂就被命名為羅斯科教堂?，F(xiàn)在，這里已經(jīng)成為全世界關(guān)心和平、自由,、社會(huì)公正的人們所熱切向往的地方,。 馬丁·海德格爾在其藝術(shù)哲學(xué)論文《藝術(shù)作品的本源》中思索了“神廟不僅包含了神的形象”，而且也代表了希臘語(yǔ)中的“自然”,，按照海德格爾理解,，“它是自性的一切展露和涌現(xiàn)”，“神廟的堅(jiān)固聳立,，使得不可見(jiàn)的大氣空間昭然可睹了,。”“經(jīng)由神廟,，神在神廟中現(xiàn)身,。神的現(xiàn)身在場(chǎng)是在自身中對(duì)一個(gè)神圣領(lǐng)域的擴(kuò)展和勾勒，而神廟及其場(chǎng)域并非消逝于不確定之中,，正是神廟作品首先把道路和關(guān)系統(tǒng)一結(jié)合起來(lái)并把它們聚集于自身周?chē)荷c死,、福與禍,、勝利與屈辱,、忍耐與墮落，這一切從人類(lèi)存在中獲得的命運(yùn)形態(tài),?！?BR> 羅思科認(rèn)為自己不是抽象畫(huà)家，他更注重精神的表達(dá),，倚重宗教情感的體驗(yàn)和神圣啟示,。他要在西方的傳統(tǒng)文化中找到今天西方文明的根。他認(rèn)為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗(yàn)沒(méi)有離開(kāi)從古至今的傳統(tǒng),，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去,，尤其是希臘文明中的悲劇意識(shí)，這是最深刻的西方文化之源,。在他畫(huà)出成熟的抽象畫(huà)之前,，他對(duì)希臘、羅馬藝術(shù)投注了很多的熱情,。對(duì)他而言,，神話不是一種優(yōu)勢(shì)性的題材，而更多的是一種精神性的載體,，這是本書(shū)中的重點(diǎn)論述,，它連結(jié)著“可塑性”，“團(tuán)結(jié)統(tǒng)一”等主要概念,。從希臘傳統(tǒng)中,，他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的沖突，個(gè)人與群體的沖突的矛盾狀態(tài)。在他看來(lái)這些沖突概括了人的生存的基本情形,。由于他追求表達(dá)的清晰,，追求去掉一切與觀念無(wú)關(guān)的東西，他最后發(fā)展出了一種全黑的畫(huà)面,，在黑色中他找到了和他的悲劇意識(shí)完全吻合的形式,，而且是不可再簡(jiǎn)的形式。 在西方美學(xué)史上,，藝術(shù)哲學(xué)隸屬于美學(xué),，是美學(xué)的一個(gè)構(gòu)成部分。而現(xiàn)代美學(xué)從謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》之后,，全部注意力都向藝術(shù)研究?jī)A斜,，中止了對(duì)自然美作系統(tǒng)的研究，對(duì)美的形而上學(xué)的探討也已經(jīng)失去古典美學(xué)時(shí)期那種興趣,，藝術(shù)中的現(xiàn)代趣味已經(jīng)不是美或不美的問(wèn)題,。因此對(duì)當(dāng)代一些哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，有關(guān)藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)的區(qū)別僅僅顯示為一種術(shù)語(yǔ)的用法,，而實(shí)際上作為一種研究領(lǐng)域,，美學(xué)可以由許多異質(zhì)的問(wèn)題所組成，而這些問(wèn)題只有當(dāng)我們對(duì)一些實(shí)際性問(wèn)題作嚴(yán)肅思考之時(shí)才會(huì)出現(xiàn),。羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)可以說(shuō)是一種異質(zhì)問(wèn)題的藝術(shù)思考,，因此而充滿(mǎn)了激烈的辯論，例如為“頹廢的”藝術(shù)家正名,、批評(píng)實(shí)用主義對(duì)商業(yè)美術(shù),、流行藝術(shù)的貪婪利用、抨擊教育制度的保守等,。而在古希臘,、羅馬神話、包括猶太-基督教神話的思考中,，羅斯科繼承了謝林對(duì)神話問(wèn)題的原則,，據(jù)謝林看來(lái)，神話是任何藝術(shù)不可或缺的條件和原初質(zhì)料,，所謂神話,，無(wú)非是尤為雄壯、具有絕對(duì)面貌的宇宙,。神話既是世界,，又是土壤，唯有植根于此,，藝術(shù)作品才會(huì)煥發(fā)光輝,。不同于謝林的浪漫主義,，羅斯科把神話本身的象征性，即理念之感性,、不可區(qū)分的呈現(xiàn),，轉(zhuǎn)化為“不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)”，其用心在于激起神話元素和宗教意象在現(xiàn)代性文化越來(lái)越無(wú)從激發(fā)的沉思和冥想,，結(jié)合羅斯科上述的教堂繪畫(huà)來(lái)看,，浪漫主義者那種試圖擺脫宗教意象以傳達(dá)主體的超自然意識(shí),，顯然構(gòu)成了現(xiàn)代性的困境,，而在20世紀(jì)，許多準(zhǔn)宗教的風(fēng)景畫(huà)又根本不為教堂接受,，然而在羅斯科這里,，這些“黑畫(huà)”所顯現(xiàn)的啟示力量和對(duì)終極神秘的召喚，遠(yuǎn)比那些正統(tǒng)的基督教藝術(shù)更接近人們的靈性,，也遠(yuǎn)比他的藝術(shù)哲學(xué)思想更深刻,、更令人沉思。這就足夠了,，足以令那些在世界暗夜追尋神跡的人踽踽前行,。 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