從傳統(tǒng)低音發(fā)展到自由低音，從鍵盤到鍵鈕,，手風(fēng)琴在二十世紀(jì)發(fā)生了巨變,，從最初給歌舞伴奏的角色變成可室內(nèi)樂的重要一員，必須感謝那些優(yōu)秀的作曲家,，是他們使手風(fēng)琴這件極具時(shí)代性的樂器發(fā)出耀眼的光輝,。我們發(fā)現(xiàn)，自由低音手風(fēng)琴的特殊結(jié)構(gòu),，如鍵鈕的特殊排列,，雙手間的空間關(guān)系，無不給創(chuàng)作者提供了廣闊的藝術(shù)表現(xiàn)方式,。

（一）新音階 

無論是誰,，在初次接觸巴揚(yáng)自由低音手風(fēng)琴之時(shí)必會(huì)被它左右鍵盤獨(dú)特巧妙的設(shè)計(jì)而嘆服——右手一般是由五排鍵鈕。三排基本音鍵鈕（第一,、二,、三排鍵鈕），一排、兩排或三排輔助音鍵鈕（第四,、五或六排鍵鈕）,。第四排鍵鈕是第一排鍵鈕的重復(fù)，第五排鍵鈕是第二排鍵鈕的重復(fù),，因此五排鍵鍵鈕式手風(fēng)琴除了第三排鍵鈕外其余各排鍵中的每個(gè)音都可在其相對(duì)應(yīng)的重復(fù)鍵排中找到相同的音鍵（個(gè)別高,、低音除外）。所以相對(duì)于鋼琴鍵盤式手風(fēng)琴來說巴揚(yáng)手風(fēng)琴的演奏指法更加多樣與靈活,，并且在指法的難易程度上也有了更多的選擇性,。隨之就產(chǎn)生了可以用一種指法演奏所有的大調(diào)或小調(diào)音階、琶音的可能性,。     我們知道,，在手風(fēng)琴流傳開來之初，它的右側(cè)照搬了鋼琴的鍵盤,，其實(shí)這種古老的鍵盤布局與我們的手并不相適應(yīng),。十九世紀(jì)也曾經(jīng)有位叫作楊柯的匈牙利人為鋼琴設(shè)計(jì)了一種楊氏鍵盤，他完全拋開傳統(tǒng)模式,，另起爐灶,，把鍵盤布置成一個(gè)六層的階梯，每一層的音都按全音階排列,，不按照傳統(tǒng)的十二個(gè)半音排列。每一個(gè)奇數(shù)層都從C音開始,，偶數(shù)層從升C音開始,，奇偶各層相錯(cuò)而排列。大音程彈起來非常方便,，更與巴揚(yáng)鍵鈕有異曲同工之妙——十二種大調(diào)指法都一樣,，十二種小調(diào)指法也相同！但楊氏鍵盤的改革方案只不過在鋼琴史上記下一筆而已,。直到如今,，學(xué)習(xí)鋼琴的人還在同那個(gè)古老的傳統(tǒng)鍵盤苦斗，世界上沒有人有意于使用更方便的楊柯式鍵盤,。這種已成的定局難以改變,，假如鋼琴鍵盤舍舊取新，帶來的不習(xí)慣,，混亂與經(jīng)濟(jì)上的損失等問題太多了,。但手風(fēng)琴的便攜性恰恰解決了這個(gè)鍵盤改革問題——在當(dāng)今自由低音手風(fēng)琴這個(gè)家族中，除了有c系統(tǒng)b系統(tǒng)兩種最常見的鍵盤（鈕）排列方式,，還存在少數(shù)東歐國(guó)家的手風(fēng)琴手習(xí)慣使用R系統(tǒng)（一種B鍵和C鍵相結(jié)合的方式）,，甚至有的音樂家自己改裝出適合自己口味的鍵盤（鈕）結(jié)構(gòu)。古今中外的各類樂器中這也算得一個(gè)奇觀了！

更為奇妙的是,，巴揚(yáng)鍵盤不僅可以方便地彈奏“老調(diào)”,，還在不經(jīng)意間為作曲家創(chuàng)作“新聲”提供了前提條件。和聲之所以取悅感官,，呼喚出感情,，在于它遵從了泛音的法則,而泛音體現(xiàn)為自然，感情本能地投靠它,。姚亞平先生在他的博士論文《西方音樂觀念》一書中提到：不協(xié)和音的解放是19世紀(jì)下半葉以來西方音樂發(fā)展的趨向,。20世紀(jì)興起了各種各種所謂人工音階。綜觀西方音樂發(fā)展的脈絡(luò),，結(jié)構(gòu)的觀念根深蒂固,，在自然有中心的調(diào)性觀念與徹底的無調(diào)性觀念之間還有大片中間性過渡區(qū)域，這一區(qū)域常常產(chǎn)生一種介于與調(diào)性與無調(diào)性的結(jié)構(gòu)方法,。這種音階遠(yuǎn)離大小調(diào)體系的中心效果,。如德彪西的全音階，梅西安常用的各種對(duì)稱音階,，以及巴托克的綜合調(diào)式音階,。在這些音階中主音通過音階本身常常是無法確認(rèn)的。作曲家們欣喜地發(fā)現(xiàn),，在巴揚(yáng)自由低音的鍵鈕中,，給創(chuàng)造新音階提供了極大的便利條件。

在佐羅塔耶夫《奏鳴曲三號(hào)》,、《帕蒂塔》 第一樂章以及謝苗諾夫《奏鳴曲二號(hào)》第一樂章中,， 出現(xiàn)了在其他器樂作品中未曾見到的華彩性質(zhì)的音列。因此前還未有人給它下過定義,，筆者先斗膽將其稱為一種新的“巴揚(yáng)音階”,。這種音階很有規(guī)律，即全音半音交替級(jí)進(jìn),，看得出這種音階帶有很強(qiáng)的人工痕跡,。但從譜中的音階特點(diǎn)來看，這種適應(yīng)于巴揚(yáng)鍵盤的音列同樣也是非常對(duì)稱的,。

巴揚(yáng)音階可以有多種變化形式,，如減四度疊置、純四度疊置,，甚至將他的地位已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的過渡性的華彩樂段,，而是直接提升到動(dòng)機(jī)、主題的角色,。需要補(bǔ)充的是,，含有新音階的手風(fēng)琴曲一般都屬于巴揚(yáng)自由低音手風(fēng)琴原作，假如用鍵盤自由低音手風(fēng)琴演奏佐羅塔耶夫的風(fēng)馳電掣般的音列簡(jiǎn)直不可能達(dá)到期望的效果。張國(guó)平先生雖然技藝高超,，但在一次音樂會(huì)上用鍵盤琴演奏《帕蒂塔》那幾段風(fēng)馳電掣般的音列時(shí)還是明顯地感覺到十分吃力,。

 但在這里筆者想申明一點(diǎn)：無論是自由低音巴揚(yáng)還是自由低音鍵盤二者在藝術(shù)上處于平等的地位。筆者非常贊成張國(guó)平先生的觀點(diǎn),，“二者都是先進(jìn)的系統(tǒng),，不存在優(yōu)劣之分，沒有爭(zhēng)論的必要,?！敝皇莾煞N系統(tǒng)在選擇曲目上略有不同，而在藝術(shù)的表現(xiàn)上都完全可以達(dá)到相同的高度,。

（二）平行和聲 

當(dāng)所有聲部在和弦序進(jìn)中以相同的方向移動(dòng)時(shí),，就出現(xiàn)平行和聲。平行和聲包含嚴(yán)格的平行進(jìn)行和相似的平行進(jìn)行,。平行和聲是二十世紀(jì)和聲解放的產(chǎn)物,，現(xiàn)代作曲家用平行和聲強(qiáng)調(diào)旋律，是產(chǎn)生力量的一種方式,。恰巧,，巴揚(yáng)的鍵鈕和左手自由低音貝司由于科學(xué)的排列，可以毫不費(fèi)力地演奏嚴(yán)格的平行和弦,。不少優(yōu)秀的手風(fēng)琴作曲家偏愛平行和聲,，最廣為人知的例子之一就是熱普尼科夫的《隨想曲》。 

平行和聲是旋律線條擴(kuò)大的同一事物,，它的方向主要為旋律上的考慮所支配,，隨想曲就是一個(gè)典型的例子。慢板主題的再現(xiàn)是作者發(fā)展平行和聲所產(chǎn)生足夠的力量,，將樂曲的情緒推至高點(diǎn)。在巴揚(yáng)鍵鈕上,，只需要保持同樣的手形便可以毫不費(fèi)力地演奏這一整串復(fù)雜的和弦,。

平行和聲是二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作的重要技法之一，但除了樂隊(duì)里協(xié)同作業(yè),，還沒有單獨(dú)一件樂器能象巴揚(yáng)自由低音手風(fēng)琴一樣給以強(qiáng)有力的支持,。用它來演奏平行和聲易如反掌。手風(fēng)琴作曲家早已意識(shí)到這一點(diǎn),，他們?cè)谧约旱淖髌分幸膊患s而同地頻頻使用平行和聲的創(chuàng)作技法,。可見,，在手風(fēng)琴作品中,，平行和弦運(yùn)用自如，并不時(shí)地使傳統(tǒng)和聲與平行和聲交替，以保持音樂的新鮮感,。平行和聲在其他器樂曲中經(jīng)常被運(yùn)用,，但使用最廣泛的仍是在巴揚(yáng)自由低音手風(fēng)琴的作品中。

    對(duì)平行和聲的論述將是復(fù)雜而艱巨的專題,，本文僅談到其中的一個(gè)重要部分,。

（三）變?nèi)焙稙閮?yōu)勢(shì)——尋求新的音響世界 

在用自由低音演奏巴洛克時(shí)期的多聲部復(fù)調(diào)時(shí)，有經(jīng)驗(yàn)的演奏者需得不停的提醒自己：盡量地不要將中聲部的旋律頻繁地在左右兩只手轉(zhuǎn)移,。道理很簡(jiǎn)單,，手風(fēng)琴不同于鋼琴，后者鍵盤是連續(xù)的,，而自由低音手風(fēng)琴有兩組相對(duì)獨(dú)立的鍵盤,，被風(fēng)箱隔開了，而且,，左右兩邊的音色并不完全相同,。誰也不希望在聽巴赫的三聲部（或四聲部）賦格時(shí)中聲部忽左忽右，這顯然給演奏者造成了一定的不便,，同時(shí)也給演奏效果打了折扣,。左右手雖然遺憾地被風(fēng)箱斷開，但這種空間上的分割無形中形成了兩件樂器的概念,。當(dāng)代優(yōu)秀的手風(fēng)琴作曲家從不拘泥于傳統(tǒng)思維方式,，自由低音的實(shí)現(xiàn)，使他們力求作品當(dāng)中尋找新的出路,，總在竭力探求某種從未有人想象過的音樂世界,。對(duì)于手風(fēng)琴之外的任何鍵盤樂器，上面犬牙交錯(cuò)般的譜例都是一種徒勞,、無意義的記譜法,，因?yàn)閮蓚€(gè)聲部的音幾乎是完全一樣的，在鋼琴上彈奏簡(jiǎn)直象切菜一樣無聊,，但是用自由低音手風(fēng)琴演奏卻能收到奇效,。由于左右手在時(shí)間，特別是空間上的距離,，使得演奏出來的聲音飄忽不定,，呈現(xiàn)給聽者的是一個(gè)任何人以前都無法設(shè)想得到的新天地。比如崗澤爾的《幻象84》雖然是二十世紀(jì)下半葉的作品,，卻頗有印象派的曲風(fēng),，和聲織體并不復(fù)雜，但強(qiáng)調(diào)了音響,、音色,，提供給聽眾的是一種暗示或是一種意想式心境,。庫(kù)夏柯夫的《冬季素描》是較早傳入中國(guó)的自由低音曲目，第三部分標(biāo)題為“相聚在一起輪唱”,。左右手兩個(gè)聲部快速交替的寫作手法產(chǎn)生聲音回蕩,、富有層次的效果，使人聯(lián)想到小伙子和姑娘們默契地私語,、歌唱,，音響?yīng)毺匦路f。謝苗諾夫的《頓河隨想曲》中也是以這種左右手快速交替的獨(dú)特寫法惟妙惟肖地表現(xiàn)出河流逶迤,，連綿不斷的情景,。這種寫作手法為手風(fēng)琴技術(shù)寶庫(kù)增添了重要的為手風(fēng)琴演奏藝術(shù)所未曾具備的、使人耳目一新的光彩和巧技,。

到目前為止,，手風(fēng)琴的各種技術(shù)并沒有完全被挖掘出來，除抖風(fēng)箱外,，還有各種顫風(fēng)箱的技法,，我們還常常遇到其他各式各樣的演奏技巧，諸如按住換氣孔以獲得嗤嗤的風(fēng)聲,，用刮鍵來模仿刮器的聲響,，以擊打琴體的各個(gè)部分來模仿打擊樂，包括拍擊風(fēng)箱,、音窗,，變音器等等。這些特殊的演奏方法使得創(chuàng)作者大有用武之地,?；厥桩?dāng)今中國(guó)從事手風(fēng)琴演奏者的數(shù)量與手風(fēng)琴作品的數(shù)量之間的比例失調(diào)，令人遺憾,。希望這篇小文可以激發(fā)一下手風(fēng)琴創(chuàng)作者的熱情是本人的心愿,。