摘要：花鳥畫隨著其自身與時代的發(fā)展,，對筆墨的要求也更為豐富多樣，明清時期的畫家不再拘泥于造型,，而是通過筆墨來渲染自己的情感,，從繪畫題材與表現(xiàn)手法都得到了前所未有的發(fā)展。吳昌碩融金石書法于繪畫,，筆勢超逸勁健,、潑辣奔放?！耙怨艦橥健睅煿哦安槐×钊藧酃湃恕钡睦L畫取向,，最終形成了具有古雅、雄奇,、飄逸的大寫意花鳥畫,，使之成為屹立畫史“自我作古空群雄”的歷史人物。

　　關鍵詞：花鳥畫,；筆墨,；繪畫,；以古為徒
　　本文屬“廣西研究生教育創(chuàng)新計劃資助項目”《工筆花鳥畫的地域性風格特征研究》研究成果，項目編號為：2011106070504M05
　　花鳥畫至中晚唐興起之后,，一直為宮廷畫苑壟斷,，成為帝王貴胄表現(xiàn)其雍容華貴的富麗氣派的手段，所以花鳥畫基本上與文人畫風無藤蔓牽連之勢,，直到明清前期還主要是皇家之專屬,，到了明末至清代這一形勢便發(fā)生了翻天覆地的變化。出現(xiàn)了周之冕的勾花點葉派和陳道復,、徐渭的水墨寫意派,。尤其是后者開大寫意之濫觴影響及于今天而不衰。明清花鳥畫的崛起在文人畫題材領域內(nèi)開辟了一個新天地,，明清畫家們情感的漸趨復雜多樣對傳統(tǒng)題材的突破勢在必行。除了少數(shù)畫家利用畫中題跋,，從傳統(tǒng)題材上挖掘新意,，如李方膺、鄭板橋等人差不多可以利用蘭竹去抒發(fā)他們各種情感外,，大多數(shù)畫家往往另尋題材,。這一時期由于畫家們樂觀入世對生活的熱愛，于是他們大量地選取與生活關系最密切,，在生活中最常見的東西入畫,，可謂蔚然成風。斷枝,、落英,、瓜、豆,、萊菔,、水仙、花兜之類,，許多極普遍的常人熟視無睹的蔬果草蟲,，明清文人畫家們喜歡在這些普遍極平凡的事物中體現(xiàn)自己細膩、深沉的對生活之愛,，這類題材的大量出現(xiàn)只能是此期審美趣味的產(chǎn)物,。
　　元代提倡書法入畫，對筆墨的重視的確開了明清筆墨獨立之肇端,。趙孟?“石如飛白木如籀”之題畫詩,，一直被當成元人講究筆墨獨立表現(xiàn)的宣言書。到了明清時期,，筆墨自身的審美價值在文人畫家中得到真正的獨立,。徐渭以其曠世奇才,，以其雄世奇崛的實踐開世風之先河。徐渭書法功底深厚尤善草書,。袁宏道說：“文長喜作書,，筆意奔放，蒼勁中姿媚躍出……問以其余,，旁溢為花草竹石,，皆超逸有致”。真正把草書筆法大刀闊斧地引進文人畫中,，大概的確要從創(chuàng)立大寫意花卉的徐渭算起了,。徐渭說：“葫蘆依樣不勝楷，能如造化絕安排?不求形式求生韻,，根撥皆吾五指裁,。胡為乎區(qū)區(qū)枝剪而葉裁?君莫猜，墨色淋漓雨撥開,?！边@里已經(jīng)明確地指出了繪畫是畫家自己的創(chuàng)造，為什么要依據(jù)自然之理去枝剪而葉裁,，斤斤服從自然呢?一個“區(qū)區(qū)”顯示了畫家對自然的自主精神,，對筆墨淋漓的效果更為欣賞。
　　筆墨在明清文人畫家那里,，不僅僅是造型的手段,，更是表達心緒的載體。唯其如此,，他們才把筆墨同繪畫所能傳達的最高境界――氣韻生動相聯(lián)系而給予極高的評價,。當然直接把筆墨與情意與主觀精神相聯(lián)系，本身就是明清時期一種共識,。筆墨既然是畫家情感流露之跡,，觀畫者當然可以以跡逆志，把筆墨作為維系讀者與畫家間情感交流的符號去看待,。吳昌碩融金石書法子繪畫,，筆勢超逸勁健、潑辣奔放,，這其中也是寄寓著作者內(nèi)心澎湃的激情,。沈石友評其畫：“缶翁作畫一身膽，著墨不多勢其險,。胸中丘壑吐煙云,，不比俗手丹青染。”這種評價顯然是直接從其筆墨本身的特征作出,，而不是那些與“膽”與“奇險”毫不相干的花卉蔬果,。鄭燮評黃慎繪畫中筆墨運用之縱橫淋漓之態(tài)：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根,。畫到神情飄沒處,，更無真相有真魂?！编嵺茝膩y根,、荒崖、苔痕一般蒼勁的筆墨形式之中,，已超脫了客觀事物之“真相”,，而直接領悟畫家自己之真情與“真魂”。
　　人是社會群體的一個集合點,，他的生活習慣,、人生觀、價值觀都與當時社會的趨向緊密地聯(lián)系在一起,，社會意識形態(tài)在繼承的基礎上不斷地遞進更新,。明清時期的筆墨語言、審美觀念等各種繪畫因素,，無意識地對吳昌碩起著潛移默化的作用?！安槐〗袢藧酃湃恕?，吳昌碩在繪畫上不僅從徐渭、白陽,、八大,、石濤、揚州八怪諸家汲取營養(yǎng),，對于同時代的任伯年,、蒲華等畫作亦是求知若溻，因而能博采眾長,，創(chuàng)造出既古拙又具有時代氣魄的藝術作品,。吳昌碩在用筆上追求古意古趣，他在《題英國史德若藏畫冊》中寫道：“予愛畫入骨髓,，古畫神品,，非千金萬金不能得，但得夏商周秦吉金文字之象形者,，以為有畫意,，摹仿其筆法?！薄耙怨艦橥健睅煿哦?，他的筆法從篆籀化出得其雄厚,、沉穩(wěn)又不失其靈動、飄逸,。潘天壽先生曾對筆法作了詳細的闡述,，這不失為吳昌碩運筆最好的詮釋：
　　畫事用筆須在沉著中求暢快，暢快中求沉著,，可與書法中“怒倪抉石”“渴驥奔泉”二語相參證,。畫事隨意著筆，而能得特殊意趣于筆墨之外者,，為妙品,。濕筆取韻，枯筆取氣,。然太濕則無筆,，太枯則無墨。濕筆取韻,，枯筆取氣,。然而枯中不是無韻，濕中不是無氣,，故尤須注意于枯中之韻,，濕中之氣，知乎此,，既能得筆墨之道矣,。
　　吳昌碩的繪畫，以書法用筆,、結體,、通篇章法，所反映的美學思想與繪畫的藝術原理是相同的,，書法中抽象的點與線所構成的字體,，通過字的結構之疏密，行筆點畫之輕重緩急,，反映了通篇書法之美,，表達出作者的情意。書法的功力修養(yǎng)直接影響到繪畫的筆墨功夫,，尤其是水墨寫意畫,，點按勾畫之間，滲透的書法筆意,，是一個畫家書法修養(yǎng)在繪畫中的自然流露,，是“水到渠成”的必然結果。吳昌碩的篆籀運筆之法在梅、竹,、紫藤作品中尤為體現(xiàn),，他在畫作《紅梅》中寫道：“枝干縱橫若篆籀，古苔簇簇聚科斗(蝌蚪),。平生作畫如作書,，卻笑丹青繢桃楊?！?
　　石濤在“筆墨章”中說：“墨之濺筆也以靈,，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈,，筆非生活不神,。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神,，是有墨無筆也,；能受生活之神，而不受蒙養(yǎng)之靈,，是有筆無墨也,。”用筆用墨與畫家生性稟賦,、藝術修養(yǎng),、文學涵養(yǎng)、氣度胸襟有著千絲萬縷的萊聯(lián),。筆墨之道會流露出畫家的情感帶給欣賞者不同的審美感受,，或生動或拙樸或流俗。潘天壽先生曾把筆與墨之間的關系作了精彩的論述：
　　筆不能離墨,，離墨則無筆。墨不能離筆,，離筆則無墨,。故筆在才能墨在，墨在才能筆在,。蓋筆墨兩者,，相依則為用，相離則俱毀,。
　　用墨難于枯,、焦、潤,、濕之變,，須枯焦而華滋，濕潤而不漫漶，即得用墨之要訣,。
　　用墨須求淡而能沉厚,，濃而不板滯，枯而不浮澀,，濕而不漫漶,。
　　當對筆墨的運用程度達到爐火純青的地步，加之對宣紙性能的把握,，畫面便會呈現(xiàn)出一股騰升之氣,，滿紙生風。這就是我們面對吳昌碩的作品時往往被其氣勢所感染,，這或許也是他畫面中極少出現(xiàn)禽鳥的緣故吧!一枝一葉總關情,，何須再添禽鳥鳴。正如他自己所說：“墨池點破秋冥冥,，苦鐵畫氣不畫形,。”畫面所呈現(xiàn)出來的豪氣和逸氣都是通過布勢和筆墨形式表現(xiàn)出來,。吳昌碩說：“夢痕詩人養(yǎng)浩氣,，道我筆氣齊幽燕?！?《沈公周書來索畫梅》)浩然之氣必借凝重道勁的筆力表現(xiàn),，而放逸瀟灑之情又必表現(xiàn)為縱發(fā)之筆法。吳昌碩的潑墨法在其《墨荷》中得以很好的體現(xiàn),。畫中提日：“荷花荷葉墨汁涂,，雨太不知香有無?頻年弄筆作狡獪，買榷日日眠菰蘆,。青藤雪個呼不起,，誰真好手誰野狐。畫來且自掛粉壁,，溪堂晚色同模糊,。”整幅畫面筆情墨趣得到充分的體現(xiàn),，干,、濕、濃,、淡,、皴擦交錯，禿烏的闊筆揮掃荷葉的巨幀大幅畫作,，真是精妙的破墨法與潑墨法的綜合,。
　　吳昌碩的筆精墨趣,，是個人才情對藝術不斷探索，不斷進取的結果,，同時也是時代的產(chǎn)物,。“以古為徒”師古而化“不薄今人愛古人”的藝術理念,，形成了自己的筆墨特色與繪畫風格,。他的繪畫及其創(chuàng)造精神在中國畫壇產(chǎn)生了巨大的影響，使之成為屹立畫史“自我作古空群雄”的歷史人物,。
　　參考文獻：
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　　作者簡介：
　　段單，10級碩士研究生,，廣西藝術學院桂林中國畫學院花鳥畫方向,。