展覽海報(bào)

走向更新的工筆畫(huà)創(chuàng)作

關(guān)于“工筆新語(yǔ)——2014新工筆畫(huà)邀請(qǐng)展”

魯虹/文

華夏收藏網(wǎng)訊 相信很多人都會(huì)發(fā)現(xiàn),，這個(gè)展覽的命名其實(shí)是根據(jù)南朝宋時(shí)期的筆記小說(shuō)《世說(shuō)新語(yǔ)》轉(zhuǎn)換而來(lái)。[1]不過(guò),，我在這里所強(qiáng)調(diào)的“新語(yǔ)”二字,，除了針對(duì)新工筆畫(huà)的表現(xiàn)形式之外，亦針對(duì)藝術(shù)家們所表達(dá)的新觀念與新感受,。因?yàn)樵谒袃?yōu)秀的新工筆畫(huà)創(chuàng)作中,，這兩者是互為表里的，絕對(duì)不可以分開(kāi)來(lái)談,。這意味著,，不同的形式必然與不同的內(nèi)含相匹配，單獨(dú)去談形式,，或單獨(dú)去談內(nèi)含都不太妥當(dāng),。

那么，何為我所說(shuō)的新工筆畫(huà)呢,？依我之見(jiàn),，在時(shí)間的向度上，其出現(xiàn)在改革開(kāi)放之后,，即以1988年11月召開(kāi)的中共十一屆三中全會(huì)為標(biāo)志,；而在藝術(shù)創(chuàng)作的框架上，其不僅是對(duì)古代院體工筆畫(huà)的徹底超越,，也是對(duì)近代寫(xiě)實(shí)工筆畫(huà)的極大超越,。

熟悉藝術(shù)史的人都知道，工筆畫(huà)雖然命名在清代，但作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一個(gè)獨(dú)特載體,，從漢魏至今有著2000多年的傳承,。其以線條勾勒與設(shè)色渲染為主，不僅是歷代國(guó)家畫(huà)院的主流畫(huà)種,，而且早在唐宋時(shí)就形成了高峰,，比如張萱、周昉的仕女畫(huà),、黃荃,、徐熙的花鳥(niǎo)畫(huà)就一直是令人嘆為觀止的藝術(shù)瑰寶。然而,，元代文人寫(xiě)意畫(huà)興起之后,，它逐漸被排斥在了主流美術(shù)文化之外。正如批評(píng)家孫振華先生所言：“古代工筆的歷史命運(yùn)的走向,，其背后是文化選擇的結(jié)果,。中國(guó)文化從宋代以后，越來(lái)越文人化,、精神化,、內(nèi)心化和精英化，在這種文化眼光中,，工筆畫(huà)是不占優(yōu)的,，它費(fèi)時(shí)費(fèi)工,，不適應(yīng)文人的那種一揮而就的率性,；它要精心細(xì)致地制作，它對(duì)技術(shù)有嚴(yán)格的要求,，這些在文人看來(lái),，束縛了他們的心性。矮化,、或者弱化工筆畫(huà)的背后,，說(shuō)明了中國(guó)古代文人的一種主張，這就是提倡繪畫(huà)的業(yè)余性,，反對(duì)繪畫(huà)的專(zhuān)業(yè)化,。”[2]可以說(shuō),，這種情況發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代也沒(méi)能得到根本性的改變,。有一個(gè)情況是非常令人遺憾的，即1949年以后,，雖然圍繞革命性主題的工筆畫(huà)在借鑒西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了不少有影響的作品,。此外，80年代以來(lái),，受藝術(shù)創(chuàng)新大潮的猛烈沖擊,，新工筆畫(huà)創(chuàng)作無(wú)論在觀念上,，還是在形式上都出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折性的變化，以至在寫(xiě)意畫(huà)之外,，展現(xiàn)出了更為自由和多樣的新形態(tài),。可是當(dāng)人們圍繞中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新問(wèn)題爭(zhēng)論不休的時(shí)候,，由于中國(guó)畫(huà)改革于無(wú)形中被簡(jiǎn)化成了“水墨問(wèn)題”,，故工筆畫(huà)總不在人們的視野之內(nèi)，并一直處在了被遮蔽的狀態(tài)中,。這顯然有失公允,，也體現(xiàn)出了一種歷史的偏見(jiàn)。事實(shí)上,，相對(duì)寫(xiě)意畫(huà),，工筆畫(huà)不僅更容易處理中西融合的問(wèn)題，也更容易表達(dá)當(dāng)代人的生存經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn),，特別是在全球同質(zhì)化,、單一化的文化背景之下，它還有著顯示身份的意義,，所以應(yīng)該為人們所重視,。記得我的老師、著名藝術(shù)史家阮璞先生在給我們上中國(guó)美術(shù)史的課時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“工筆畫(huà)現(xiàn)在嚴(yán)重地被忽視了,，必須認(rèn)真嚴(yán)肅地對(duì)待它,，并使它發(fā)揮更大的作用?！睙o(wú)獨(dú)有隅,，我從孫振華先生那里得知，他的老師,、著名藝術(shù)史家史巖先生也曾經(jīng)對(duì)他說(shuō)過(guò)：“你要重視工筆畫(huà),，它在將來(lái)是很有前途的，過(guò)去人們對(duì)它低估了,?！盵3]而我們舉辦此次展覽，就是希望它能進(jìn)一步促進(jìn)中國(guó)新工筆畫(huà)的建康發(fā)展,，并引發(fā)學(xué)術(shù)界,、收藏界對(duì)其關(guān)注。

從參展的作品來(lái)看,，進(jìn)行新工筆畫(huà)探索的藝術(shù)家不少人是分屬于如下兩個(gè)范疇：一個(gè)更多是在傳統(tǒng)工筆畫(huà)或?qū)憣?shí)工筆畫(huà)的圖像與觀念系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行新的改造,，從而使工筆畫(huà)在新的歷史條件下獲得了新生；而屬于另一個(gè)范疇的藝術(shù)家則在很大程度上借鑒了西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的圖像與觀念系統(tǒng)，結(jié)果使其出現(xiàn)了嶄新的藝術(shù)形態(tài),。當(dāng)然,，同屬于同一范疇的藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不完全一致，遠(yuǎn)不是鐵板一塊,。比如在前者中,，江宏偉、盧輔圣,、陳湘波,、王穎生 [4]等人就在傳統(tǒng)工筆畫(huà)的圖像、主題與技法范圍內(nèi)——或山水,、或花鳥(niǎo),、或人物、或佛道壁畫(huà)——進(jìn)行了當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換,，有些地方甚至巧妙地融合了西方的色彩法與構(gòu)成法,，這也使其與新時(shí)代的審美趣味有了很好的對(duì)接。而何家英,、張見(jiàn),、杭春曉、徐華翎等人盡管用寫(xiě)實(shí)的造型法與透視法從當(dāng)下生活中轉(zhuǎn)換出了全新的圖像與觀念,，但遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的抄襲與摹仿,，而是智慧的將西方的塊面表現(xiàn)法轉(zhuǎn)換成了線性表現(xiàn)法，同時(shí)還使用了非常地道的三礬九染技法,。再如在后者中,，徐累、李孝萱,、崔進(jìn),、金沙,、秦艾等人就通過(guò)借鑒西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的觀念與圖像方式形成了各自的藝術(shù)面貌,。不難發(fā)現(xiàn)，在他們當(dāng)中,，有人強(qiáng)調(diào)以線條造型為主,，有人強(qiáng)調(diào)明暗造型為主，有人甚至運(yùn)用了諸如拓印,、打磨,、噴繪等新的技法，但無(wú)疑都繼承了最為純正的傳統(tǒng)工筆渲染傳統(tǒng),。相比之下,，朱偉與周涌比較難以歸類(lèi)，因?yàn)樗麄儽M管明顯超越了傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的主題與圖像表現(xiàn)系統(tǒng)，但他們卻按照傳統(tǒng)的意象造型,、主觀布局與表現(xiàn)原則在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了全新的圖像,，有著強(qiáng)烈的當(dāng)代信息。而魏東則在他的作品中顯示出了“混搭”的趨勢(shì)：即一方面常以傳統(tǒng)山水作為背景,，另一方面又在人物的處理上很好地融合了西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法,。畫(huà)家阿海與他不同的是，在傳統(tǒng)工筆長(zhǎng)卷畫(huà)的圖式與圖像中,，加進(jìn)了超現(xiàn)實(shí)的因素,，顯得別有意味。另一個(gè)藝術(shù)家?；饒騽t以大小有異的方塊為基本元素,，或表現(xiàn)古代山水，或表現(xiàn)民國(guó)時(shí)的圖像,，既使作品具有深度感與歷史感,，也常常會(huì)給人以無(wú)盡的思考。此外,，還有姜吉安,、郝世銘、何劍,、高茜,、李金國(guó)等優(yōu)秀藝術(shù)家亦各有各的創(chuàng)造，顯示了巨大的活力,，前途不可限量,。因受文字上的限止，此處就不一一列舉了,。特別令我感到高興的是,，這些優(yōu)秀的新工筆畫(huà)家不但很好地超越了中西文化二元論的錯(cuò)誤看法，而且能夠使傳統(tǒng)元素當(dāng)代化,、外來(lái)元素中國(guó)化,，以致逐漸創(chuàng)造了全新的藝術(shù)傳統(tǒng)，這非常不容易,！按照著名藝術(shù)史家方聞的說(shuō)法,，他們的風(fēng)格都有著鮮明強(qiáng)烈的時(shí)代印記，是絕對(duì)有別于以往工筆畫(huà)創(chuàng)作的,。毫無(wú)疑問(wèn),，這一做法與85時(shí)期一些嘗試工筆創(chuàng)新的激進(jìn)藝術(shù)家做法明顯不同。許多人一定還有如下記憶,，即在85新潮期間,，有些年青藝術(shù)家在進(jìn)行工筆創(chuàng)新時(shí),，因受西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的巨大影響，常常會(huì)情不自禁地采取 “反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略,，雖然這的確打開(kāi)了他們的藝術(shù)思路,，并擴(kuò)大了工筆畫(huà)的表現(xiàn)領(lǐng)域。但也帶來(lái)了極其嚴(yán)重的“去中國(guó)化”問(wèn)題,。有一點(diǎn)我們無(wú)法否認(rèn),，即在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的牽引之下，有些工筆畫(huà)作品逐漸喪失了自身的語(yǔ)境,。因?yàn)槠湟曈X(jué)資源也好,，觀念資源也好，主要還是來(lái)自于西方,。由此也導(dǎo)致不少作品無(wú)論在觀念上,，還是在手法上，都有直接摹仿西方當(dāng)代藝術(shù)的痕跡,，明顯是產(chǎn)生于所謂的 “畫(huà)冊(cè)效應(yīng)”,。[5]可這既使一些作品缺乏原創(chuàng)性，也導(dǎo)致了中國(guó)身份的缺失,。從此意義上看,，我們可以認(rèn)為，大部分參加本展的藝術(shù)家已經(jīng)明確意識(shí)到了“中國(guó)性”建構(gòu)的本土價(jià)值,，同時(shí)在努力回到自身的文化語(yǔ)境中,。因此他們方能在尋求當(dāng)下表達(dá)時(shí)，自覺(jué)地在與傳統(tǒng)保持血脈上的緊密聯(lián)系,。而這不是很值得同好借鑒學(xué)習(xí)么,？

新工筆畫(huà)是新價(jià)值追求與新藝術(shù)趣味的具體體現(xiàn)！史巖先生在上個(gè)世紀(jì)80年代時(shí)就曾經(jīng)預(yù)言工筆畫(huà)在將來(lái)是很有前途的,，事實(shí)完全證明了這一預(yù)言的無(wú)比正確性,。我們有理由給它更大的期待！

2014年4月6日于武昌大東門(mén)

注：

[1] 《世說(shuō)新語(yǔ)》是中國(guó)南朝宋時(shí)期(420-581年)由南朝劉宋宗室臨川王劉義慶(403-444年)組織一批文人編寫(xiě)的,，梁代劉峻作注,。全書(shū)原八卷，劉峻注本分為十卷,，今傳本皆作三卷,，分為德行、言語(yǔ),、政事、文學(xué),、方正,、雅量等三十六門(mén)，全書(shū)共一千多則，記述自漢末到劉宋時(shí)名士貴族的遺聞?shì)W事,，主要為有關(guān)人物評(píng)論,、清談玄言和機(jī)智應(yīng)對(duì)的故事。

[2]魯虹,、孫振華(對(duì)話)《工筆畫(huà)的當(dāng)代意義——關(guān)于“寧?kù)o致遠(yuǎn)：當(dāng)代工筆六人展”的對(duì)話》載《寧?kù)o致遠(yuǎn)：當(dāng)代工筆六人展》,，湖南美術(shù)出版社，2013年11月,。

[3] 阮璞先生是史巖先生的學(xué)生,，也許他的觀點(diǎn)受到了后者的啟示。引自《工筆畫(huà)的當(dāng)代意義——關(guān)于“寧?kù)o致遠(yuǎn)：當(dāng)代工筆六人展”的對(duì)話》載《寧?kù)o致遠(yuǎn)：當(dāng)代工筆六人展》,，(魯虹,、孫振華對(duì)話)湖南美術(shù)出版社，2013年11月,。

[4] 需要說(shuō)明的是：盧輔圣的《大紅花系列》明顯超出了傳統(tǒng)工筆畫(huà)的圖像系統(tǒng),，而王穎生還有作品是以借鑒西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)手法創(chuàng)作的。