發(fā)表于《中國(guó)書(shū)法》2011年第3期
提要：本文通過(guò)對(duì)陶博吾石鼓文,、散氏盤(pán)大篆書(shū)法的形式構(gòu)成分析研究,，并將其置于晚明以來(lái)石鼓文、散氏盤(pán)書(shū)法,，以及“寫(xiě)意”篆書(shū)中進(jìn)行比較,，同時(shí)，對(duì)歷代篆書(shū)師法史進(jìn)行觀照,，進(jìn)而認(rèn)為,，陶博吾為篆書(shū)史上“寫(xiě)意”強(qiáng)度最為強(qiáng)烈的篆書(shū)家。
關(guān)鍵詞：陶博吾 石鼓文 散氏盤(pán) 寫(xiě)意 篆書(shū)
一,、陶博吾石鼓文,、散氏盤(pán)書(shū)法與晚明以來(lái)篆書(shū)傳統(tǒng)
陶博吾被認(rèn)為是二十世紀(jì)重要的書(shū)畫(huà)家之一，他特殊的經(jīng)歷,、他在書(shū)法,、繪畫(huà)中所顯示的強(qiáng)烈風(fēng)格與個(gè)性，其書(shū)法,、繪畫(huà)以及其個(gè)性之間渾融一體的關(guān)系,，都給我們帶來(lái)豐富的思考空間。本文擬從其石鼓文,、散氏盤(pán)書(shū)法入手,，探討陶博吾的書(shū)法成就，以及明清以來(lái)“寫(xiě)意”篆書(shū)演進(jìn)問(wèn)題,。
陶博吾書(shū)法,，尤以大篆著名，體現(xiàn)在他對(duì)石鼓文,、散氏盤(pán)的創(chuàng)造性書(shū)寫(xiě)中,。著有《石鼓文集聯(lián)》和《散氏盤(pán)集聯(lián)》，前者96余件,，后者80件,，基本上是他晚年80歲之后風(fēng)格成熟期的作品，從中可見(jiàn)他在大篆書(shū)法上所到達(dá)的高度,。
《石鼓文》為先秦石刻,，是大篆和小篆過(guò)度時(shí)期書(shū)體，筆法為典型的平動(dòng)中鋒,，起收藏鋒,，顯得圓融渾勁，結(jié)構(gòu)空間勻稱(chēng)，章法上字字獨(dú)立,，整篇“書(shū)寫(xiě)”速度勻稱(chēng),、節(jié)奏平緩，展現(xiàn)出規(guī)整而又樸茂的氛圍,。
陶博吾集石鼓文聯(lián)書(shū)法與此不同,。其《集石鼓文四言聯(lián)》（圖1），有時(shí)線條中段中鋒運(yùn)行,、起筆藏鋒,，與《石鼓文》（圖2）中其筆法大致一致；有時(shí)直接鋪毫下筆,，轉(zhuǎn)折之處或圓或方,，如《集石鼓文八言聯(lián)》。至于收筆,，有時(shí)用圓筆藏鋒收筆,，而更多的，是任其筆鋒鋪毫散開(kāi),，甚至出現(xiàn)開(kāi)叉現(xiàn)象,，墨色一任自然，有時(shí)出現(xiàn)由濃至枯的變化,，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感,。其結(jié)構(gòu)搖曳多姿、空間疏密有致,。更重要的是,，字與字之間盡管字字獨(dú)立，但上下兩字之間線條,、點(diǎn)畫(huà),、空間有種明顯的映帶呼應(yīng)關(guān)系。因此,，流動(dòng)感不僅見(jiàn)于筆法的運(yùn)動(dòng)之中,，也呈現(xiàn)于結(jié)構(gòu)的錯(cuò)讓、空間的伸縮,，以及一行之間的貫注之中。
同樣的情況見(jiàn)于陶博吾的散氏盤(pán)書(shū)法中,?！渡⑹媳P(pán)》（圖3）年代更早，為西周晚期青銅器,，出土于康熙年間,，嘉慶年間被進(jìn)貢上京，從此為皇室收藏，原拓本極為罕見(jiàn),。其作為書(shū)法取法對(duì)象,，大多在清代中晚期之后。
《散氏盤(pán)》銘文字形呈扁圓形,，橫向取勢(shì),。用筆起筆、收筆,、中段運(yùn)行均施以藏鋒中鋒,，顯得古樸拙厚，而字間結(jié)構(gòu),、空間與字與字之間的空間則隨勢(shì)而定,，有稚拙之態(tài)。
陶博吾的《集散氏盤(pán)四言聯(lián)》（圖4）除結(jié)構(gòu)略呈扁形,，用筆時(shí)方時(shí)圓之外,，結(jié)構(gòu)與空間、章法上的處理方式與他的《集石鼓文四言聯(lián)》幾無(wú)二致,，甚至更為恣肆放縱,。同樣的現(xiàn)象，見(jiàn)于他80歲以后幾乎所有石鼓文書(shū)法及散氏盤(pán)書(shū)法之中,。
陶博吾在石鼓文,、散氏盤(pán)書(shū)法中所呈現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和流動(dòng)感已經(jīng)與標(biāo)準(zhǔn)的篆書(shū)書(shū)寫(xiě)拉開(kāi)了相當(dāng)?shù)木嚯x?！妒奈摹?，無(wú)論在用筆、結(jié)構(gòu)與空間和章法方面都趨于勻整,，有工穩(wěn)之致,，為篆書(shū)史上著名標(biāo)型和典范；而陶博吾的石鼓文書(shū)法,，則在筆法上施以行草書(shū)筆意,，結(jié)構(gòu)、空間,，章法以及墨色都極盡錯(cuò)落變化,，使其篆書(shū)具有強(qiáng)烈的“寫(xiě)意”性。
所謂工穩(wěn),，是指書(shū)家盡量逼近原作,，呈現(xiàn)原作本身在筆法、結(jié)構(gòu)與空間和章法上勻整規(guī)范風(fēng)貌的路數(shù),；而“寫(xiě)意”,，是指在筆法,、結(jié)構(gòu)與空間、章法乃至墨色上有較為強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感的風(fēng)格,，更多地呈現(xiàn)書(shū)法家個(gè)人意趣,。前者法多于意，后者意多于法,。
陶博吾1929年入?yún)遣T（1844-1927）創(chuàng)辦的昌明藝專(zhuān),，吳昌碩于1927年謝世，但他的真跡,，很多還能看到,，因此，陶博吾對(duì)于石鼓文書(shū)法學(xué)習(xí)的直接影響,，應(yīng)該來(lái)源于吳昌碩,。而吳昌碩，被認(rèn)為是臨習(xí)石鼓文而創(chuàng)作獨(dú)特風(fēng)格的大師之一,，一生臨,、創(chuàng)《石鼓文》書(shū)法難以計(jì)數(shù)。其石鼓文書(shū)法（圖5）,，起筆收筆均強(qiáng)調(diào)藏鋒,，有時(shí)刻意夸大端部，形成較大墨團(tuán),，而線條中段保持中鋒運(yùn)行,，凝重厚樸。其筆法的運(yùn)行速度與石鼓文篆書(shū)中的勻速相比,，顯得更為迅疾,，以致收筆處常見(jiàn)散毫枯筆；而在結(jié)構(gòu)和空間處理上,，左右,、上下構(gòu)件大小不一、上下錯(cuò)動(dòng),，形成律動(dòng)的節(jié)奏和流動(dòng)感,。因此，他也是將行草書(shū)的運(yùn)筆節(jié)奏,，施于他的石鼓文臨,、創(chuàng)之中。
從吳昌碩的一幅破體書(shū)法對(duì)聯(lián)（圖6）中,，不難看出他對(duì)草書(shū)與篆書(shū)之間的交融處理已經(jīng)達(dá)到得心應(yīng)手的境地,。不僅筆法，其結(jié)構(gòu),、空間,、章法的處理，都渾然一體,。
吳昌碩的石鼓文盡管在筆法,、結(jié)構(gòu)和空間上多有變化，呈“寫(xiě)意”之勢(shì),，但整篇氛圍,，還是典雅傳統(tǒng)的。陶博吾與之相比,，運(yùn)筆速度更快,，用力更狠，結(jié)構(gòu)和空間更為險(xiǎn)絕,、更為恣肆放縱,，呈現(xiàn)稚拙生辣、粗頭亂服的趣味,。自然,，“寫(xiě)意性”也更強(qiáng)。
速度,、力度以及整體的寫(xiě)意性強(qiáng)度之間的差異也見(jiàn)于吳昌碩與陶博吾的散氏盤(pán)書(shū)法之中,，吳昌碩的《篆書(shū)集西周散鬲五言聯(lián)》（圖7）結(jié)體偏扁，用筆速度較快,，有行草“寫(xiě)意”之意,，更強(qiáng)于他的石鼓文書(shū)法。但在結(jié)構(gòu),、空間以及整體章法方面,，均趨于勻整，與陶博吾整體上的強(qiáng)烈寫(xiě)意性,，尚有差別,。
陶博吾在他《我的學(xué)書(shū)經(jīng)歷和體會(huì)》中還談到，他在昌明藝專(zhuān)的老師中,，還有黃賓虹（1865-1955）和潘天壽（1897-1971）,。兩人均有篆書(shū)作品傳世，但取法對(duì)象不同,，多取法金文,。潘天壽雖師法吳昌碩，早期行書(shū)有吳昌碩的影子,，但其篆書(shū),，多取法金文，其金文書(shū)法（圖8）,，除筆法上略快之外,，結(jié)體,、空間和章法與金文原作區(qū)別不大；而黃賓虹的金文書(shū)法（圖9）,，都趨于描摹金文的器物的歷史駁蝕感和文字鑄造的厚重感,，線條凝重而又破碎，墨色濃淡明顯,，運(yùn)動(dòng)感,、流動(dòng)感并不明顯，與其結(jié)構(gòu)空間的勻整感一致,。
因此,，陶博吾的大篆書(shū)法，尤其是石鼓文書(shū)法,，直接來(lái)源更多的應(yīng)該是吳昌碩,，而非黃賓虹和潘天壽。而吳昌碩的大篆中,，其散氏盤(pán)書(shū)法比石鼓文書(shū)法“寫(xiě)意性”更強(qiáng)——當(dāng)然,，這跟散氏盤(pán)本身比石鼓文顯得更為“寫(xiě)意”有關(guān)——陶博吾的散氏盤(pán)書(shū)法與石鼓文書(shū)法之間的類(lèi)比與此相同。
如今所見(jiàn)的陶博吾石鼓文,、散氏盤(pán)書(shū)法多是他80歲之后所作,，但其源頭，如前所述,，應(yīng)該來(lái)源于他在1929年,，29時(shí)入昌明藝專(zhuān)來(lái)自吳昌碩的影響。而在吳昌碩以及陶博吾的生活年代,，還有一些取法石鼓文和散氏盤(pán)的書(shū)法家,。取法石鼓文者，有李瑞清（1867-1920）,、朱復(fù)戡（1900-1989）和蕭嫻（1902-1997）等人,；取法散氏盤(pán)者，有吳大澂（1835-1902）,、李瑞清,、王福庵（1879-1960）、蕭嫻等人,。
李瑞清石鼓文書(shū)法（圖10）注重呈現(xiàn)石刻的歷史駁蝕感,，以及石刻刻鑿的厚重感，有抖索生硬之弊,，顯得刻意,。結(jié)構(gòu)、空間和整體章法,，與《石鼓文》差距不大,。其散氏盤(pán)書(shū)法,，除結(jié)體略偏扁圓之外，其它方面與其石鼓文書(shū)法幾無(wú)二致,。其對(duì)《石鼓文》的理解方式,，與黃賓虹有相近之處。蕭嫻的石鼓文書(shū)法（圖11）,，追求厚重筆觸的自然書(shū)寫(xiě)，骨力凝重厚拙,，然而在結(jié)構(gòu),、空間、章法上,，與所臨《石鼓文》距離不遠(yuǎn),，其散氏盤(pán)書(shū)法同此，其對(duì)《石鼓文》的理解方式,，與吳昌碩較為接近,。李瑞清、蕭嫻的石鼓文,、散氏盤(pán)書(shū)法,，具有一定的“寫(xiě)意”性，主要體現(xiàn)在筆法上,。與陶博吾全方面的強(qiáng)烈“寫(xiě)意”,，自有區(qū)別。
至于上面提到的朱復(fù)戡的石鼓文書(shū)法（圖12 ）和吳大澂（圖13）,、王福庵的散氏盤(pán)書(shū)法（圖14）,，在筆法、結(jié)構(gòu)空間和章法上都盡量逼近原作,，雖不乏個(gè)人趣味,，但均屬于工穩(wěn)一路。
如果我們進(jìn)一步往上追溯石鼓文和散氏盤(pán)的師法者,，還可以談到明清若干書(shū)法家,，師法石鼓文者，有晚明清初的八大山人（1626－1705）和清代中期的黃易（1744-1802）,。八大山人以強(qiáng)烈的個(gè)人書(shū)畫(huà)風(fēng)格著稱(chēng),，其所臨《石鼓文》（圖15），筆法上都用露鋒起,、收筆,，中段以中鋒運(yùn)行，結(jié)構(gòu)上左右上下伸展錯(cuò)落,，雖不求厚重生辣,，但別有靈動(dòng)古雅之致,，實(shí)開(kāi)后來(lái)對(duì)石鼓文書(shū)法“寫(xiě)意性”書(shū)寫(xiě)之先河，但整體上不如陶博吾強(qiáng)烈,。作為文字學(xué)家的黃易,，所臨《石鼓文》（圖16）無(wú)論在筆法、結(jié)構(gòu)和空間上皆中規(guī)中矩,，但并不追求厚重古拙,，卻具端莊婉轉(zhuǎn)之態(tài)，屬于工穩(wěn)一路,。
自清初被發(fā)現(xiàn),，清中期被作為書(shū)法取法對(duì)象以來(lái)，散氏盤(pán)的早期關(guān)注者有阮元和吳大澂,，阮元是散氏盤(pán)入宮之后的鑒定者,，還摹鑄了兩件散氏盤(pán)的復(fù)制品，但其篆書(shū)（圖17）,，筆法,、結(jié)構(gòu)和空間都勻整婉轉(zhuǎn)。吳大澂的散氏盤(pán)臨作（圖13）,，著力于對(duì)厚重感的追尋,，與吳昌碩的路數(shù)接近，但力度和強(qiáng)度稍遜,。阮元與吳大澂,，在散氏盤(pán)的學(xué)習(xí)者中，也屬于工穩(wěn)一路,。
如此說(shuō)來(lái),，晚明清初以來(lái)的石鼓文、散氏盤(pán)的學(xué)習(xí)者,，其風(fēng)格,，大致分為兩種路數(shù)，一為工穩(wěn)一路,，一為“寫(xiě)意”一路,。而在“寫(xiě)意”一路的書(shū)法中，又可以分為兩類(lèi),，一是強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感,、力度感之“意”。石鼓文書(shū)法中,，以八大山人,、吳昌碩、陶博吾的為代表，散氏盤(pán)書(shū)法中,，以吳昌碩,、陶博吾為代表。另一是強(qiáng)調(diào)原作的駁蝕感和厚重感之“意”,。石鼓文書(shū)法和散氏盤(pán)書(shū)法中,，均以李瑞清、蕭嫻為代表,。
在晚明以來(lái)的石鼓文,、散氏盤(pán)書(shū)家中，陶博吾的寫(xiě)意強(qiáng)度最為強(qiáng)烈,。
如果追溯寫(xiě)意篆書(shū),，或者說(shuō)“草書(shū)入篆”的源頭，那就必須談到晚明的趙宧光（1559- 1625）,，他把草書(shū)的方法運(yùn)用到篆書(shū)上，創(chuàng)造了被稱(chēng)為書(shū)法史上尚無(wú)先例的“草篆”,，從他的草篆《王維積雨輞川莊作》（圖18）來(lái)看,，就單字而言，保留了篆書(shū)的字形,，用草書(shū)筆意為之,，其筆法率意、點(diǎn)畫(huà)狼藉,、結(jié)體隨意,，且速度較快。但單字空間尚覺(jué)勻稱(chēng),，從整體章法來(lái)看,，還未能做到字與字之間的有機(jī)交融。線條的力量感和厚重感較弱,。這是與陶博吾篆書(shū)不大一樣的地方,。與之類(lèi)似的，還有傅山,，可見(jiàn)其《天龍禪寺五言詩(shī)篆書(shū)軸》（圖19）,。
與陶博吾同時(shí)代篆書(shū)高手還有齊白石和陸維釗，齊白石的篆書(shū)（圖20）取法三國(guó)時(shí)期篆隸之間的名作《天發(fā)神讖碑》,，并以草書(shū)筆意施之,；而陸維釗篆書(shū)（圖21）取法前代金石遺文中非篆非隸書(shū)體，同樣施以草書(shū)筆意,，人稱(chēng)“陸氏蜾扁”,。兩人均熔篆、隸、草于一爐,，筆法生動(dòng),，各具意態(tài)。但從結(jié)構(gòu),、空間和章法來(lái)看,，與陶博吾相比，“寫(xiě)意”強(qiáng)度稍覺(jué)溫和,。
由此看來(lái),，在寫(xiě)意篆書(shū)史上，“寫(xiě)意”的強(qiáng)度和力度而言,，從筆法,、結(jié)構(gòu)與空間、章法等角度來(lái)衡量,，陶博吾均超越前賢及同時(shí)代書(shū)法家,，達(dá)到前所未有的程度。
二,、陶博吾“寫(xiě)意”石鼓文與的金石學(xué),、文字學(xué)、書(shū)法史背景
石鼓文唐初被發(fā)現(xiàn),，自唐代杜甫,、韋應(yīng)物、韓愈作歌詩(shī)以后,，始顯于世,。對(duì)其刻石年代，唐代張懷瓘,、竇臮,、韓愈、韋應(yīng)物,，宋代董逌,、程大昌，鄭樵,，金代馬定國(guó),，清代俞正燮、震鈞,，近現(xiàn)代馬衡,、郭沫若、唐蘭等人多有研究,。其拓本最早為宋拓本,，分別為元代趙孟頫、明代安國(guó)、范氏《天—閣》所藏,，如今《天一閣》本（即趙孟頫藏本）已毀于火,，安國(guó)所藏三種宋拓本中權(quán)本、先鋒本,、后勁本,，俱在日本，有影印本行世,。此后明清也有拓本傳世,。其在書(shū)法界的影響，唐代書(shū)家虞世南,、褚遂良,、歐陽(yáng)詢(xún)、書(shū)論家張懷瓘及近人康有為多有稱(chēng)贊,。但在明代以前,，鮮有以石鼓文為藍(lán)本的臨本和創(chuàng)作傳世。
盡管石鼓文在唐代已經(jīng)作為書(shū)法來(lái)欣賞,，但直到晚明,，大多數(shù)情況下，它依然還是作為金石學(xué),、文字學(xué)的研究對(duì)象,，或作為“古物”看待,，傅山就曾對(duì)石鼓文做過(guò)仔細(xì)的考訂：根據(jù)石鼓文的多種拓本,，比較不同學(xué)者對(duì)《石鼓文》文字的隸定、釋文,、音韻,、注解、通假等情況,，不同拓本在文字上的差異等等,。但他沒(méi)有石鼓文書(shū)法傳世。他的《嗇廬妙翰》雜書(shū)卷冊(cè),，雜糅五種書(shū)體,，其中不少古體字、異體字,，白謙慎認(rèn)為,，這是受趙宧光“草篆”的影響，表明了當(dāng)時(shí)對(duì)古體字的興趣,，以及當(dāng)時(shí)標(biāo)新立異,、好古炫博的風(fēng)尚。
盡管晚明清初的金石學(xué)家、書(shū)法家對(duì)古文字有著濃厚的興趣,，并且,，有些書(shū)法家如趙宧光、傅山等人也寫(xiě)古體字,，但當(dāng)時(shí)的古文字研究并沒(méi)有達(dá)到很高的水平,，即便是傅山的書(shū)法中，其古體字,，在現(xiàn)在看來(lái),，多有錯(cuò)誤。這與當(dāng)時(shí)所能見(jiàn)到早于王羲之,，且具有考古依據(jù)的篆書(shū)碑刻稀少有關(guān),，僅有《石鼓文》及駁蝕嚴(yán)重的秦碑，而要獲得拓本就更難了,。宋代出版的《歷代鐘鼎彝器款識(shí)法帖》等金石學(xué)著作及晚明的翻刻本,，只保留了字形，無(wú)法體會(huì)筆法,。它們可以用來(lái)研究金文,，但無(wú)法作為臨摹的范本。而且,，在缺乏可靠金石學(xué)依據(jù)的情況下,，受考據(jù)學(xué)影響的書(shū)法家是不會(huì)輕易書(shū)寫(xiě)篆書(shū)的。
古體字,，或者秦代以前的篆書(shū),，即大篆進(jìn)入書(shū)法家的視野，成為書(shū)法創(chuàng)作的取法對(duì)象,。與明清之間學(xué)風(fēng)由空疏到務(wù)實(shí),，訓(xùn)詁考據(jù)學(xué)興盛的轉(zhuǎn)向有關(guān)，從前不為人所注意的古代遺物和金石文字資料漸為學(xué)界所重,，金石學(xué)和文字學(xué)得以發(fā)展,。從清初到嘉慶的近200年間，金石學(xué)家代不乏人,，如清初傅山,、曹溶、戴廷栻,、顧炎武,、潘耒、閻若璩,、朱彝尊,、李因篤,、王弘撰等，其中曹溶,、戴廷栻,、是清初知名的金石書(shū)畫(huà)收藏家。乾,、嘉時(shí)期,，收集著錄類(lèi)金石極一時(shí)之盛，如錢(qián)大昕的《潛研堂金石文字目錄》,、畢沅的《關(guān)中金石記》,、《中州金石記》，翁方綱的《粵東金石略》,，阮元的《山左金石志》和《兩浙金石志》,，孫星衍的《寰宇訪碑錄》等等。
18世紀(jì),，金石學(xué),、古文字學(xué)的研究真正進(jìn)入高峰，研究許慎《說(shuō)文解字》才開(kāi)始成為顯學(xué),。而很多學(xué)者,，同時(shí)具備具備金石學(xué)、文字學(xué),、以及書(shū)法的專(zhuān)業(yè)背景,，如阮元和康有為。正是他們,，使原先作為好古炫博的古物和僅作為經(jīng)史考據(jù)的金石文字材料確認(rèn)為書(shū)法名作,，以及師法的標(biāo)型和典范，比如《石鼓文》,。
阮元曾經(jīng)摹刻過(guò)《石鼓文》,，并對(duì)揚(yáng)州本和杭州本做過(guò)細(xì)致的比較,，并認(rèn)為是“天下樂(lè)石”之“最古”者,。也曾為朝廷鑒定過(guò)散氏盤(pán)，并摹鑄兩個(gè),，一藏?fù)P州府學(xué),，一藏自家的雷塘文選樓?？涤袨閯t進(jìn)一步認(rèn)為：“《石鼓》既為中國(guó)第一古物,，亦當(dāng)為書(shū)家第一法則也”。阮元為清代嘉慶,、道光間名臣,，先后擔(dān)任山東,、浙江學(xué)政，也是著名書(shū)法理論著作《南北書(shū)派論》,、《北碑南帖論》作者,。而康有為也是晚清民國(guó)風(fēng)云人物，其書(shū)法理論著作《廣藝舟雙楫》更是廣為人知,?！妒奈摹泛汀渡⑹媳P(pán)》，就是在這種“尚碑”的背景下,，成為書(shū)法家?guī)煼ǖ膶?duì)象的,。
自然，這也成為陶博吾學(xué)習(xí)石鼓文和散氏盤(pán)的背景,。
此外,，我們還應(yīng)該注意到另一條歷史脈絡(luò)，即篆書(shū)師法史的脈絡(luò),。
陶博吾師法的石鼓文和散氏盤(pán)屬于先秦以前的大篆,，與小篆有別。魏晉以后,，隨著楷,、行、草等書(shū)體的發(fā)展,，以及“二王”帖學(xué)書(shū)風(fēng)的流行,，很長(zhǎng)的時(shí)間里，古體字,，即大篆已經(jīng)鮮有人識(shí),，唐代李陽(yáng)冰是我們所知最早對(duì)《說(shuō)文》進(jìn)行全面整理研究的學(xué)者，也是著名的書(shū)法家,，他進(jìn)一步發(fā)展了李斯小篆,，與李斯并稱(chēng)“二李”。后世學(xué)習(xí)唐篆者,，也多效李陽(yáng)冰,，代表人物是五代入宋的徐鉉、徐鍇等人,。以趙孟頫為代表的元代書(shū)家,，如周伯琦、俞和,、吾衍,、趙雍等都學(xué)習(xí)唐篆。明代篆書(shū)家亦保留唐代篆書(shū)筆法,，很多書(shū)法家直接學(xué)習(xí)李陽(yáng)冰,，如李東陽(yáng),、文徵明、錢(qián)穀等人,。清代書(shū)家中,，寫(xiě)篆書(shū)者有兩類(lèi)，一類(lèi),，是延續(xù)“二李”傳統(tǒng),，如孫星衍、錢(qián)泳,、楊沂孫,、王澍、錢(qián)大昕,、錢(qián)坫,、吳大澂等人，他們繼承唐人篆法,，實(shí)際也與宋人篆書(shū)一脈相承,，都是線條勻潔、結(jié)字端嚴(yán),，屬工穩(wěn)一路,。另一類(lèi)，則是取法《石鼓》或鐘鼎金文,，或者說(shuō)先秦大篆,，或參以小篆，如鄧石如,、楊沂孫,、吳大澂、趙之謙,、徐三庚,、吳昌碩等人。后一類(lèi),，顯然與金石文字材料的大量發(fā)現(xiàn),，以及金石學(xué)、文字學(xué)的發(fā)展有關(guān),。陶博吾師法《石鼓文》與《散氏盤(pán)》,，正是第二類(lèi)的延續(xù),。
以上是就字體而言,，從字體的書(shū)寫(xiě)，即從書(shū)體來(lái)看,，篆書(shū)的師法創(chuàng)新史無(wú)非如下兩種：一,、于一種書(shū)體的內(nèi)部進(jìn)行改造,，即用篆書(shū)的筆法改造篆書(shū)，如小篆內(nèi)部的改造,。李陽(yáng)冰至于李斯,、徐鉉之于李陽(yáng)冰，元明清以來(lái)“二李”的追隨者,，都是在“二李”小篆一脈的內(nèi)部進(jìn)行改造或調(diào)試,。還有，以先秦大篆來(lái)融合小篆,。清中期楊沂孫結(jié)合小篆和金文,，吳昌碩結(jié)合石鼓與小篆等都屬此類(lèi)。二,、不同書(shū)體之間的交融,，如篆書(shū)與隸書(shū)，即以隸法入篆,，以鄧石如,、趙之謙為代表；以楷法入篆,，以趙之謙等人為代表,；以行草之法入篆，有前面我們所提到的趙宧光,、傅山到吳昌碩,、陶博吾等人。
書(shū)體之間的區(qū)別在于筆法,，書(shū)體的交融自然帶來(lái)筆法的改變,。筆法體現(xiàn)于線條的外形，也取決于動(dòng)作,，而動(dòng)作有快慢徐疾之別,。行草書(shū)入篆，其筆法動(dòng)作,，自然是所有篆書(shū)與其它書(shū)體交融中最為迅疾的一種,，寫(xiě)意性也更強(qiáng)。
正是因?yàn)閯?dòng)作,、速度,、節(jié)奏的變化，才使陶博吾的篆書(shū),，處于“行草書(shū)入篆”這一系列的終端位置,。
除了線條與筆法的演進(jìn)，篆書(shū)的發(fā)展史也是結(jié)構(gòu)與空間,、章法的發(fā)展史,。以李斯到李陽(yáng)冰,、徐鉉、趙孟頫,、文徵明,、孫星衍、錢(qián)坫,、吳大澂等這一“二李”小篆一路為例,，雖結(jié)構(gòu)、空間有別,，但究其實(shí)質(zhì),，結(jié)構(gòu)與空間內(nèi)部的勻稱(chēng)感并無(wú)二致。而以大,、小篆結(jié)合,、篆隸結(jié)合另一路，如鄧石如,、趙之謙等,，其篆書(shū)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部空間依然勻稱(chēng)。直到以行草之法入篆的書(shū)法家如趙宧光,、傅山到吳昌碩,、陶博吾等人，其篆書(shū)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)部空間不再均勻,。而這正好與其迅疾的筆法相合,。
以上所述，基本上是“文人篆書(shū)”的系列,。我們還可以談到,，各個(gè)時(shí)期的無(wú)名氏，或者說(shuō)“民間篆書(shū)”系列,，如先秦的郭店楚簡(jiǎn),，及秦詔版（圖22）等；以及唐代眾多的墓志篆書(shū)碑額,。如果將它們分別與其同時(shí)期的標(biāo)型與典范作品如李斯,、李陽(yáng)冰篆書(shū)相比，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)其在筆法,、空間,、結(jié)構(gòu)和章法上，更具有“寫(xiě)意性”,。
清中期以來(lái)的卓有成就的篆書(shū)家,，正是重新發(fā)掘先秦金石、詔版、泉幣等“民間書(shū)法”資源,，從而創(chuàng)造新姿異態(tài)的,。以《石鼓文》成名的書(shū)法家,，大多數(shù)屬于此列,，比如陶博吾。
三,、余論：文人與民間篆書(shū)等
陶博吾師法的吳昌碩和黃賓虹,，均是從“民間書(shū)法”中汲取資源，卓然自立的文人書(shū)法家,。而同時(shí),，陶博吾近一世紀(jì)以來(lái)隱居鄉(xiāng)間的民間身份，以及此身份帶來(lái)的遭遇和形成的性格,，也許是他書(shū)寫(xiě)恣肆放縱的一個(gè)緣由,，這也與諸多“民間書(shū)法”前賢暗合。所不同的是,，他兼具長(zhǎng)期的民間身份,，和早期學(xué)院教育的文人背景，這也是他能在晚年重新獲得文人書(shū)畫(huà)界認(rèn)可的緣由,。
當(dāng)然,，陶博吾并非一味恣肆，有“意”而無(wú)“法”,，他在篆書(shū)的文字學(xué)上花過(guò)相當(dāng)?shù)墓Ψ?。?jù)說(shuō)早年，曾作《小篆研究》三冊(cè),，其中兩冊(cè)遺失,，剩下一冊(cè)，以《習(xí)篆一徑》為名出版,，從中可見(jiàn),，他對(duì)《說(shuō)文》，以及小篆的書(shū)寫(xiě)有精深的理解,。
還有可以談到的是,，陶博吾兼具書(shū)法家、畫(huà)家的身份,。他的書(shū)法與繪畫(huà),，在筆法等方面有驚人的相似之處。而他的師輩,，吳昌碩和黃賓虹,，也正好是書(shū)畫(huà)皆能的宗師。
