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《散花雙飛天》局部
《龍王禮佛圖》
敦煌壁畫，不僅是藝術(shù),，也是歷史,，更是神與世俗生活的間接反映。
聞名于世的敦煌莫高窟,，最引人矚目的在于它的壁畫,。這是聯(lián)合國公布的世界歷史文化遺產(chǎn)。敦煌莫高窟,、西千佛洞,、安西榆林窟共有石窟552個,，有歷代壁畫五萬多平方米，是中國也是世界壁畫最多的石窟群,，內(nèi)容可以用燦爛輝煌來形容,！
但是，我們?nèi)?/span>敦煌莫高窟游覽,，常常是帶著收獲也帶著遺憾而返的,。因?yàn)椋瑸榱吮Ｗo(hù)這些藝術(shù)杰作,，石窟內(nèi)沒有很好的照明,，更不可能攝影。有時,，還要控制進(jìn)入人數(shù),。許多地方是打著手電照亮匆匆一走而過，大部分都看得馬馬虎虎,。這是對的,，對文化藝術(shù)寶庫的保護(hù)刻不容緩，應(yīng)該對世界,、對國家,、對子孫后代負(fù)責(zé)。據(jù)說,，為了保護(hù),，現(xiàn)在有許多石窟已經(jīng)不再對外開放。
非常幸運(yùn)的是,，我在西安威斯汀的曲江藝術(shù)博物館里,，看到了楊東苗老師臨摹敦煌壁畫作品的展覽——《再現(xiàn)敦煌》。展覽不僅使我們可以近距離仔細(xì)觀看,，而且,，征得展覽館的同意，可以不閃光攝影,！于是，有了現(xiàn)在這篇圖文博客,。
我認(rèn)為,，楊東苗老師的臨摹是非常傳神的。她的臨摹本身就是偉大的藝術(shù)品,。從1992年至今,，她耗資百萬，無數(shù)次地前往敦煌,，復(fù)原臨摹敦煌壁畫三百余幅,。作品先后在香港和內(nèi)陸多家美術(shù)館,、博物館、圖書展覽館展覽,，并在西安,、北京、成都,、杭州,、上海等地舉辦過大型敦煌壁畫復(fù)原展。
我曾數(shù)次去過敦煌,，也收集了一些相關(guān)資料,。我認(rèn)為，楊東苗老師的功力已經(jīng)爐火純青,。她的作品,，讓我一天之內(nèi)前去看了三次！達(dá)到流連忘返的境界,。我覺得,，這些畫安撫了眼睛和心靈，使我的思緒穿越時空與古代的藝術(shù)家對話,。敦煌壁畫和別的宗教藝術(shù)一樣,，是描寫神的形象、神的活動,、神與神的關(guān)系,、神與人的關(guān)系以寄托人們善良的愿望，安撫人們心靈的藝術(shù),。這些壁畫,，傳遞出了連綿不絕的善與美的氣息。
敦煌壁畫的藝術(shù)價值彌足珍貴,，令人癡迷,。壁畫在結(jié)構(gòu)布局、人物造型,、線描勾勒,、賦彩設(shè)色等方面系統(tǒng)地反映了我國歷史上各個時期的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，以及其傳承演變,、中西藝術(shù)交流融匯的歷史面貌,。從藝術(shù)上講，它顯示了我國各族畫師卓越的創(chuàng)造才能和高度的藝術(shù)成就,。從歷史上看,，通過壁畫，直接也間接地反映了我國古代各民族,、各階層的勞動生活,、社會活動,、文化生活。
再一次感謝威斯汀博物館和楊東苗老師,！因?yàn)樗麄兊暮献髋c奉獻(xiàn),，才使我們能有機(jī)會近距離的欣賞這些藝術(shù)瑰寶。
《文殊赴法會中文殊》,，莫高窟36窟,，五代
《文殊赴法會中文殊》局部之一
《文殊赴法會中文殊》局部之二
《文殊赴法會中文殊》局部之三
《文殊經(jīng)變》，安西榆林3窟,，西夏
《文殊經(jīng)變》局部之一
《文殊經(jīng)變》局部之二
《文殊赴法會中普賢》,，莫高窟36窟，五代
《文殊赴法會中普賢》局部之一
《文殊赴法會中普賢》局部之二
《文殊赴法會中普賢》局部之三
《普賢經(jīng)變》,，安西榆林3窟,，西夏
《普賢經(jīng)變》局部之一
《普賢經(jīng)變》局部之二
《敦煌舞蹈》，莫高窟85窟,，初唐
《敦煌舞蹈》,，莫高窟445窟，盛唐
《敦煌舞蹈》,，莫高窟112窟,，盛唐
《藏式供養(yǎng)菩薩》，莫高窟328窟
《藏式供養(yǎng)菩薩》局部之一
《水月觀音》之一,，安西榆林2窟,，西夏
《水月觀音》局部之一
《水月觀音》之二，安西榆林2窟,，西夏
《水月觀音》之二局部
《旋轉(zhuǎn)飛天》,，莫高窟172窟，初唐
《吹簫飛天》
《琵琶飛天》
《散花雙飛天》,，莫高窟321窟,，初唐
《西夏王禮佛圖》，莫高窟409窟,，西夏
《西夏王禮佛圖》局部之一
《唐僧取經(jīng)圖》,，安西榆林3窟，西夏
《龍王禮佛》,，莫高窟36窟,，五代
《龍王禮佛》局部
《童子禮佛圖》，安西榆林29窟,，西夏
《說法圖》，莫高窟57窟,，初唐
《說法圖》局部之一
《說法圖》局部之二
《說法圖》莫高窟,，285窟,，西魏
《說法圖》局部
《十一面觀音》莫高窟，321窟,，初唐
《十一面觀音》局部
《靈鷲山說法圖》莫高窟,，322窟，盛唐
《靈鷲山說法圖》局部之一
《靈鷲山說法圖》局部之二
《靈鷲山說法圖》局部之三
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鏈接：
楊東苗,，出生于古城西安的一個敦煌藝術(shù)之家,，自幼酷愛繪畫藝術(shù)。曾跟父輩們學(xué)習(xí)工筆重彩人物畫,，其間受到敦煌壁畫藝術(shù)的熏陶,，立下付出畢生精力復(fù)原敦煌壁畫，讓更多的人目睹華夏文明精髓的大志,。先后進(jìn)修于西安美院,、解放軍藝術(shù)學(xué)院、中央工藝美院,，理論提升,、畫藝精進(jìn)。她曾為香港菩提協(xié)會的西方寺九層寶塔設(shè)計了全部藻井和部分壁畫,。曾出版有《再現(xiàn)敦煌》,、《敦煌飛天》、《敦煌手姿》,、《敦煌壁畫線描圖集》,、《美學(xué)的極致》、《敦煌歷代精品邊飾,、圓光合集》,、《敦煌歷代精品藻井100圖》等多部著述。
敦煌壁畫：從內(nèi)容來看,，可以分為七大類,。它們是：一、佛像畫：指描寫佛教的各種神像,，這些形象,，大都畫在繪塑結(jié)合的說法圖里。二,、故事畫：指以佛經(jīng)為依據(jù)的獨(dú)立連環(huán)畫,。有佛傳故事、本生故事,、因緣故事等等,。三、傳統(tǒng)神話題材畫：主要有中國古代傳統(tǒng)神話題材中的東王公、西王母,、女媧等,。四、經(jīng)變畫：根據(jù)一部經(jīng)繪成一幅畫的巨型經(jīng)變,。五,、佛教史跡畫：是描寫歷史人物，歷史事件,，佛教圣地和靈應(yīng)事跡,。既有真人真事，也有想像虛構(gòu),。六,、供養(yǎng)人畫像：早期多為小身，畫在說法圖的下方,。到了唐代,，畫像逐漸增大，出現(xiàn)了等身巨像,。七,、裝飾圖案：主要是平棋和藻井等建筑裝飾。
敦煌壁畫,，除裝飾圖案而外,，一般有情節(jié)的壁畫，特別是經(jīng)變畫和故事畫,，都反映了大量的現(xiàn)實(shí)社會生活,，如：統(tǒng)治階級的出行、宴會,、游獵,、剃度、禮佛等,；勞動人民的農(nóng)耕,、狩獵、捕魚,、制陶,、冶鐵、屠宰,、炊事,、營建等；還有嫁娶,、上學(xué),、練武,、歌舞百戲、商旅往來,、少數(shù)民族,、外國使者等等各種社會活動。
敦煌壁畫繼承了傳統(tǒng)繪畫的變形手法,，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象,。時代不同,，審美觀點(diǎn)不同，變形的程度和方法也不一樣,。早期變形程度較大,，較多浪漫主義成分，形象的特征鮮明突出,；隋唐以后,，變形較少，立體感較強(qiáng),，寫實(shí)性日益濃厚,。
敦煌壁畫繼承了傳統(tǒng)繪畫的變形手法，變形的方法大體有兩種：一種是夸張變形一以人物原形進(jìn)行合乎規(guī)律的變化,，即拉長,。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服,、手指和頸項的長度,，瀕骨顯露，嘴角上翹,，形如花瓣,；經(jīng)過變形徹成為風(fēng)流瀟灑的“秀骨治像”。金剛力士則多在橫向夸張,，加粗肢體,，縮短脖項，頭圓肚大,，棱眉鼓眼,，強(qiáng)調(diào)體魄的健碩和超人們力量。這兩種人物形象都是夸張的結(jié)果,。
線條和色彩作為我國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語言,，具有高度的概括力和表現(xiàn)力，能夠以簡練的筆墨,，塑造出個性鮮明和 內(nèi)心復(fù)雜的人物形象,。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統(tǒng),，并適應(yīng)創(chuàng)造新形象的需要而有所發(fā)展。
敦煌壁畫的起稿線豪放自由,，粗壯有力,。 敦煌壁畫的定形線是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模缙诘蔫F線描,，秀勁流暢,，用于表現(xiàn)瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天,，線描與形象的結(jié)合,，堪稱關(guān)五無暇。唐代流行蘭葉描,，中鋒探寫,，圓潤、豐滿,、汗厚,，外柔而內(nèi)剛。
敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風(fēng)格,，形成自成體系的中國式佛教藝術(shù),。值得稱道的是，古代畫家們在繼承和發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,，大膽借鑒外來藝術(shù)時那種宏偉的氣魄和開放的態(tài)度,。 敦煌壁畫對外來藝術(shù)的借鑒，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是借鑒西方藝術(shù)人體解剖,，二是吸收了西域等外來的暈染法,。
敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細(xì)致,，人體比例和解剖較準(zhǔn)確,，因而真實(shí)感較強(qiáng)。原因是敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內(nèi)容,、形式和表現(xiàn)手法的影響,，而龜茲壁疏又直接傳自于印度和阿富汗。印度,、阿富汗的佛教藝術(shù)里則早已吸收了西方藝術(shù)的營養(yǎng),。
因此壁畫中的人物，特別是菩薩,，比例適度,，解剖合理，姿態(tài)優(yōu)美,，手式纖巧,，真實(shí)地表現(xiàn)了人體美,。這種寫實(shí)手法，大大地加強(qiáng)了壁畫人物解剖的合理性,，彌補(bǔ)了漢晉繪畫之不足,，促成了新的民族風(fēng)格的成長。
中國繪畫起初不事暈染,，兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色,，以表現(xiàn)面部的色澤，雖然有一定的立體感,，但不強(qiáng),。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染,，低處深而暗，高處淺而明,，鼻梁涂以白粉,，以示隆起和明亮。這種傳自印度的凹凸法,，到了西域?yàn)橹蛔?，出現(xiàn)了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進(jìn),，并使之與民族傳統(tǒng)的暈染相融合,，逐步地創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法,，至唐而達(dá)到極盛,。
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