舍棄臺階才傻呢
藝術(shù)是一座高不可測的險峰。獻(xiàn)身藝術(shù)的人都應(yīng)該是甘于寂寞的苦行者,。但有的人既有志于國畫藝術(shù),，又漠視傳統(tǒng)，這就糊涂了,。傳統(tǒng)是前人不斷探索中給后人鋪設(shè)的臺階,，你舍棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁,，那才傻呢,。
舍棄石階，難登險峰,；拾階而上,，何樂不為？傳統(tǒng)博大精深,，你繼承了多少,，臺階就有多高。繼承得越多,，離藝術(shù)的險峰就越近,，就越省力氣。這是個很簡單的道理,。就怕聰明人算不過賬來,。
尊重地基
傳統(tǒng)和創(chuàng)新是藝術(shù)創(chuàng)作中的一對矛盾，有生命力的藝術(shù)品都是傳統(tǒng)和創(chuàng)新的統(tǒng)一體,。我想,，離開傳統(tǒng)的藝術(shù)是無根之木，沒有創(chuàng)新的藝術(shù)是不流之水,。傳統(tǒng)好像是地基,，新房子蓋好了它也看不見了,，買房子的也沒有誰去買它，但是你可少不了它,，而且樓蓋得越高,，地基就更要打得厚實(shí)點(diǎn)，不然新樓也要倒的,。不尊重傳統(tǒng)不對,，而尊重傳統(tǒng)的人，過了度,，無原則地崇拜傳統(tǒng),，用繼承傳統(tǒng)代替創(chuàng)新，認(rèn)為是傳統(tǒng)就都是好的,，這也不對,。
我們寫字畫畫的,，誰都有寫得不好畫得不好的,，我就親眼看到黃胄畫畫，兩筆三筆不滿意,，一下子就撕了,。據(jù)說齊白石向來不撕畫，一張畫總能畫完,，我可沒看見,。像齊白石不撕畫也好，黃胄撕畫也好,，不管是誰畫畫都有好有不好,。那些年代久遠(yuǎn)又有爭論的東西，現(xiàn)在只能看看好壞,，好的你就繼承,，不好的你就丟掉，傳統(tǒng)多了肯定要有選擇地繼承,。
新舊與好壞
“新”這個概念十分重要,，新的跟舊的是一對矛盾，以前沒有的現(xiàn)在有了就是“新”,。藝術(shù)追求“新”是人類不斷進(jìn)步的體現(xiàn),，這是肯定的。但是藝術(shù)不是光要你“新”,，還要你好,。今天你創(chuàng)造了好的它要，如果明天你創(chuàng)造了壞的,，它是不要的,?！靶隆备脡氖莾蓚€概念，新的有好有壞,，舊的也有好有壞,，而且隨著歷史的發(fā)展，新的都會變成舊的,。無論新與舊只要它是好的,，即使時過境遷了，它還是可以發(fā)射出光芒的,。
“新”的概念應(yīng)該包括它是新的也是好的,，如果它是不好的，在藝術(shù)上就站不住腳,。它是新的，但是特別不好,，誰見了就惡心,，這能站住腳嗎,？所以新的必須是好的,。要是新和好兩個字不能同時都要,，那么,，我覺得你要那個好的別要那個新的,。
所有新的東西都要變成舊的,，所有好的可不會轉(zhuǎn)化成壞的,。即便好的標(biāo)準(zhǔn)是會隨著時間的變化而變化,，好壞還是有區(qū)別的,。好壞的標(biāo)準(zhǔn)雖然不是永恒的,，但總是有的。王羲之《蘭亭序》問世多少年,，也有極少數(shù)人出來反對,，但是這些人還是站不住腳的。
技術(shù)不等于藝術(shù)
中國畫不是技術(shù)而是一門藝術(shù),，應(yīng)該看重它的藝術(shù)性而不是技術(shù)性。畫面雖然離不開技術(shù),，但是用技術(shù)性的東西來等同藝術(shù)性是不對的。技術(shù)性的東西解決不了藝術(shù)創(chuàng)作中的根本問題,，所以大家在品讀一張畫的時候,，要多看其中藝術(shù)家的修養(yǎng)與藝術(shù)感覺，而不能簡單地由技術(shù)性的東西去推論一張畫的好壞。這是尤其值得注意的,。
中國畫像所有的藝術(shù)形式一樣,，當(dāng)然也需要變革,，因?yàn)闀r代在變化,，“筆墨當(dāng)隨時代”,。但是，中國畫的變革應(yīng)該是一種漸變，它不會出現(xiàn)西方那種與現(xiàn)代主義有關(guān)的顛覆性變革,。但是每個時代對于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的,，每個時代對于“大師”的概念也會不一樣，你要是把齊白石的作品拿到宋朝去,，那時的人也會接受不了,。
仙鶴為什么上了松樹
有一位鳥類專家說,，仙鶴是生活在沼澤地的,，歷代國畫家往往把仙鶴畫在松樹上是不符合自然規(guī)律的,。我以為，當(dāng)自然真實(shí)與藝術(shù)規(guī)律發(fā)生矛盾時,，畫家們往往服從藝術(shù)規(guī)律,。例如，小說里有豬八戒,、孫悟空,，你在生活里哪能找到這樣的人物,？但人們都認(rèn)可,，因?yàn)檫@是典型的藝術(shù)形象。歷代畫家們習(xí)慣把仙鶴畫在松樹上,，表達(dá)延年益壽的寓意。這與漢字的造字法有異曲同工之妙,。仙鶴與松樹的結(jié)合也是一種會意,。漢字與國畫的相通由此可見一斑。過去有個老藝人畫仙鶴,，往往畫得并不完全符合解剖,，但姿態(tài)卻很美,，頗可參考。
自然科學(xué)的一套，在他那個領(lǐng)域,，可能得100分,，生搬硬套到藝術(shù)領(lǐng)域,，尤其是國畫領(lǐng)域可能只能得0分了。
存錢與取款
國畫講究“師造化”，用現(xiàn)在的話來說就是要寫生，要出去畫速寫,，這就好比是到銀行存錢,，到創(chuàng)作時就好比是取款,。平時不存錢,，不積累，到緊要關(guān)節(jié)時只能干瞪眼,，即使勉強(qiáng)畫出來,，也必然十分蒼白,。失血的東西總是難有生命力的,。我今年已經(jīng)90歲,，之所以還能畫,，還能出作品，沒別的,，就是因?yàn)楫?dāng)年舍得存錢,，舍得堅(jiān)持不斷地存錢,。沒有當(dāng)年的寫生的功底，沒有當(dāng)年速寫的錘煉，現(xiàn)在腦子里一片空白，那就連賒賬的地方都沒有了。
喝牛奶不會長犄角
藝術(shù)需要適當(dāng)夸張。京劇里的臉譜就是夸張的,，你在現(xiàn)實(shí)生活中哪里找這樣的一張臉呢,？但也要有個“檔”（哲學(xué)上叫做“度”）。打個比方,，喝牛奶不限量,，作用只是強(qiáng)身健體,，不能長出犄角來，成了怪物,，那就要不得了,。驢子的耳朵可以適當(dāng)畫長一點(diǎn)，但你如果畫得短了,，那就成了另外一種動物——騾子了,。
下筆快好還是慢好
可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣,。我作為他的老學(xué)生,，不敢茍同。我認(rèn)為作畫的好懷（水平的高低）,，與用筆的快慢沒有關(guān)系,。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹,、齊白石……用筆快的大家也不少,，如任伯年、傅抱石,、胡佩衡,、蕭謙中等?？扇鞠壬菍儆谟霉P慢的一路,，他反對行筆過快是理所當(dāng)然的，因?yàn)樗皇抢碚摷?。畫家總有自己的“偏見”,，而這種偏見正是畫家自己的特殊風(fēng)格的指導(dǎo)思想，不足為怪,。
為了吃飯與為了取樂
可染先生認(rèn)為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚,。文人畫作者是文人（不像現(xiàn)在有的新文人畫的作者，自己并無半點(diǎn)學(xué)問）這是不用辯解的,。文人當(dāng)然有學(xué)問,，有修養(yǎng)。對比看一下那畫,，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什么修養(yǎng),，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂,，如同下棋,、釣魚一樣；匠人則不然,，他們畫畫是為了吃飯,。文人們畫畫為了消遣,，是樂于干，匠人們?yōu)榱松畈坏貌桓?，豈可同日而語,？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業(yè)畫家（如以畫為生的一大批專業(yè)畫家、皇家的宮廷供奉畫家）,，這些人也是以畫為業(yè)的,，他們與文人不同的是技術(shù)熟練（多方面修養(yǎng)不如文人）,，以畫為主,。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業(yè)畫家有時不太好分,。
巧與拙
“拙”和“巧”雖然是兩個完全相反的概念,，但在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品里，二者卻是既矛盾又統(tǒng)一地結(jié)合在一起,。這就是人們常說的“巧拙互用”,。“巧”的作品,，往往失之于小巧玲瓏的小家氣,，如果參之以“拙”，那么就可取得“巧而不?。ㄐ〖覛猓钡男Ч?。“拙”的作品,，如果一味地用“拙”,，恐怕也很難成為藝術(shù)。因此在“拙”的作品里也必然結(jié)合著巧的成分,。如上面說過的齊白石大師的凝重,、渾拙的墨筆中雛雞里的潑墨法，巧妙地表達(dá)出了小雞的毛茸茸的質(zhì)感,，誰又能說這不是巧呢,？
到底應(yīng)如何理解“拙”呢？從書法上（包括繪畫的用筆）看,，那就是所謂“生”,；從繪畫上看，那就是所謂“不似之似”或“似與不似之間”的“不似”的一面,?！吧保皇钦嬲纳?，是熟后的“生”,，是用來防止“油”,、“滑”、“庸俗”的生,。這個“生”就是“拙”字的同義語,。繪畫上的“不似之似”的“不似”一面，只是一種手段,，最后是要似的——也就是“神似”,。這里所說的“不似”，在很多情況下正是這個“拙”字,。由此可見,，在藝術(shù)創(chuàng)作上，人們不滿足于熟,，熟了還要返“生”,；不滿足似，似了還要“不似”,，也不滿足于巧,，在巧之外還要求“拙”。
巧與拙
“拙”和“巧”雖然是兩個完全相反的概念,，但在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品里,，二者卻是既矛盾又統(tǒng)一地結(jié)合在一起。這就是人們常說的“巧拙互用”,?！扒伞钡淖髌罚е谛∏闪岘嚨男〖覛?，如果參之以“拙”,，那么就可取得“巧而不小（小家氣）”的效果,?！白尽钡淖髌罚绻晃兜赜谩白尽?，恐怕也很難成為藝術(shù),。因此在“拙”的作品里也必然結(jié)合著巧的成分。如上面說過的齊白石大師的凝重,、渾拙的墨筆中雛雞里的潑墨法,，巧妙地表達(dá)出了小雞的毛茸茸的質(zhì)感，誰又能說這不是巧呢,？
到底應(yīng)如何理解“拙”呢,？從書法上（包括繪畫的用筆）看，那就是所謂“生”,；從繪畫上看,，那就是所謂“不似之似”或“似與不似之間”的“不似”的一面,。“生”,，不是真正的生,，是熟后的“生”，是用來防止“油”,、“滑”,、“庸俗”的生。這個“生”就是“拙”字的同義語,。繪畫上的“不似之似”的“不似”一面,，只是一種手段，最后是要似的——也就是“神似”,。這里所說的“不似”,，在很多情況下正是這個“拙”字。由此可見,，在藝術(shù)創(chuàng)作上，人們不滿足于熟,，熟了還要返“生”,；不滿足似，似了還要“不似”,，也不滿足于巧,，在巧之外還要求“拙”。
搞藝術(shù)要有主見,，不要隨風(fēng)倒,，要堅(jiān)信自己所走的路。同時不要迷信任何人,，每個成名的畫家,，都有兩重性，有優(yōu)有劣,，具體的作品,，要作具體分析，不要盲從,，要用眼睛看畫,，不要用耳朵看畫,。你認(rèn)為不好的作品，也要看，耐住性子看下去,，也能從中學(xué)到些什么。同時也要向?qū)W生學(xué)習(xí)，也能從學(xué)生的作品中，發(fā)現(xiàn)自己所不知或從中獲得啟發(fā),，只要虛心，總會有所收獲的,，教學(xué)相長,，就是這個道理吧！
“學(xué)陳”,、“知陳”才能出新
努力學(xué)習(xí)古代花鳥畫的優(yōu)秀傳統(tǒng),，強(qiáng)調(diào)筆墨技法的強(qiáng)化訓(xùn)練，主張“淵源有自”與“有所傳承”,。認(rèn)為“推陳出新”的前提是“學(xué)陳”,、“知陳”，一定要懂得傳統(tǒng)技法和中國畫論畫理知識,，才能繼承并弘揚(yáng)傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分,。如果拒絕古人，另起爐灶,，不僅是愚蠢可笑的,，而且必然淪為無知的膽大妄為，所謂“胡涂亂抹,，信手亂來”者也,。
中國畫是學(xué)問，也是功夫,，不能熟練地畫出幾種鳥,，配當(dāng)畫家嗎？如同京劇名角,，總得有幾出拿手戲,。中國藝術(shù)里離不開“重復(fù)”，中國畫的筆墨技巧是在重復(fù)中演進(jìn)的,。如讀唐詩,，能背誦了，也就會吟詩了,、賦詩了,。學(xué)有傳統(tǒng)，要“挑肥揀瘦”,、“取其精華”,，在傳統(tǒng)上穩(wěn)扎穩(wěn)打，反對“在一夜之間搖身一變,，另起爐灶”,。風(fēng)格乃作者品性、經(jīng)歷、好尚,、修養(yǎng),、學(xué)識、技巧的總和,。風(fēng)格應(yīng)該水到渠成,，自然形成。
繪畫就是處理各種關(guān)系
什么“關(guān)系”,，就是相反相成的辯證法的關(guān)系,。神與形就是主觀與客觀矛盾統(tǒng)一的關(guān)系。筆墨中用筆的輕重,、快慢,、轉(zhuǎn)折、提按,、往來,、順逆……是關(guān)系，用墨的濃淡,、干濕也是關(guān)系,，設(shè)色中濃淡、冷暖,、厚薄,、清渾也是關(guān)系。又如構(gòu)圖中的賓主,、虛實(shí)、開合,、爭讓,、疏密、聚散,、多少,、有無、高低,、俯仰,、上下、左右,、陰陽,、向背、縱橫,、繁簡……也更是“關(guān)系”,，造型上的巧與拙、寫實(shí)與寫意、惟妙惟肖與不似之似也應(yīng)稱作是關(guān)系問題,?？傊环嫷睦L制過程,，無非是處理各種關(guān)系的過程,。
學(xué)會統(tǒng)一矛盾
一幅作品的形成，其實(shí)就是作者制造矛盾而又使矛盾統(tǒng)一的過程,，使之既矛盾而又統(tǒng)一,。只講統(tǒng)一而缺少矛盾，則畫面呆板而不生動,，反之到處充滿矛盾(即差別)而不統(tǒng)一,，畫面則雜亂無章。要做到既充滿矛盾而又統(tǒng)一,，就必須處理好眾多的矛盾關(guān)系,，首先畫面要有賓主關(guān)系，即有主有次,，有如劇場的主角與配角的關(guān)系,。其次要處理好虛實(shí)關(guān)系，這也是極重要的一對矛盾關(guān)系,， 即常說的以虛托實(shí),，虛實(shí)相生，只有處理好虛的部分,，實(shí)的部分才有意義,。再有處理畫面其他的眾多矛盾關(guān)系，如縱橫關(guān)系,、開合關(guān)系,、整碎關(guān)系、繁簡關(guān)系,、黑白關(guān)系(即布白),、疏密關(guān)系、清渾關(guān)系,、詳略關(guān)系,、爭讓關(guān)系、藏露關(guān)系,、取舍關(guān)系,、險夷關(guān)系、往復(fù)關(guān)系,、呼應(yīng)關(guān)系,、物與氣關(guān)系,、外形與效果關(guān)系、整體與局部關(guān)系,、畫里與畫外關(guān)系,、正局與偏局關(guān)系、松緊關(guān)系,、全景與特寫關(guān)系,、點(diǎn)線面的互相轉(zhuǎn)化關(guān)系等。更具體地講,，如造型的方圓關(guān)系,、具象與抽象關(guān)系、多少關(guān)系,、大小關(guān)系,、長短關(guān)系、曲直關(guān)系,、粗細(xì)關(guān)系,、造型與畫幅關(guān)系、形與神關(guān)系,、真實(shí)與變形關(guān)系,、色彩的冷暖與統(tǒng)一關(guān)系、和諧與變化關(guān)系,。還有畫面的有筆與無筆的關(guān)系,、有意與無意的關(guān)系、偶然與必然的關(guān)系,、格調(diào)與修養(yǎng)的關(guān)系等諸多矛盾關(guān)系,，都要在畫面中體現(xiàn)出來(當(dāng)然也有所偏重)。因此要畫好一幅花鳥畫,，必須掌握這些矛盾關(guān)系的處埋方法,， 方可獲得自由，才能做到無法而法,，法無定法，達(dá)到較高境界,。
位置靠畫家經(jīng)營
“經(jīng)營位置”是六法之一,。經(jīng)營位置提得很好，既有尊重客觀的一面,，又有發(fā)揮主觀能動性的一面,。客觀對象本身是存在著“位置”關(guān)系的,，自然狀態(tài)的東西,，畢竟不是藝術(shù)，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經(jīng)營” 一番,。只有經(jīng)過了“經(jīng)營”了的“位置”,，才能夠高于生活，才能夠真正成為藝術(shù)的構(gòu)圖,?！拔恢谩笔强陀^的，“經(jīng)營”則是主觀的,?！敖?jīng)營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題,，乃是主觀與客觀的統(tǒng)一,。所謂“位置”，無非是前后,、左右,、上下、高低,、縱橫,、聚散、有無,、大小,、遠(yuǎn)近等。所謂“經(jīng)營”,，無非是如何將上述各種對立關(guān)系處理得更好,。因而構(gòu)圖學(xué)，就是研究如何把自然狀態(tài)的東西經(jīng)營得更好更美,，更合乎高于自然的美學(xué)原則,。它既不是天才家的自創(chuàng)，亦不是自然物的翻版,。
和睦相處
從某種意義上講,，構(gòu)圖就是把畫面上位置靠畫家經(jīng)營
“經(jīng)營位置”是六法之一。經(jīng)營位置提得很好,，既有尊重客觀的一面,，又有發(fā)揮主觀能動性的一面?？陀^對象本身是存在著“位置”關(guān)系的,，自然狀態(tài)的東西，畢竟不是藝術(shù),，如果照樣搬入畫面是不行的,，所以需要畫家去“經(jīng)營” 一番,。只有經(jīng)過了“經(jīng)營”了的“位置”，才能夠高于生活,，才能夠真正成為藝術(shù)的構(gòu)圖,。“位置”是客觀的,，“經(jīng)營”則是主觀的,。“經(jīng)營位置”既有“外師造化”的問題,，又有“中得心源”的問題,，乃是主觀與客觀的統(tǒng)一。所謂“位置”,，無非是前后,、左右、上下,、高低,、縱橫、聚散,、有無,、大小、遠(yuǎn)近等,。所謂“經(jīng)營”,，無非是如何將上述各種對立關(guān)系處理得更好。因而構(gòu)圖學(xué),，就是研究如何把自然狀態(tài)的東西經(jīng)營得更好更美,，更合乎高于自然的美學(xué)原則。它既不是天才家的自創(chuàng),，亦不是自然物的翻版,。各種不同的東西，妥善地安排在一起,，使它們“和睦相處”,。所謂“和睦相處”，就是統(tǒng)一,，把矛盾著的東西統(tǒng)一起來,。
不可沒輕沒重
輕重關(guān)系在構(gòu)圖中占很重要地位。在同一個構(gòu)圖中,，輕與重是相互發(fā)生的，相互對比的,。構(gòu)圖最忌“平”,，“平”就是沒輕沒重,。例如一鳥一石的構(gòu)圖，可以鳥重石輕,，也可以石重鳥輕,，切不可輕重不分。
六法中關(guān)于構(gòu)圖的一條叫“經(jīng)營位置”和睦相處
從某種意義上講,，構(gòu)圖就是把畫面上位置靠畫家經(jīng)營
“經(jīng)營位置”是六法之一,。經(jīng)營位置提得很好，既有尊重客觀的一面,，又有發(fā)揮主觀能動性的一面,。客觀對象本身是存在著“位置”關(guān)系的,，自然狀態(tài)的東西,，畢竟不是藝術(shù)，如果照樣搬入畫面是不行的,，所以需要畫家去“經(jīng)營” 一番,。只有經(jīng)過了“經(jīng)營”了的“位置”，才能夠高于生活,，才能夠真正成為藝術(shù)的構(gòu)圖,。“位置”是客觀的,，“經(jīng)營”則是主觀的,。“經(jīng)營位置”既有“外師造化”的問題,，又有“中得心源”的問題,，乃是主觀與客觀的統(tǒng)一。所謂“位置”,，無非是前后,、左右、上下,、高低,、縱橫、聚散,、有無,、大小、遠(yuǎn)近等,。所謂“經(jīng)營”,，無非是如何將上述各種對立關(guān)系處理得更好。因而構(gòu)圖學(xué),，就是研究如何把自然狀態(tài)的東西經(jīng)營得更好更美,，更合乎高于自然的美學(xué)原則,。它既不是天才家的自創(chuàng)，亦不是自然物的翻版,。各種不同的東西,，妥善地安排在一起，使它們“和睦相處”,。所謂“和睦相處”,，就是統(tǒng)一，把矛盾著的東西統(tǒng)一起來,。,。既云“經(jīng)營”這就意味著充分發(fā)揮了畫家的主觀因素。自然狀態(tài)的東西雖然也有遠(yuǎn)近,、高低,、繁簡、疏密……的位置關(guān)系,，但與經(jīng)營了的位置——構(gòu)圖比,，卻大為遜色。構(gòu)圖之所以能勝自然狀態(tài)一籌,，就是因?yàn)檫@是經(jīng)營了的,。
“東扯西拉”、“張冠李戴”
走出畫室置身于“現(xiàn)場”中構(gòu)圖,，也是學(xué)習(xí)“經(jīng)營位置”的一個好方法,。“現(xiàn)場構(gòu)圖”與“忠實(shí)”的寫生是不一樣的?，F(xiàn)場構(gòu)圖允許“東扯西拉”,，也允許“張冠李戴”，更允許“移花接木”,，還可以“添枝加葉”,，當(dāng)然也不排斥“大殺大砍”。但,，這些只能是“取其精華,，遺其糟粕”。
石濤“神遇跡化”的論點(diǎn),，正好作為我們“現(xiàn)場構(gòu)圖” 的指導(dǎo)思想,。“神遇”,，是強(qiáng)調(diào)要掌握事物的內(nèi)在精神：“跡化”,，是說不要照抄自然，要敢于“化”?！吧裼觥笔悄康?，“跡化”則是手段。
書法是構(gòu)圖寶庫
書法的結(jié)字（間架,、結(jié)體），可給予繪畫構(gòu)圖以很有益的借鑒,。從“法”(具體的)上講,，寫字與畫畫確不一樣，如果從“理”上看,，二者則是相同的,。我們不妨把書法的結(jié)字，看成是繪畫構(gòu)圖的骨式圖,，因?yàn)樵诮Y(jié)字中包含著構(gòu)圖學(xué)的那些相反相成矛盾統(tǒng)一的關(guān)系,。同是某一個字，既有真,、草,、隸、篆的不同,，又有歐,、虞、顏,、柳,、蘇、黃,、米,、趙的差別，可以說是變化萬端,。書法真是一座可資繪畫構(gòu)圖學(xué)借鑒的大寶庫,。
對著圖章當(dāng)畫看
在研究印章的章法時，我常常把它與繪畫構(gòu)圖學(xué)貫通起來,，對照著探索,。
我覺得二者在微觀上固然有明顯的區(qū)別，但在宏觀則又是相通的,，一致的,。什么一致呢？這就是那個理,，矛盾的共性,。所以我在治印設(shè)計(jì)印稿，特別是章法的推敲,，常常不自覺地參照了花鳥畫的構(gòu)圖,，同樣,，我在畫花鳥時也經(jīng)常從治印章法中“引渡”一些矛盾對立統(tǒng)一關(guān)系。諸如有無,、繁簡,、多少、疏密,、縱橫,、俯仰、強(qiáng)弱,、清渾,、剛?cè)帷⑶?、避讓等,。我?jīng)常對著圖章當(dāng)畫看，反過來,，也對著畫當(dāng)圖章看,。
我刻圖章并不多，但我始終喜歡看圖章,，尤其愿對著自己或人家圖章來推敲,，甚至有時自己重?cái)M一個印稿。我常想,，我的治印是嫁接在花鳥畫上的,。我雖動刀不多，用腦刻是滿多,。
習(xí)慣畫完再添上幾筆
我作畫喜歡在畫完后的成畫上再加上幾筆,。這幾筆會使畫面的藝術(shù)性提高一大截子，甚至使整個畫面立刻改觀,。古人有“細(xì)心收拾”一語,，說的大概就是這種情況。最后加上的,，看來也不過只是那么幾筆,，可這所付出的經(jīng)營力量，卻是很大很大的,。這往往是在端詳,、琢磨很久之后下筆的。在這里你要拿出“學(xué)問（理智）”,，別小看這幾筆,，在這里沒有感情用事的位子。
習(xí)慣畫完再添上幾筆
我作畫喜歡在畫完后的成畫上再加上幾筆。這幾筆會使畫面的藝術(shù)性提高一大截子,，甚至使整個畫面立刻改觀,。古人有“細(xì)心收拾”一語，說的大概就是這種情況,。最后加上的,，看來也不過只是那么幾筆，可這所付出的經(jīng)營力量,，卻是很大很大的,。這往往是在端詳、琢磨很久之后下筆的,。在這里你要拿出“學(xué)問（理智）”，別小看這幾筆,，在這里沒有感情用事的位子,。
美學(xué)露水
真的草不是按美學(xué)法則生長的，但其中包含著淡薄習(xí)慣畫完再添上幾筆
我作畫喜歡在畫完后的成畫上再加上幾筆,。這幾筆會使畫面的藝術(shù)性提高一大截子,，甚至使整個畫面立刻改觀。古人有“細(xì)心收拾”一語,，說的大概就是這種情況,。最后加上的，看來也不過只是那么幾筆,，可這所付出的經(jīng)營力量,，卻是很大很大的。這往往是在端詳,、琢磨很久之后下筆的,。在這里你要拿出“學(xué)問（理智）”，別小看這幾筆,，在這里沒有感情用事的位子,。的美學(xué)法則。畫中的草就要合于美學(xué)法則了,。由于畫中的草帶著濃度很大的“美學(xué)露水”,，所以它成了構(gòu)圖中的重要配角。
用筆
行筆不可油滑,，運(yùn)筆似有一種無形的阻力,，像皮筋一樣阻止你前進(jìn)，有如屋漏痕,。
把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身,，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因?yàn)橹x赫當(dāng)時雖未把“墨” 提出來，但勾勒作為繪畫之骨卻被明確地提出來,。因?yàn)楫?dāng)時人物繪畫大都是勾染一路的,。如果說勾勒是“骨”，那么什么是附在骨上的肉呢,，只要從六法全文來推敲,，不難看出“賦彩”就是“肉”。骨法用筆的中心內(nèi)容是說的用筆,，這正如隨類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣,。同樣“經(jīng)營位置”的主要內(nèi)容也只能理解為“位置”。當(dāng)然我們不能認(rèn)為“骨法”,、“隨類”與“經(jīng)營”都是駢文（六法是駢文）的點(diǎn)綴字眼兒,，它們也是各自說明問題的。
只管效果不問手段
工具——特別是筆,，對風(fēng)格的探索與出新有很大關(guān)系,。經(jīng)常做點(diǎn)探試是有益的。不要責(zé)難人家用毛筆之外的什么工具來作畫,，只問畫得好壞就可以了,。用正統(tǒng)的毛筆畫不好，又有什么用處呢,。這叫只管效果不問手段,。
在推陳出新的過程中，不排斥有些人在工具上作些探索,，這應(yīng)該是允許的,。第一個人用毛筆作畫，恐怕也是個“左道旁門”吧,？但毛筆作畫終于成了不可改變的事實(shí),。在繪畫工具上，不能把一些藝術(shù)工具的改革說得一文不值,，也不能一味叫好,，那樣也會“捧殺”。
智取書法
我常想如果把書法家用功的方式分為兩種,，一是“力攻”型的,，另一是“智取”型的，那么我則是偏類后者,。像我這樣又工作又教學(xué)的人,，不可能像有些人那樣老老實(shí)實(shí)、踏踏實(shí)實(shí)地臨帖,、下苦功,。我只能根據(jù)我的情況來“出奇制勝”了,。我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”,，我知道人家會把我這種不老老實(shí)實(shí)下苦功的作法叫做投機(jī)取巧甚至是機(jī)會主義路線,，這我就顧不得許多，因?yàn)檫@對我這沒有時間的學(xué)書者來說,，是最佳的選擇,。
智取書法
我常想如果把書法家用功的方式分為兩種，一是“力攻”型的,，另一是“智取”型的,，那么我則是偏類后者。像我這樣又工作又教學(xué)的人,，不可能像有些人那樣老老實(shí)實(shí),、踏踏實(shí)實(shí)地臨帖、下苦功,。我只能根據(jù)我的情況來“出奇制勝”了,。我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”,，我知道人家會把我這種不老老實(shí)實(shí)下苦功的作法叫做投機(jī)取巧甚至是機(jī)會主義路線，這我就顧不得許多,，因?yàn)檫@對我這沒有時間的學(xué)書者來說,，是最佳的選擇。
強(qiáng)調(diào)感覺
“近觀以取其質(zhì)”,，“遠(yuǎn)觀以取其勢”,。元人的這一新智取書法
我常想如果把書法家用功的方式分為兩種，一是“力攻”型的,，另一是“智取”型的,，那么我則是偏類后者。像我這樣又工作又教學(xué)的人,，不可能像有些人那樣老老實(shí)實(shí),、踏踏實(shí)實(shí)地臨帖、下苦功,。我只能根據(jù)我的情況來“出奇制勝”了,。我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”,，我知道人家會把我這種不老老實(shí)實(shí)下苦功的作法叫做投機(jī)取巧甚至是機(jī)會主義路線,，這我就顧不得許多，因?yàn)檫@對我這沒有時間的學(xué)書者來說,，是最佳的選擇,。的創(chuàng)造,，是表明從偏重“說明”而趨向重視“感覺”的一個重要變革，運(yùn)用著這種強(qiáng)調(diào)感覺的表現(xiàn)方法,。這是民族繪畫中珍貴遺產(chǎn)之一,。
“頓悟”的后盾
頓悟是突然發(fā)生的，你看似是偶然的,，實(shí)際上有著必然作它的后盾,，決不是單純的偶然。六祖如果沒有了他平時的修煉修行,，也不可能產(chǎn)生頓悟,，一個平凡的人也不可能突然在哪一天他就頓悟了?？匆姟吧叨贰钡娜?，“舞劍”的人多了，他們也沒有都成為書法家,，前面有充分的量變,，才能達(dá)到質(zhì)變，達(dá)到頓悟,，你要是沒有底子,，沒有學(xué)習(xí)，怎能達(dá)到質(zhì)變呢? 你沒有了漸變,，你也就沒有了突變,，越是到學(xué)習(xí)的高層次，越是需要量變的積累,，這和入手學(xué)書法不一樣,。入手是形而下的東西，如怎樣用筆,、間架,、結(jié)構(gòu)、長短,、方圓,、粗細(xì)，到了高級的階段就不是這些東西了,，是《易經(jīng)》的一些東西,，虛實(shí)、陰陽,。所謂“道”,， 《十三經(jīng)》是形而下的，《易經(jīng)》就是形而上的,，《論語》等都是形而下的,?？鬃游迨鄽q以后才對《易經(jīng)》感興趣，這也說明高級抽象的東西,，道的東西,，你必須是在有豐富的實(shí)踐的基礎(chǔ)上才能夠進(jìn)入的，絕不是偶然的,，書法學(xué)習(xí)也是這樣,。
美術(shù)不是丑術(shù)
變形是手段，表現(xiàn)是目的,。通過夸張,、變形塑造更美的形象。美術(shù)就是創(chuàng)造美的技術(shù),，而不是丑術(shù),。平時你還能在展覽會、刊物上見到一些所謂變形的畫,，其實(shí)畫畫的人自己也講不清楚為什么要那樣畫,，不過是拉大旗做虎皮來嚇唬人，禿子當(dāng)和尚,，不會念真經(jīng),。實(shí)際在藝術(shù)上簡比繁更難，“簡”,，要對復(fù)雜的自然形態(tài)進(jìn)行篩選,、提純、凈化,，像淘金一樣，剩下的是金子,，一幅好的抽象畫要有一番慘淡經(jīng)營,，“九朽一罷”，畫中那些點(diǎn),、線,、面也都是從生活中提煉出來的。
夸張也好,，變形也好,，你描繪的對象越夸張?jiān)缴鷦樱阶冃卧阶屓丝粗?，那就是藝術(shù)所需要的,；倘若越變越丑，越夸張?jiān)诫x奇,，那夸張和變形又有什么意義呢,？只管任意夸張,、任性變形，不顧藝術(shù)的規(guī)律,，總是行不通的,，要知道，美術(shù)還是姓“美”,，不姓“丑”的,。
有意處之，無意出之
“有意無意之間”是國畫表現(xiàn)手法的原則之一,。在古代畫論里很多人提到過它,。
“有意”是指安排、組織,、刻畫的著意處,， “無意” 是指在效果上又讓人家看著是無意的?；蛘哒f是“有意以處之,，無意以出之”?！坝幸狻边^火,，就是做作，做作的東兩當(dāng)然不自然,?！盁o意”就是要求自然，要求沒有人為氣,，所謂如天成,，如鑄就。還有所謂“無意為上”,、“不著意”等,，也就是說，藝術(shù)要自然的意思,。從藝術(shù)的創(chuàng)作過程說,，應(yīng)該是有意的。從效果上說,，又是要求無意的,。
畫也有“繁體”與“簡體”兩種格調(diào)
畫也有“繁體”與“簡體”兩種不同格調(diào)。北宋人的那些千巖萬壑,，可說是繁體,，南宋馬夏所畫的“一角山水”，還有元人倪云林所畫的松林亭子式的一丘一樹都可說是簡體一 路,。簡體要“簡而不單”,，繁體要“繁而不煩”,、“多而不亂”。
簡體的形成過程,，是伴隨著寫意畫的發(fā)展過程的,。從工筆到寫意，這是畫法上的由繁到簡,。至于構(gòu)圖上的“簡體”,，與寫意畫的發(fā)展也是密不可分的。（當(dāng)然我們不能說工筆畫本身就沒有簡的構(gòu)圖）寫意畫（應(yīng)叫“意筆”）應(yīng)該是“貌離神合”,、“似非而是”,。
寫意是對筆墨的解放
發(fā)現(xiàn)筆墨的重要性到承認(rèn)筆墨的相對獨(dú)立性，是一個進(jìn)步過程,。這個過程就是寫意畫發(fā)展的過程,。所以從某種意義上講，寫意畫對筆墨是一個解放,。中國畫強(qiáng)調(diào)一個“寫”字,，就是強(qiáng)調(diào)筆墨的美，就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式美,。
大寫意因何變形
大寫意花鳥畫之所以要變形,，其原因不外兩個方面。一是通過變形,，可以使“神”更為突出,，即不受造型的真實(shí)所約束，可以更自由些地來使“神”在原有水平上再提高一步,。這就是古人所說的“遺形取神”,，或“物外得似”。另一原因是因?yàn)榇髮懸夤P墨精簡,，是不便于曲盡物態(tài)的,。只有高度精煉的筆墨技法，才能夠取得大寫意應(yīng)有的那種效果強(qiáng)烈藝術(shù)特色,。那種認(rèn)為大寫意花鳥畫的變形是造型上的低能觀念，是一種誤解,。
畫家的偏激
畫人論畫,，或有偏激，未謂不可,。蓋畫人無一己之見與一偏之愛,，則無個人風(fēng)格。既有個人風(fēng)格,，則有個人愛憎,，以此論畫,，安得不有偏頗哉。古人云,，仁者見仁,，智者見智，無足為怪也,。唯畫論家論畫則應(yīng)力求公允,，不可喜張厭李、厚此薄彼也,。
可以打馬虎眼
做人處事不可“打馬虎眼”,，但畫寫意畫卻可打馬虎眼。例如遠(yuǎn)處某些看不清楚的景物,，你一定“認(rèn)真”刻畫清楚,，但會失真，這種情況最好用打馬虎眼的方法處理,，不信你可試試看,。
畫固不能悖于物理，然苛求物理,、置畫理于不顧者,，非知畫者也?；蛴兄^鶴置松上,，有悖物理，斯蓋不知畫尚有畫理也,，鶴置松上乃畫者以意為之,，不泥守造化之有無也。
熟也能生俗
人但知“熟能生巧”,，其知“熟能生俗”者則鮮矣,。
傳統(tǒng)還是至關(guān)重要的，畫畫的不知道傳統(tǒng)就好比上樓時不走樓梯,，偏要從外邊爬上去,，這是一種很不智慧的做法。
不求形似亦不離形似
“變形”要比單純的寫生更難,，更高一檔,。但“變形”如何變？不是胡變亂變,，變形要“不離形似”,。完全離開了形，神從何而來？更何況變形也有高低之分,。
夸張與變形的主要目的之一就是為了“取神”,。中國傳統(tǒng)說法叫做“夸不失實(shí)”。
寫意畫,，貴在不求形似亦不離形似,。此所謂不求形似者，非置形似于不顧,，蓋不斤斤于形似者也,。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似,，遺形取神,。
圓非無缺
在畫論中關(guān)于花之造型有一個叫做“圓非無缺”的理論，意思是說畫圓形花頭不要畫得像陰歷十五的月亮一樣圓滿無缺,，要留一點(diǎn)缺口才好看,，才有變化。這就是辯證法,，是圓與不圓的對立統(tǒng)一,。像這種辯證法在書論與畫論中俯拾即是，如“方中寓圓”,、 “柔中有剛”（綿裹針）,， “寓剛健于婀娜”、“實(shí)中有虛”,、“虛中有實(shí)”,、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）,、“整者碎之,、碎者整之” （繪畫構(gòu)圖）、“密中求疏”,、“疏中求密”,、“散處有聚、聚處有散”…… 真是數(shù)不勝數(shù),。其說法雖不一,，其理則一也——相反才能相成。
惜時如金
我當(dāng)教員的那時候,，其實(shí)連個業(yè)余畫家也不是,，年紀(jì)輕輕，我的業(yè)余只有累,，年紀(jì)老了,，我的業(yè)余也只有病，不過我學(xué)會了惜時如金,，爭分奪秒地?fù)寱r間畫畫,。萬能的上帝給大家的時間都是一樣公平的，我比誰也不多比誰也不少,，我力爭的是一分一秒也不還給他……
生活里最精彩的畫面,，往往都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，一定要用最快的速度,，最便捷的方法掏出放在身邊的速寫本來,，搶下畫面！以我現(xiàn)在得了心臟病以后的經(jīng)驗(yàn),，這種速度和這種快捷,，猶如心臟病人發(fā)病時，迅速從上衣口袋里往外掏速效救心丸的救命速度一樣,，否則就會延誤戰(zhàn)機(jī),。
惜時如金
我當(dāng)教員的那時候，其實(shí)連個業(yè)余畫家也不是,，年紀(jì)輕輕,，我的業(yè)余只有累，年紀(jì)老了,，我的業(yè)余也只有病,，不過我學(xué)會了惜時如金，爭分奪秒地?fù)寱r間畫畫,。萬能的上帝給大家的時間都是一樣公平的,，我比誰也不多比誰也不少，我力爭的是一分一秒也不還給他……
生活里最精彩的畫面,，往往都是轉(zhuǎn)瞬即逝的,，一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身邊的速寫本來,，搶下畫面,！以我現(xiàn)在得了心臟病以后的經(jīng)驗(yàn)，這種速度和這種快捷,，猶如心臟病人發(fā)病時,，迅速從上衣口袋里往外掏速效救心丸的救命速度一樣，否則就會延誤戰(zhàn)機(jī),。體裁,、求明理、消俗慮,、期遠(yuǎn)道”（即“多讀書以求明理,，親風(fēng)雅以正體裁，清心底以消俗慮，卻早欲以期遠(yuǎn)道”）,。
我?guī)状螌W(xué)生說：“你們可以打成小板凳,，也可以打成大立柜，不要被物質(zhì)條件和生存環(huán)境所累”,。
甘當(dāng)“上馬石”
我不主張學(xué)生長期學(xué)我的畫法,，不讓學(xué)生老是跟在自己后面走，要提倡學(xué)生擇善而取,，擇優(yōu)而學(xué),，開闊眼界，自取所需,。
例如在霍春陽學(xué)我的畫法到四年時,，我即告訴他今后不能再學(xué)我了，要發(fā)揮主觀能動性,，自己去向豐富的遺產(chǎn)中開發(fā),，并廣泛吸取同代人的優(yōu)點(diǎn)，要不拘一格,，不守一家,，更要自成一家。
霍春陽終于做到了這一點(diǎn),。還有,，我向來不怕學(xué)生超過我，我希望看到“青出于藍(lán)”的好學(xué)生,。為了他們的成就,，我甘愿當(dāng)他們的“上馬石”。
把學(xué)生送出“家門”
一個好教師,，應(yīng)該而且必要在較短的時間(也得幾年) ,，把學(xué)生領(lǐng)進(jìn)自己的“家門”。過些時候還要像送客一樣把學(xué)生送出去,，而且告訴他去“投奔”哪里,。那種把學(xué)生領(lǐng)進(jìn)自己的“家”，插了大門,，是不應(yīng)該的,。楊晉大概是被王石谷插在大門之內(nèi)出不去了，可惜啊可惜,。
要有三種能力
要培養(yǎng)學(xué)生以下幾個方面的能力,。1.敏銳的觀察與思考的能力，“舉一反三”的能力,。2.對形象的感受能力,，要具體,、形象化，不要空泛,?！安菽緜髑椤笔菍π螒B(tài)與情態(tài)的理解力。3.記憶力,、默寫能力，背記形態(tài)特征的能力與駕馭形象把握效果的綜合能力,。
右手換左手
有些人早年用右手作畫,，晚年就改了左手（這里說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”,，至少是認(rèn)為右手“太熟”,，換一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個大變化,，它變“順”為“逆”,、化“往”為“復(fù)”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個面貌,。
右手換左手
有些人早年用右手作畫,，晚年就改了左手（這里說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”,，至少是認(rèn)為右手“太熟”,，換一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個大變化,，它變“順”為“逆”,、化“往”為“復(fù)”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個面貌,。
不能誤解“往往醉后”
畫家傅抱石有一方最常用的閑章叫“往往醉后”,。
如果把它當(dāng)成是酒后作右手換左手
有些人早年用右手作畫，晚年就改了左手（這里說的不是指右手不能用了的半身不遂）,，這大概是為了探求“新意”,，至少是認(rèn)為右手“太熟”，換一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）,。右手換左手是個大變化,，它變“順”為“逆”、化“往”為“復(fù)”,、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個面貌,。畫的說明，那恐怕是一種誤會,?！巴砗蟆奔热徊皇钱嫾易鳟嬌畹目陀^描述,，那么它意味著什么呢?我認(rèn)為這是作者創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作方法的表述。
“往往醉后”意味著信手揮灑,，無拘無束,，天真爛漫，一任自然,。 當(dāng)然還不止于此,，“往往醉后”正是畫家借助于“醉意”，來充分地傾瀉自己濃烈情感于畫面的一個概括,。正由于這樣,，所以畫家的作品帶有感人而強(qiáng)烈的個性色彩。
這一點(diǎn),，從傅氏的一些氣勢磅礴的山水畫中可以得到驗(yàn)證,。請注意:這里所謂“醉”，不是酒鬼的不省人事,，它是藝術(shù)家的興奮劑,。
懶得衰老有三招
我進(jìn)入老年的歲月，逐漸感知一個老年畫家的通病,。這就是藝術(shù)的老化和退化,。老化只是老年化了，就是說不復(fù)有當(dāng)年之嚴(yán)謹(jǐn)了,，但是藝術(shù)水平并未退化,。退化則是水平降低了。這是可怕的,。于是我就想法不讓自己退化?，F(xiàn)在我初步想出這么幾條：
第一，要有像早年學(xué)畫的心態(tài),，不能有絲毫自滿,。
第二，不可懶散,。懶是不畫畫,，散是自由式的畫，想畫就畫,，說停就停,，只畫熟悉的，不求畫新的和有難度的,。
第三,，要有個計(jì)劃，按計(jì)劃要求自己,，計(jì)劃不要過量,，還有在執(zhí)行中不斷作必要的修改,。我自己省察，覺得做到了以上三點(diǎn),。
