擔當《中國名畫家全集·擔當》各家評論摘錄
大來詩溫淳典雅,，不必賦帝京而有四杰之藻,，不必賦前后出塞而有少陵之法。曩予所求之六館而不得者,，此其人也,。
——董其昌：《園集·序》
滇人唐廷俊，舉鄉(xiāng)書第一,，研精古辭賦之業(yè),。其子孝廉世修，仕南郡丞,，以父所著賦一卷俾子序，已從南郡移臨洮,，絕不相聞,。今郡丞子大來，出其《園集》示予,。予謂,，楊用修先生居滇，所與論詩,，則愈光為最,。今滇無楊、張兩君子為倡,，大來獨能開元,、大歷以前人語,，清而不薄，婉而不蕩,，法古而不襲跡,，卑今而不吊詭。后來之彥,，如大來詩典雅溫淳,，指不數僂也。中原人士當有聞正始之音而深嘉屬和者,，即不悅里耳,，何傷乎？
——李維楨：《園集·序》
大來深沉于詩,，其《園集》靈心逸響,，麗藻英詞，雕激而不叫號,，思苦而不呻吟,，大雅正始而不入于鬼怪，童謠語里方言之俳陋,，即長吉玉川復生能驚四筵,，豈能驚大來之獨坐乎？大來神用清審,，志意貞立,，當安奢煽禍，貴筑為梗,。大來從嶺右間繭足萬里訪眉道人于空山,，謂友天下士，方自此始,，真磊落奇男子也,。
——陳繼儒：《園集·序》
擔師許我畫瀟湘，懸之江上巢翠堂,。
裹以三尺舊宮錦,，顛倒天吳紫鳳凰。
有時忽把君山徙,，夕陽倒掛篷窗底,。
勝他仙子月中回，朗吟飛過洞庭水,。
我?guī)熚規(guī)煿P才動,，胸中早已吞云夢。
潑墨一點不須多,，萬頃松濤風雨送,。
君不見北苑有圖不可見,，米家只留云一片，子昂也畫天下無,。
吁嗟,！莫怪天下無松江，
元宰已老死,，難怪擔當惜寸紙,。
——《前人乞擔公畫瀟湘》，載《擔當遺詩·附》
河山破碎,，目擊滄桑,。世外孤臣，寂寞蒲團,。其胸中抑塞郁結為何如,？偶借筆墨寫塊壘，宜乎馳騁放恣,，不可端倪,，是豈一家一派所得限耶？
——馬竹禪跋《明擔當禪師詩畫冊》(百擔齋藏)
老衲筆間無墨水,，要從白處想鴻,。此但當上人自題畫句也。畫法虛處難于實處,，其妙從禪悟中來,。
——黃賓虹跋《釋普荷詩畫合冊》(香港何氏至樂樓藏)
擔當上人畫傳世極希，生平亦未見真跡,。此冊畫及自書詩僅六葉,，然三絕備矣。展玩再四,，愛而不厭,。姜堯章論詩所謂自然高妙，上人殆足當之,。
——宣哲跋《釋普荷詩畫合冊》(香港何氏至樂樓藏)
擔當是董其昌的弟子,。董其昌的藝術理論和書畫造詣，風靡了明末和清代的藝壇,。在擔當的山水畫中，很清楚地看出他受到董其昌的影響,。他對于老師董其昌是衷心佩服的,，可是畢竟時代的轉變和個人的經歷對于一位藝術家有著更重要的影響，因此無論詩,、書,、畫都有和董其昌迥然不同的面目,。
也許可以說：擔當具有他的老師所不可企及的氣魄和從斗爭火焰中鍛煉出來的、堅強挺拔的風骨,，這種風骨貫徹到他的藝術作品中,，就產生出一種豪邁堅強的個性，這是擔當作品的獨特風格,，也是擔當的詩書畫之所以具有感染力量的主要原因,。……
擔當的畫,，極少寫年款,，但可以看出，他越到老年,，筆墨的變化越奇縱,。《擔當書畫集》的十幅《墨妙冊》,，完全像一本速寫本,，用筆簡略蒼勁，畫山不用皴筆,，只是極簡潔地畫出輪廓,，然后用淡墨略加渲染或者略加幾筆勾勒，但是卻把滇南山水的特點,、氣氛以及空間的質感,，都微妙地表現出來。這種山水畫的獨創(chuàng)精神,，和我國現代畫家黃賓虹是先后輝映的,。
擔當的山水，乍看似乎漫不經心,，隨手涂抹,，或憑空臆造的。其實不然,，他是主張寫生的,。云南省博物館藏的擔當出家前(款作唐泰)的書法《書大癡畫訣》卷，就提到：“皮袋中置描筆在內,，或于好景處見樹有怪異,，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意”這樣的話,。
這說明擔當是主張寫生的,，按黃子久的方法，皮袋里放一管描筆，隨時記下特殊的景物,?！?/span>
擔當還把他精湛的書法技巧用到繪畫上。擔當早年的書法也是力追董其昌的,。后來就變了,，晚年更接近倪元璐、王鐸一輩,。他的草書筆墨飛舞,，大有“當其下手風雨疾，筆所未到氣已吞”的氣概,。
擔當把書法上的點畫波闕入畫,，在《墨妙冊》中，這個特點更鮮明,。他的山水，皴筆和勾勒完全用狂草筆法,，樹石點苔,，有的用破筆中鋒、有的用粗筆重點,，所謂“垂針懸露,，力透紙背”。書法基本功的老練,，使擔當的山水畫添上重要的成功因素,。
當然，技法只是為題材內容服務的,。筆墨技法很高,，但題材(拿山水畫來說，就是某一真山水的造型及其和人的關系)并不動人,，那么筆墨再好,，也就無所施其技了。
從擔當的畫中看出,，他喜用禿筆藏鋒作畫,，這種畫法筆力挺拔蒼勁，很少有露鋒的線條,。早年干濕皴并用,，筆墨滋潤。后來益發(fā)放縱,，從書法得來的功力更明顯,。
他晚年的題畫詩,，有“篆籀可學筆不古，不如盤礴無稿山”之句,，就是說，縱筆去畫不打稿子的山水,，比寫篆書和古籀的筆勢還要高古,。擔當是把書法融化在畫里的。
——黃苗子：《擔當的詩書畫》,，《文物》1979年第4期
在擔當的詩與畫之間,，架著一道心靈的橋梁，兩者是相通的,。因此,，讀他的詩，自能理解他的畫,。擔當的詩有弦外之音,，他的畫更有畫外之意，兩者所追求的意境則是一致的,。
在一首題畫詩中,，他道破了“天機”：“大半秋冬識我心，清霜點點是寒林,。荊關代降無蹤影,，幸有倪存空谷音”。
這便是說,，如果沒有“我心”中的秋意,，便不會產生畫面上的寒林；換言之,，畫面上的寒林,，不外乎作者心頭的秋意。一片風景便是一片心情,，也就是這個意思,，惟其如此，他才特別推崇倪瓚,。
從“我心”出發(fā)而作的畫,，擔當稱為“無畫之畫”。故與“無詩之詩”相通,，而擔當的詩與禪通,，故其畫也應與禪通。所以,，他說：“畫本無禪,，唯畫通禪”。
不過，畫與禪通,，卻不能理解為以佛經為題材的佛教藝術,，擔當并不是生吞活剝以圖解禪機，也不齋戒沐浴而描繪佛本身,；他只是把釋氏的“虛幻”和老莊的“無?！保酆铣梢磺薪蕴摕o的思想,。這便是他的美學思想的基礎,。
在繪畫創(chuàng)作上，擔當說：“老衲筆尖無墨水,，要從空處想鴻”,，“人閑山必瘦，只為色全無”……這一些,，實即：“一切有形,，無非夢幻；夢即幻滅,，無形有形”(《為秋傳作山水圖卷題跋》),。從佛家的這種觀點看來，“有形”是因為夢幻的破滅,，而從“無形”中產生出來的——簡單地說,，擔當畫面上的“有形”是從他心中“幻滅”的破滅而產生的。
相對而言,，他的畫比詩更單純,，少有“海天空闊任牢騷”的幽默感，更沒有“江分左右書難致,，粵有東西路更難”的政治苦悶,。他要求作畫時應該“胸懷清虛”，“宛如無極前”,。因此,，他畫的是荒村野渡、疏柳茅亭,、深山古寺,、風雨衰翁、漁樵隱逸,、夏山幽居,、寒林秋色、踏雪尋梅,、載酒吟詩,、松蔭臥讀,、磯頭悟禪……之類，具有風骨清寒,、意趣蕭疏的個性特色,。
當然，例外的情況還是有的,。清順治七年(1650年)擔當畫了一幅《三駝圖》,，署庚寅三月，其題畫詩是：“伯駝仲駝與叔駝,，三個駝駝集一窩。偶然相逢撫掌笑,，直人何少曲人多,！”(此畫原藏晉寧徐家，今恐不存),。聯系當日世態(tài),，不禁使人發(fā)出會心的微笑。
概括起來,，擔當在繪畫藝術上的成就,，有如下的表現：
筆墨上，拙中藏巧,，以少勝多,；
章法上，支離求全,，散亂存理,；
造型上，單純簡潔,，形神兼?zhèn)洌?/span>
意境上,，情溶景中，意在畫外,。
總的美學特征是：風骨高潔,，如吸風飲露，出污泥而不染,，像一朵純潔的雪蓮,。
——李偉卿：《論擔當——擔當和尚及其藝術的再評價》，載《云南省博物館建館三十周年紀念文集》
他的畫更為三迤之冠,，雖然畫的多為“殘山剩水”,，其中卻包容著深刻的思想內容和熾熱的入世感情，是明清之際社會危機的反映,，也是他旺盛的生命力所迸發(fā)的火花,。
明初的云南繪畫開始以文人畫為主流,，到了明清之際便達到了高峰，其代表人物首推擔當和尚,。雖說他曾執(zhí)贄于玄宰門下,，但其風格與董其昌所倡導的師古主義相去甚遠。擔當比八大山人年長十七歲,，較石濤和尚則大三十六歲,，但他們所走的藝術道路卻十分接近：都是強調畫家的主體性，即“我之有我,，自有我在”,。
所以，說擔當的畫是開清代“遺民畫”之先河,，并不為過,。承認他是明清之際云南書畫界的第一人，可能反對者更不會多,。
——李偉卿：《云南明清繪畫的文化取向》,，載《云南民族美術史論叢》，云南人民出版社1995年6月第1版
如果以畫論畫,，擔當的畫還是受到視覺藝術特點的制約,，以其具體形象去訴諸于觀眾，所不同的只是比較概括,、比較單純,、比較集中，即孫闕翁所說的“剩水殘山聊爾爾”者,。
他的畫無論是用滋潤的潑墨法,，還是用渴墨的枯柴皴，都是通過疏落荒寒的靜物,，喚起人們河山破碎的沉痛記憶,。作者還想叫觀賞者領略畫外的深意，便不得不借助于“能說得更清楚”的詩歌了,。在題畫詩,、自書詩之外，擔當還常用“書畫合璧”的冊頁形式：每冊各有一個中心主題,，《千山寒色》,、《如讀陶詩》等等；冊內則一畫必配一詩,，詩與畫各自獨立而互相補充,。這種做法，熔詩,、書,、畫三者于一爐而立意分明,，對擔當來說是十分必要的。
盡管擔當強調畫中的董狐,，向往《正氣歌》,，但對文天祥和唐大來，還是存在根本的差別：前者是知不可為的民族英雄,，后者是懷著亡國遺恨的“士而沙門”,。擔當的《感懷》詩：“一身何散淡，兩眼遍瘡痍,?！睗M目的時世在他心中無法撫平，散淡的外表潛藏著難言的隱痛,；所謂“僧窗夏亦秋”,，其實是雙關語，既描寫深山野寺的氣候特點,，也表現了擔當的基本心態(tài)。
他的畫法,，主要師法米南宮(公元1051～1107年)煙潤的潑墨點染和倪云林(公元1301～1374年)蕭疏的平遠法,。不過從他詩中：“荊關代降無消息，幸有倪存空谷音”的句子來看,，他更神往于簡淡幽深的倪云林,；原因是，擔當從倪畫中發(fā)現了自己,。云林的畫法正好和他聽到的“冷冷一聲鐘”,、看到的“蒼蒼千點雪”相吻合。擔當的心是“無雪也生寒”,。
——李偉卿：《擔當審美傾向的形成及特點》,，《云南民族學院學報》1993年第3期
他的畫入手時以仿黃公望、倪云林,、米南宮為主,，而精神境界卻自有別，具有風骨清寒,、意趣蕭疏的個性,。爾后的畫法也與黃、倪,、米諸家不同,，完全形成自家的面貌。他曾畫一幅雪景山水,，一人騎驢行板橋上,，橋的一端畫二枯樹,，遠處房屋、枯木,，用大片的淡墨抹出冰溪,，以襯托雪意，枯樹用細筆如寫字般地隨意勾寫,。整個境界真有禪的虛幻和空寂感,。是那樣的逸遠、靜穆,、純雅,、清新和淡泊，這正是他的禪心之外化,。他的詩云：“大半秋冬識我心,，清霜點點是寒林。荊關代降無蹤影,，幸有倪存空谷音,。”正是秋冬在“我心”中,，便會點點是寒林,。精神的產品，不就是精神的流露嗎,，如果只是手和筆的造作,，那還給人什么精神的感受呢？末句道出了他對倪云林的畫特別推崇,，實際上他的畫就清空和冷寂而論,，是超過了倪云林的。
四川省博物館藏有一套擔當的《山水冊》,，皆呈現出清空冷寂的狀態(tài),，其中一幅畫上自題：“畫中筆意與書法元無二理，知此,，方可授以二王墨妙,。”畫中近處溪壑,、小橋,、叢樹、房舍,，遠處一堵山巒,，全以草書筆意寫出，秀淡雋逸,，著色以紙本金色為基調,，樹石山頭略施花青淺赭,，雜以朱色。最遠山以清淡水墨抹出,，尤有冷清感,。另一幅畫上，自題：“余畫此冊,，幾費兩月精神,，最后及此，非出塵近古不肯運筆,，俟識者珍之,。”畫中溪壑,、坡灘,，遠山連綿，以極簡化的披麻皴隨意勾寫,，再以清淡水墨點染,，有米芾、黃公望筆意,，而瀟灑雋逸過之,。
特須注意的是擔當在一幅冊頁上自題：“若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫亦非畫,?！钡莱隽怂麑χ袊鴤鹘y繪畫藝術深邃哲理的認識,。畫中一個平坡,，兩株枯樹，一個茅亭,，樹下一個怪相和尚,，隔河遠山，用較粗闊的筆,，清淡的墨,，隨意點寫而成，極其簡練而意境清遠,。
他還有好多山水畫,，吸收了米點法，淡淡的水墨點點而成,，不求景全,，于支離中見其意趣，于散亂中求其常理,，他說：“人閑山必瘦,，只為色全無,，”“老衲筆尖無墨水，要從空處想鴻”正是他這些畫的最好注腳,。比他小37歲的石濤,，看了他的米點式山水后驚嘆曰：“觀此畫大有解脫之相”，“此又非米南宮,、高尚書之流也”,。實則米、高雖然技法更加成熟,，但禪的精神境界絕不可及,。
明代山水畫真正稱得上禪畫的只有擔當一人而已。
——陳傳席：《中國山水畫史》(修訂本),，天津人民美術出版社2001年1月第1版
就生平思想而言,，入世、出世與故國之思,，使擔當一生坎坷,、俠烈、放達,、凄冷,，不遜于漸江等“四僧”。就藝術成就而言,，擔當繪畫風格獨出,，個性極強，是禪畫藝術的高峰,；擔當論畫,，深契畫道禪理，是美術史上以禪論畫最偉大的畫家,；擔當詩歌,，造詣極深，禪機風雅,，總一參悟,，遠在漸江等“四僧”之上；擔當書法,，出董玄宰閫戶,，不讓諸僧……以擔老和尚冠諸漸江等“四僧”之前，最稱允當,，是為“五僧”說,。
——邢文：《“五僧”說》，《江蘇畫刊》1992年第8期
如把他和大致同時代的江南“四僧”比較，后者猶不免著于跡象,，蹊徑未脫,，不及擔當那樣灑然脫俗，超乎象外,?！稀八纳保钤谕ǘ即笠?，雖然披空門,，亦不廢世俗應酬，故名聲顯赫,，易為人知,，歷三百余年而不衰。擔當則僻處西南邊陲,，高臥蒼洱之間,，罕與世接，故鮮為人知,。若論藝事,，則擔當絲毫不在“四僧”之下，自應在中國美術史上占有一定的地位,。
——孫太初：《擔當其人其畫》,，
擔當繪畫藝術最大的特點是追求神似而不求形似，他自己曾說過：“老衲筆尖無墨水,，要從白處想鴻,。”其簡筆淡墨,、追求神似的代表作可以《千峰寒色》冊頁內的一幅《仿范寬》為典型,。畫面用黛色的遠山襯白色的瀑布、流云,。白云從山凹處向外流動,，瀑布和白云變幻運動近乎自然,，毫無矯揉造作之嫌,。在這幅作品中，畫家把瀑布,、白云安置在畫面中央位置,，把枯樹、斷崖,、茅草亭置于畫面之一側,，這是典型的反傳統，不合邏輯的構圖方法。但這樣的構圖反而使畫面具有穩(wěn)定的感覺,。著名美術理論家黃苗子稱此畫之構圖為大膽的“險筆”,，確乎如此。擔當的諸多作品都給人冷峻荒寒的感覺,，這是畫家對其所處社會的親身感受,，與八大山人畫作中枯樹上站著一只翻著白眼瞪著天空的小鳥有異曲同工之妙。
綜觀擔當全部繪畫作品,，可知這位大師是自成流派,、自成體系的。擔當個人繪畫風格之形成,，有其社會歷史背景,，也有自然地理因素。擔當生長在云南高原,，雄奇的山川,，復雜的地形地貌賦予繪畫大師無限靈感和源泉，從《煙云供養(yǎng)》長卷可窺一斑,。長卷上怪石嶙峋,，山崖間點綴著城池、廟宇,、高閣,、漁舟。你看那悠閑的漁舟,、浩淼的湖水,，遠處若隱若現的黛山，不就是一幅家鄉(xiāng)晉寧及滇池風光嗎,？
——李昆聲：《不應被人遺忘的大師—“四僧”之外說擔當》,，《榮寶齋》2000年第4期
擔當的繪畫作品，以筆墨山水為主,，其構圖,、筆法，師承倪瓚和董其昌,。在風格上,，喜用生辣豪放的筆力，繪出云南特有的喀斯特地貌的蒼峰怪石,；襯托山水的人物均用簡筆,，人眼用兩小圓點表示，很有特征,。有的山水圖惜墨如金,，僅用極少的筆墨點綴幾處似像非像的小景,，余皆留白，給人一種飄渺虛幻之感,。這正是佛家超塵拔俗,、以空為體思想的反映，大概也就是中國畫論中所言之“禪味”吧,。擔當既是畫家,，又是書家，他最講究以書入畫的文人格調,?！稛o稿山圖》是其用筆較多、構圖布局較滿的另一種風格,。畫家充分應用了書法技巧,，以剛柔、緩急,、輕重的不同筆力來體現山水的虛實和枯榮,，加上其帶有董味道逸秀的行書詩句，更增添了全景的韻味,。擔當是明末清初我國以詩,、書、畫三絕而享有盛譽的書畫家,，其藝術地位和成就不遜于江南四僧,。
擔當的書法，上追懷素,，下承華亭,，而能獨出機杼。他的書法,，運筆清健,，氣勢豪逸跌宕，筆意高潔古雅,，神清氣爽,，超然象外。擔當曾自喻為懷素的弟子,，自己也曾執(zhí)于董其昌門下,，很容易看出來，在他的書法中,，他不僅融入了懷素的驟雨旋風與平淡沖和,，同時也兼容董氏的率意俊朗與疏宕秀逸,，但更多的卻是自己獨特的風格,。在其書法中，我們不難看出其蒼然的逸趣與率真的性情，這自然與他所處的秀美的滇南山水和動蕩的多事之秋有關,。很明顯,，風景秀麗、受文明污染甚微的佳山佳水自然造就了由世俗遁入空門的擔當的出世性情,，而天崩地坼,、易代之際的無奈與寂寥又使其作品充滿了幽怨，在這兩種情緒中掙扎的擔當借助于寸管發(fā)諸于絹素,，也就是我們現在所見到的書法家的擔當,。
——朱萬章：《釋擔當及其書法》，香港《大公報·藝林》2002年3月22日
擔當書法藝術的升華,，是在他為僧以后,。尤其是到了晚年，已跳出董的門戶,，遺貌取神,，戛戛獨造，卓然有所自立,，成為一代高手,。這和他所處的時代環(huán)境，身世遭遇,，思想情趣的變化,，具有莫大關系。
早在崇禎初年,，他年近不惑,，眼看世事日亟，而又無可奈何,，即萌發(fā)消極出世的念頭,。到會稽參謁云門湛然禪師受戒律，為后來削發(fā)為僧埋下了伏機,。及至老母棄養(yǎng)以后,，家庭無多牽掛，又絕意仕進,，終于走上了逃禪的道路,。作為一個具有強烈民族意識和愛國思想的知識分子，即便已遁入空門,，與世無爭,，但其內心深處的痛苦和矛盾并未因此得到徹底解脫，這在他的詩作和畫幅中表現得極為明白,。如《憶盤龍蓮峰祖師遺蛻》詩云：“故鄉(xiāng)路斷老難歸,，遙指盤龍憶翠微,。欲扣死心焉可得，漫勞生面未全非……”《題畫》云：“僧手披霜色有無,，千層林麓盡皆枯,。尚留一干堅如鐵，畫里何人識董狐,？”“陵谷雖無前日影,，老僧指點舊時苔?！薄肚锼肌吩疲骸疤煅牟豢蓡?，終日上高樓，誰識余懷抱,，憑欄一片秋,。”故國山河之思,，黍離麥秀之感,，溢于筆墨之間，形成他書畫藝術的獨特風格,。
觀其為僧后的書法,，呈現出多種面目風格，《千峰寒色》,、《如讀陶詩》等件,，下筆斬釘截鐵，生辣雄渾,；《南岳高僧留偈去,，廬山道士送書來》軸，豪放恣肆,，鋒芒畢露,；《常戴一彎荷葉帽，見人免得更科頭》軸,，筆勢圓勁跌宕,，節(jié)奏感強；《詩畫合璧》諸冊,，行筆結字,，妙造自然，方圓變化,，純以神運,，達到爐火純青的境地。
總的來說,，他晚年的書風,，既融會了詩學禪理,，表現出恬淡清逸、天真自然的韻致,；而又不失鋒棱,，顯示出錚錚傲骨與豪縱之氣,。做到二難并兼,，矛盾統一。馮在《擔當大師塔銘》中云：“晚居蒼山之感通寺,，宦游葉榆者無不就寺謁師,。師不避客，報謁如常禮,，惟絕口不及世事,。詞色藹然，無詩僧相,，并無禪師相,。”此寥寥數語,，道出擔當出世而不盡忘世的復雜的思想,、性格，其書法藝術的特色也淵源于此,?！?/span>
若與四僧相比，擔當的山水畫,，筆墨和構圖,，簡到無可再簡，高度概括,。黑白之外,，留給人許多想像不盡的意境。石濤和八大山人,，猶不免著于跡象,，蹊徑未脫。以書法論,，石濤多肉而乏骨,，八大山人質樸而少韻。擔當超凡脫俗,，似更勝一籌,。
