中國書法藝術(shù)之運(yùn)筆走字

   中國的書法藝術(shù)最講究的就是用筆,。元代趙子昂說的“用筆千古不易”,是指在用筆的法則上千古不易,是對筆法重要性的高度強(qiáng)調(diào),。我們理解，這法則是：要用毛筆書寫出高質(zhì)量的,，具審美有表現(xiàn)力的點(diǎn)畫,。這是書法藝術(shù)無可爭議的一條法則。
    在書法方法技巧中,，筆法是占第一位的,，沒有筆法，就無從談字法,、章法,、墨法,。所以，對筆法的研究就顯得尤其重要,。歷代書家,、書論家對筆法有著非常深入的研究，并且給我們留下了極其豐富而且精彩絕倫的論述,。尤其是其中的“萬毫齊力”,、“力透紙背”、“屋漏痕”,、“錐畫沙”,、“折釵股”等，至今仍是指導(dǎo)我們學(xué)習(xí)書法的重要指南,?？梢哉f，在書法技法的研究中,，對筆法的研究應(yīng)該是長久的課題,。
     鑒此，我們用今天的視角,，對筆法中的問題作一番研究和探討,。
    一、關(guān)于用筆的發(fā)力與“鋒變”
    毛筆在紙上運(yùn)行要留下痕跡,，這痕跡就是漢字的點(diǎn)畫,。用同樣的一支毛筆，由不同的人來寫相同的一個(gè)字,，結(jié)果是一人一面,。其原因是因?yàn)槊總€(gè)人的運(yùn)筆發(fā)力方法不同。寫字時(shí),，筆毫由于手臂的發(fā)力會(huì)發(fā)生各種各樣的變異,，因此，才有“唯筆軟而奇怪生焉”的說法,。筆毫在不使用時(shí),，形狀是錐狀的，一旦濡墨落筆,，鋒毫即變,，一寫一變。寫字時(shí)筆毫始終是處在變化狀態(tài)的,，這就要求書者在書寫中發(fā)力控鋒,、調(diào)鋒，在控鋒、調(diào)鋒中書寫,。這種書寫過程中的鋒毫之變,，我們稱之為“鋒變”無論何種字體書體中的點(diǎn)畫，其實(shí)就是書寫時(shí)“鋒變”的結(jié)果,。研究筆法,，實(shí)際上，就是要集中在怎樣控制“鋒變”的這一關(guān)鍵點(diǎn)上,。
    我們知道,，任何一個(gè)筆畫，都是由入,、行,、收三個(gè)技巧環(huán)節(jié)來完成的（點(diǎn)，一入即收）,。入,，主要是完成筆畫前端的造型；行,，是完成筆畫中部的造型,；收，是完成筆畫尾部的造型,。發(fā)力和鋒變的各種技巧，也就集中體現(xiàn)在這三個(gè)細(xì)小環(huán)節(jié)之中,。在這三個(gè)環(huán)節(jié)中,，每一個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)直接影響一個(gè)筆畫的造型。因此,，它是用筆最基本的技巧環(huán)節(jié),，對筆法的研究也就必須著眼于這三個(gè)具體的技巧環(huán)節(jié)。用手,、腕,、臂的發(fā)力來控制和調(diào)領(lǐng)鋒毫，利用鋒變來完成這三個(gè)環(huán)節(jié),，并進(jìn)行點(diǎn)畫的刻畫,，就是用筆的關(guān)鍵。古人研究筆法最經(jīng)典的成果莫如“永字八法”,，雖然它還是殘缺的理論（如：心鉤,、鵝鉤、之捺等,，這些極為重要的筆畫,，只一個(gè)“永”字無法包含其中，說明它還是一個(gè)不完整的理論。）,，但其實(shí)踐指導(dǎo)意義確是重大的,。我們仔細(xì)分析“策、勒,、弩,、趯、側(cè),、掠,、啄、磔”八字,，實(shí)際上講的就是一個(gè)控筆發(fā)力的問題,。
    由于發(fā)力方法的不同而導(dǎo)致鋒變的不同，又由于鋒變的不同而導(dǎo)致點(diǎn)畫的形狀不同,。故而才形成了“楷書筆法”,、“篆書筆法”,、“隸書筆法”、行書筆法”、“草書筆法”的五種筆法分類,。五種字體各有各的主要筆法特征，篆書的“鐵線玉箸”,、隸書的“蠶頭雁尾”,、楷書的“永字八法”、行草書的“絞轉(zhuǎn)連綿”等既是,。在同一種字體之中,，無論其風(fēng)格是怎樣變化，在點(diǎn)畫的刻畫,，或者說在發(fā)力方法和鋒變上,，都有著非常明顯的共性特征和個(gè)性特征?！稄堖w碑》與《曹全碑》比較,，共性是“波磔”和“蠶頭雁尾”，區(qū)別是一方一圓,、一剛一柔,。柳楷和顏楷比較，共性是“藏頭護(hù)尾”與“八法”,，區(qū)別是一骨一筋,、一峻一樸。
    這些差異的形成,，無疑是鋒變的結(jié)果,。由此，我們又可以推斷出，個(gè)性風(fēng)格的形成,，很大程度上是原于個(gè)性化的運(yùn)筆發(fā)力方法和個(gè)性化的鋒變上,。人們稱米芾的“刷”、東坡的“畫”,、山谷的“描”,，就是對他們個(gè)性鋒變技巧最典型最貼切的形容。也正因?yàn)樗麄兏髯缘倪@種獨(dú)特的鋒變技巧,，才形成了他們各自的書風(fēng),，才形成了宋代“尚意”的書風(fēng)。這種例子俯拾皆是,。
    鋒變的幅度與發(fā)力的方法有直接關(guān)系,，重發(fā)力，鋒變的幅度大,，筆畫粗壯,；輕發(fā)力，鋒變的幅度小,，筆畫纖細(xì),；爽發(fā)力，筆畫挺而柔,；緩發(fā)力,，筆畫勁而樸，利用側(cè)鋒鋒變,，筆畫方峻,；用中鋒鋒變筆畫圓渾。
不管怎樣發(fā)力與鋒變,，必須是以刻畫準(zhǔn)確而高質(zhì)量的點(diǎn)畫線條為宗旨的。若求點(diǎn)畫線條造型的準(zhǔn)確,，首先是要發(fā)力與鋒變的準(zhǔn)確,。不同的點(diǎn)畫，不同的字體,，不同的風(fēng)格,，需要不同的發(fā)力方法和鋒變技巧。
    二,、“線性”問題
    所謂“線性”,，系指作品具有獨(dú)特的鋒變技巧，同時(shí),，具有一定的規(guī)律性,、統(tǒng)一性的點(diǎn)畫線條所表現(xiàn)出來的線條特性與特征。
    古代的每一部法帖，在用筆上,，幾乎都是一種個(gè)性化特征的具體體現(xiàn),。就一部具體的法帖而言，其個(gè)性的鋒變技巧,，會(huì)形成一種鮮明而獨(dú)特的“線性”特征,。如朱耷的作品就很具典型意義。他運(yùn)筆采用平均式的發(fā)力方法,，極少重按輕提,，鋒變的幅度很小，點(diǎn)畫線條粗細(xì)均勻,，所以,，他的線條就有他自己獨(dú)特而鮮明的“線性”特征。不用看整幅作品,，只看一個(gè)字,，就可以通過其“線性”特征斷定為朱耷手筆。我們還可以做這樣一個(gè)試驗(yàn),，取王鐸,、鄭燮、張瑞圖,、何紹基,、康有為,、趙之謙書統(tǒng)統(tǒng)撕成碎片,，攪和之后再進(jìn)行分離，篩選時(shí)肯定不會(huì)有什么困難,，因?yàn)樗麄兏髯怨P下的線條是極具個(gè)性化的,，這種個(gè)性化線性的信息就儲(chǔ)存在只字片紙之中，辨析它們是非常容易的事,。二王,、歐褚、黃米,、董趙等,，莫不如此。因此可證,，“線性”是構(gòu)成個(gè)性筆法風(fēng)格特征的集中體現(xiàn),。
    “線性”是由五個(gè)部分構(gòu)成的：
    1,、線形
    線形,，系指點(diǎn)畫的具體造型,。它是筆法的具體體現(xiàn)。
    無論書法的何種書體與字體,，每一點(diǎn)、每一畫都有確切的造型,?！靶Q頭雁尾”、“鐵柱懸針”等既是,。有的比較形象一些,，可以以物類相比，有的或者說大量點(diǎn)畫,，就很難以物類相擬對，但是,，每一個(gè)點(diǎn)畫都有著確切的形態(tài)造型,。這種造型是指具有審美意義的造型，而不是指那些“肉餅”,、“死蛇”類的敗筆筆形,。
    2、線質(zhì)
    線質(zhì),，系指點(diǎn)畫的質(zhì)地和質(zhì)感,。它是筆法的表現(xiàn)力所在。
    書法的點(diǎn)畫線條應(yīng)該是非常具有表現(xiàn)力的,。這種表現(xiàn)力就體現(xiàn)在點(diǎn)線的質(zhì)地和質(zhì)感上,。它是書法特有的形式技巧語言。有的富有彈性,，如“鐵線”,；有的體現(xiàn)蒼勁，如“萬歲枯藤”,；有的表達(dá)飄逸，如“彩帶”,；有的展示剛健,，如“鐵畫銀鉤”等等。它具有審美特質(zhì),，并用以表達(dá)烘托作品的風(fēng)格氣息,。不是指那種“死蛇掛樹”,、“煮爛的面條”之類的敗筆質(zhì)感。

    3,、線色
     線色,，系指線條的墨色與層次。它是筆法的神采所在,。
    書法的點(diǎn)畫不只是一種墨色,，有濃淡、枯潤,、淺深等等區(qū)別和變化,。“重若崩云,，輕如蟬翼”既是,。它是點(diǎn)畫線條要表現(xiàn)的重要內(nèi)容。所謂“墨出神采”就是指具體的線色而言,，線條豐富的墨色層次變化,，會(huì)更加拓展豐富線條的表現(xiàn)力。不是指那種“墨豬”,、“失血”之類的敗墨之筆,。
    4、線向
    線向,，系指點(diǎn)畫的運(yùn)筆走向和點(diǎn)畫顧盼的方向,。它是筆法的動(dòng)態(tài)所在。
    在書寫的過程中,，如果點(diǎn)畫的走向有一定的規(guī)律性,，就會(huì)形成一種勢。這種勢對風(fēng)格會(huì)起很大作用,。橫平豎直表現(xiàn)穩(wěn)和,，橫翹豎傾體現(xiàn)險(xiǎn)絕。如果運(yùn)用得好,，會(huì)使作品更具表現(xiàn)力,，如果運(yùn)用得不好，則會(huì)成為習(xí)性筆病,。
    5,、線位
    線位，系指點(diǎn)畫的位置,。它也是筆法的動(dòng)態(tài)所在,。
    一字之每一筆，都有相對固定的位置,，這是漢字本身的規(guī)定與限制,。不同的字體有不同的規(guī)定和規(guī)律,，篆、隸,、楷相對嚴(yán)謹(jǐn)對稱,，其點(diǎn)畫的位置可移動(dòng)的幅度非常小。行,、草的點(diǎn)畫位置移變性非常大,，有很強(qiáng)的可塑性，隨意性,。行,、草點(diǎn)畫的位置可做左右、上下的移動(dòng),，這種點(diǎn)畫位置的交錯(cuò)與移位,，會(huì)產(chǎn)生聚散、正欹,、開合等動(dòng)態(tài)效果,。并會(huì)直接影響字的整體造型，會(huì)使字勢產(chǎn)生奇特的變化,，使作品的表現(xiàn)力更加生動(dòng),。不是“任筆為體，聚墨成形”無度蹂躪漢字的那種混涂亂抹,。
    在構(gòu)成線性的五個(gè)方面中,，線形、線質(zhì),、線色是最核心的內(nèi)容,，其中線形又是第一位的，因?yàn)?，其余都是以線形為依托才能表現(xiàn)出來的,。
   三、中鋒與側(cè)鋒,、圓筆與方筆
    書寫之際,，運(yùn)筆的方向和鋒變總是處在變化之中的，筆跡總是形成短線,、長線,、直線、弧線的反復(fù)轉(zhuǎn)換交*,。筆鋒常常是由中鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)鋒,，又由側(cè)鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)橹袖h，這樣的反復(fù)轉(zhuǎn)換,。發(fā)力的目的,，就是調(diào)領(lǐng)鋒毫完成這樣的轉(zhuǎn)換并刻畫點(diǎn)畫。歷來人們對中鋒側(cè)鋒的研究給予了很大關(guān)注,。以往,，人們對中鋒的判斷比較一致，“令筆心在畫中行”就是中鋒筆法的核心技巧,。我們的理解是,，其中鋒就是指毛筆的主毫，將主毫調(diào)領(lǐng)中正,，利用主毫鋒變刻畫點(diǎn)畫的方法,，既中鋒的典型筆法。但對側(cè)鋒的判斷則莫衷一是,，我們認(rèn)為,，側(cè)鋒指的是毛筆的副毫，控制副毫鋒變刻畫點(diǎn)畫,，同時(shí),，也包括用鋒尖刻畫點(diǎn)畫，既為側(cè)鋒筆法的技巧所在,。
    鑒此,，我們對中鋒與側(cè)鋒的判斷是：
    中鋒用筆的核心是對“主毫”和“正鋒”的控鋒鋒變技巧。
    側(cè)鋒用筆的核心是對“副毫”和“鋒尖”的控鋒鋒變技巧,。
    有些論家對側(cè)鋒存有偏見,，其結(jié)癥是在側(cè)鋒與偏鋒的區(qū)別和判斷上。偏鋒與側(cè)鋒的本質(zhì)區(qū)別就在于,，側(cè)鋒與中鋒一樣,，也是筆法技巧中優(yōu)良的技巧，偏鋒則是敗筆,。側(cè)鋒的線形,、線質(zhì)具有豐富的造型和表現(xiàn)力，并具有多方面的審美素質(zhì),，它可以充分表達(dá)和烘托作品的風(fēng)格與氣息,。偏鋒的鋒變則有著典型的病筆形態(tài)，鋒尖與副毫（筆肚）各在一側(cè)運(yùn)行,，其線形必然呈一側(cè)平滑,，另一側(cè)鋸齒狀，線形,、線質(zhì)十分拙劣,。側(cè)鋒與偏鋒是不能混為一談的。

    通過研究我們發(fā)現(xiàn),，凡圓筆者,，主要是以中鋒來刻畫的,；凡方筆者，主要是以側(cè)鋒來刻畫的,。
    一個(gè)筆畫的方與圓,，主要體現(xiàn)在筆畫的兩端和筆畫中部的轉(zhuǎn)折處。此外,，圓筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫的粗細(xì),、長短、曲直上,；方筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫的棱角,、方折處。
    方筆的鋒變技巧,，關(guān)鍵是對副毫和鋒尖的控制,，點(diǎn)畫的棱角是用副毫和鋒尖刻畫出來的。在魏碑的筆法技巧中,，側(cè)鋒的用筆占有很大比重,。被認(rèn)定為“方筆之極則”的《始平公造像》的方筆，就須用側(cè)鋒鋒變技巧,。
以橫為例：入筆側(cè)鋒切鋒而入,，隨即翻鋒右行，收筆切鋒回收,。入筆切鋒是用筆尖和筆肚刻畫筆畫首端的方筆筆形,，翻鋒是為了由側(cè)鋒變?yōu)橹袖h，收筆切收是用筆肚副毫刻畫末端的棱角,。在折筆處的方與圓要看折筆的程度,，直折之筆為方筆，弧折之筆為圓筆,。
    毫無疑問,，中鋒用筆在筆法技巧中是占主導(dǎo)地位，在實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn),，任何人在運(yùn)筆時(shí),，是很難做到絕對地筆筆中鋒的，都是中側(cè)間互的,。故而才有“取險(xiǎn)”,、“取妍”之說。
    在古典法書之中,，任何字體都有方圓之筆的存在,。方筆典型的范例有：篆書《天發(fā)神懺碑》、隸書《張遷碑》、楷書《始平公造像》,。趙之謙的行書具有明顯的方筆色彩,。草書基本是以圓筆為主，也偶有少量方筆的成分存在,。圓筆典型的范例非常之多,，大量的金文、小篆幾乎都屬圓筆系列,，隸、楷,、行大多方圓兼?zhèn)洹?BR>    四,、用筆的“發(fā)力點(diǎn)”問題
    在前面所述的鋒變與發(fā)力問題之中，還有一個(gè)非常重要的問題是“發(fā)力點(diǎn)”問題,。所謂“發(fā)力點(diǎn)”是指在運(yùn)筆過程中,，手臂用力最重之處和鋒變最大之處。
    書法筆法的變化是極為復(fù)雜的,，尤其是行草書,，很難以定量分析。在“發(fā)力點(diǎn)”這個(gè)問題上變化就十分復(fù)雜,。我們發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)經(jīng)典行草法帖中,，古人在“發(fā)力點(diǎn)”技巧的運(yùn)用上是非常有機(jī)巧的，手段也是非常多樣的,。我們分析大體有,，常規(guī)式（或稱經(jīng)典式）、均衡式和變異式三種“發(fā)力點(diǎn)”的技巧,。
常規(guī)式的“發(fā)力點(diǎn)”主要在筆畫的兩端和直折處,，其“發(fā)力點(diǎn)”相對比較固定。比如漢隸和唐楷比較典型,。不管其風(fēng)格是有多大差異,，但在每一筆發(fā)力的位置上是非常固定的。凡隸書“蠶頭”和“雁尾”的部位必是“發(fā)力點(diǎn)”,；凡楷書“藏入”,、“頓收”、“折筆”和“鉤根”的部位必是“發(fā)力點(diǎn)”的位置,。行草書中王羲之,、董其昌、趙子昂是典型之例,，尤其是趙子昂更趨于經(jīng)典化,，其“發(fā)力點(diǎn)”幾乎完全恪守楷法法則。其風(fēng)格是工整、平穩(wěn)和嫻雅,。均衡式的“發(fā)力點(diǎn)”實(shí)際上是沒有清晰的發(fā)力點(diǎn),。小篆一系比較典型，尤其鐵線更為典型,。朱耷,、懷素的草字也具有明顯的均衡“發(fā)力點(diǎn)”的特征。
    變異式的“發(fā)力點(diǎn)‘可能是落在點(diǎn)畫的任何部位,。相當(dāng)多的魏碑楷書具有清晰的這點(diǎn)特征,。與常規(guī)經(jīng)典式的”發(fā)力點(diǎn)“比較，我們發(fā)現(xiàn),，它有的按常規(guī)”發(fā)力點(diǎn)“發(fā)力,，更多的是不按常規(guī)的”發(fā)力點(diǎn)“發(fā)力。如以撇為例,，常規(guī)的”發(fā)力點(diǎn)“是在起筆處,，極為少見將’發(fā)力點(diǎn)”下移到別處，而北碑撇的“發(fā)力點(diǎn)‘可以設(shè)在這一筆的任何部位,。這種”發(fā)力點(diǎn)“的變異會(huì)直接造成線形的變異和風(fēng)格上的差異,。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的現(xiàn)象,。在行書體系中,，在“發(fā)力點(diǎn)”上變異較大較明顯的當(dāng)屬米芾、鄭燮,、王鐸和張瑞圖,。米芾、鄭燮和王鐸是從常規(guī)經(jīng)典式“發(fā)力點(diǎn)”技巧和鋒變中蛻變而來,，而張瑞圖的“發(fā)力點(diǎn)”與鋒異變則走向了另類,。
    當(dāng)運(yùn)筆均衡發(fā)力時(shí)，鋒變小,，點(diǎn)畫多顯長短之別而少重輕之異,，其節(jié)奏也就不清晰明快；當(dāng)運(yùn)筆不均衡發(fā)力時(shí),，鋒變跌宕,，點(diǎn)畫線形變化必然豐富，節(jié)奏自然清晰強(qiáng)烈,。
    在評價(jià)筆法的好壞高下時(shí),，審其“發(fā)力點(diǎn)”是否準(zhǔn)確而精到，“發(fā)力點(diǎn)”的變異是否精妙而奇巧,，應(yīng)該是一條不應(yīng)忽視的標(biāo)準(zhǔn),。因?yàn)樗梢灾苯臃从吵鰰叩墓α驮煸劇?BR>    五,、主筆的概念
     在筆法技巧中，主筆的概念是非常需要強(qiáng)調(diào)的,，尤其是篆,、隸、楷,，主筆至關(guān)重要,。
    之所以稱為“主筆”，是因?yàn)樗谝蛔种谐洚?dāng)最主要的角色,。主筆有三個(gè)主要功能特點(diǎn)：
   1,、占有重要位置，起一字的主體支撐作用,。
   2,、筆畫最長，書寫難度最大的一筆,。
   3、表現(xiàn)力最強(qiáng)的一筆,。
    篆,、隸、楷的主筆一般是比較穩(wěn)定的,，變異幅度比較小,。行、草的主筆極不穩(wěn)定,，其變異的幅度非常大,。所以，在篆,、隸,、楷的創(chuàng)作中，主筆是不能出現(xiàn)敗筆現(xiàn)象的,。如果苛刻一點(diǎn),，一幅作品之中、甚至連一筆的敗筆也不能出現(xiàn),。主筆若寫敗,，整字則必?cái)。蛔忠褦?，通篇失色,。?dāng)我們在審視一件楷書作品時(shí)，如果有一個(gè)字的主筆出現(xiàn)敗筆,，那么,，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)字是整幅字中最顯最跳的一個(gè)字，敗筆的暴露尤其明顯,。所以,，篆、隸,、楷的創(chuàng)作對主筆的要求是極為嚴(yán)格和挑剔的,。
    古人對主筆的研究也多有論述，劉熙載在《藝概》中有：“畫山者必有主峰,，為諸峰所拱向,；作字者必有主筆，為余筆所拱向,。主筆有差,，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆”,。
    行,、草書的創(chuàng)作，在主筆的把握上要比篆,、隸,、楷復(fù)雜得多，其難度也大得多,。復(fù)雜的原因是講求變異,，主筆可以變異成副筆，主筆自身也可以有各種造型的變異,。難度大的原因是,，不但要精而且要具有豐富的表現(xiàn)力。
    行,、草書不僅僅主筆變異,，副筆的變異更大，副筆有時(shí)可變?yōu)橹鞴P,，更多的是自身的變異,。當(dāng)副筆和主筆的功能特點(diǎn)發(fā)生變化時(shí)，對變異的副筆須作主筆對待,。由于行,、草書的創(chuàng)作有即興性和隨意性的特點(diǎn)，“同字不同貌,，同筆不同形”是行,、草書創(chuàng)作的重要技巧法則。它更須作者要具有較強(qiáng)的控鋒能力,、變化能力,、應(yīng)變能力,、表現(xiàn)力以及對字型的組塑能力等等。
    六,、筆速問題
    在筆法技巧中,，運(yùn)筆的速度是絕對不可忽視的技巧之一。筆速不只是一個(gè)簡單的快與慢的問題,，它與所要書寫的墨色,、字體，所要表現(xiàn)的風(fēng)格,、節(jié)奏有著極為密切的關(guān)系,。筆速本身既能完美地表現(xiàn)這幾個(gè)方面，又要受到這幾個(gè)方面的制約,。
   1,、筆速與墨色的關(guān)系
   用墨的核心技巧是“紙墨相發(fā)”，用墨的關(guān)鍵技巧是施墨,。由于水墨落到紙上有滲化的特性,，所以，施墨之時(shí)必須要把握準(zhǔn)分寸,，否則失控就會(huì)敗墨,，失去墨韻。
    其規(guī)律是：“飽筆滲化快,，渴筆滲化慢”（其中墨的水分大小和紙質(zhì)的吸水性大小不能忽略）。為使墨的控制準(zhǔn)確而合度,，如何把握筆速就是關(guān)鍵環(huán)節(jié)了,。
    其要領(lǐng)是：“飽筆須快，渴筆宜慢”,。
    例如在行草書的創(chuàng)作中,，當(dāng)毛筆蘸一次墨之后，要連續(xù)書寫若干字,，筆含之墨就有一個(gè)由多而漸少的過程,，而行筆的速度也要有一個(gè)由快而漸慢的過程。這是一個(gè)有規(guī)律的過程,。如果不按這個(gè)規(guī)律運(yùn)筆,，飽筆反慢運(yùn)，渴筆卻快行,，那紙上之墨一定一塌糊涂,。前段漫漶不清，后段蒼白乏色,，也就無所謂墨韻而言了,。行,、草書的墨色注重濃淡、枯澀,、燥潤,、虛實(shí)的變化，因此,，對筆速也就提出了更高的要求,。必須具有高速與低速的馭筆能力技巧，才能表現(xiàn)行草書的墨色墨韻,。
    在篆,、隸、楷的創(chuàng)作中,，筆速要求勻和,，一般情況下反差較小，大多采用中低檔的速度,。原因是,，這類字體的墨色反差較小，書寫時(shí)筆中所含之墨不宜太飽,，不宜太渴,。筆速與墨色是互為表現(xiàn)的關(guān)系，又是互為制約的關(guān)系,。
    2,、筆速與字體的關(guān)系
    不同的字體對筆速有不同的要求。篆,、隸,、楷的筆法是筆筆獨(dú)立的，又要強(qiáng)筆畫的刻畫,。這樣,，在點(diǎn)畫的書寫中，運(yùn)筆的速度就很難加快,。另外,，這幾種字體的章法基本是成行成列，一格一字,，字字獨(dú)立,，字與字之間沒有綿互縈帶關(guān)系，故而,，很難以快檔筆速運(yùn)筆,。
    行、草書的筆法有很大的自由度,，筆畫的長短,、粗細(xì)隨機(jī)可變,，直線、弧線可任意組合,，筆勢可斷可連,，單字中可連筆，數(shù)個(gè)字可纏綿,。這些都為筆速的加快提供了有利的條件,，或可以說，提供了既可以加快又可以放慢的條件,。
    3,、筆速與風(fēng)格的關(guān)系
    技巧表現(xiàn)風(fēng)格，風(fēng)格制約技巧,。筆速是筆法中的技巧,，故而，筆速與風(fēng)格是互為表現(xiàn),，互為制約的關(guān)系,。風(fēng)格恬靜一路,，筆速須穩(wěn)和,；狂狷一路,，筆速要急掣；古樸一路,，筆速應(yīng)遲澀,，等等,。在行、草書中,，這種風(fēng)格的多樣性與筆速的多變性是共存共生的。行草屬動(dòng)態(tài)字體,，風(fēng)格差異極大,，其筆速的變化差異尤其明顯,。它要求書寫者，必須能對各檔的筆速,，都要有很強(qiáng)很嫻熟的駕馭能力,，才能很好地把握風(fēng)格。同樣是王羲之的作品,，其筆速不同,，風(fēng)格不同,?！短m亭》筆速相對慢,，《月儀》筆速快。這類例子不勝枚舉,。
    篆,、隸、楷雖屬靜態(tài)字體,，但在風(fēng)格上是非常多樣化的,。以唐楷為例,，禇遂良筆速快，歐陽詢筆速中,，顏真卿筆速慢。筆速的快慢對風(fēng)格的表現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生直接的影響,。
    由此可知,，風(fēng)格對筆速的要求是十分嚴(yán)格的,，筆速對風(fēng)格的表現(xiàn)是需要分寸的,。
    4,、筆速與節(jié)奏的關(guān)系
    從嚴(yán)格的意義上講,，任何字體在創(chuàng)作上，都必須要有節(jié)奏韻律的展示,。單從點(diǎn)畫線條的角度上看,，粗與細(xì),、重與輕,、長與短以及遲澀與流暢、穩(wěn)重與奔放等等,，都是構(gòu)成節(jié)奏的基本要素,。這種對比愈是強(qiáng)烈,，節(jié)奏就愈加跳蕩。遲澀和穩(wěn)重之筆必然是慢行的,，流暢與奔放之筆肯定是快捷的,。
行、草書的書寫,，快慢徐急,、重輕粗細(xì)、大小收放的變化很大,，所以就不是等勻的運(yùn)筆速度,。這是行草書創(chuàng)作非常重要的筆法技巧。
    篆,、隸,、楷書的書寫，雖然不比行草的節(jié)奏反差大,，其中也有節(jié)奏把握的問題,。或某字凝重,，或某字飄逸,，須依行氣節(jié)奏的需要而有所變化，筆速的把握亦當(dāng)隨之而變化,。
    快速的運(yùn)筆與細(xì)微的刻畫是一對矛盾,，筆速越快，發(fā)力與鋒變失控的幾率越大,。所謂練筆,，練的就是要解決這對矛盾，練的就是快且精,，練的就是能駕馭各檔的筆速來寫出精美的點(diǎn)畫線條和精彩的漢字造型,。
    七、連續(xù)書寫的控鋒問題
    不同的字體在書寫時(shí)有不同的控鋒技巧,。篆,、隸,、楷在書寫時(shí)的調(diào)鋒過程可以比較自由，也就是說,，當(dāng)鋒變失控或不理想時(shí)，可以并允許隨時(shí)停頓,，可以在硯蓋上將鋒理順,。因?yàn)椋@類靜態(tài)字體的筆畫是獨(dú)立的,，一筆寫完,，毛筆要離開紙面，然后寫下一筆,，每筆之間有一小的停頓間歇,，所以，在書寫的途中有能夠停筆理毫的機(jī)會(huì),。這種調(diào)理鋒毫的方法,，我們稱之為“紙外調(diào)鋒”。
    行,、草書寫時(shí)的調(diào)鋒與篆,、隸、楷有很大區(qū)別,，因?yàn)?，它有筆意的銜接，氣韻的通貫問題,。由于這種筆意氣韻要求上制約,，使得在書寫過程中不能隨意停頓，否則,，行氣會(huì)氣斷意阻,。寫行、草時(shí)必須是要連續(xù)書寫的,，這樣,，就要求書寫之際邊寫邊調(diào)鋒，其調(diào)鋒的過程須在書寫的一瞬間完成,。這種調(diào)鋒方法,，我們稱之為“紙上調(diào)鋒”。 
    行,、草書連續(xù)書寫的技巧往往與其它的技巧糾纏在一起,。首先，與筆速有關(guān),。沒有筆速也就無從談連續(xù)書寫的問題,。其次,，與把握線性的技巧相關(guān)。行,、草書線形的變化非常復(fù)雜,，連續(xù)書寫，瞬間紙上調(diào)鋒,，要寫出高質(zhì)量的點(diǎn)線,。第三，與字法,、章法相關(guān)聯(lián),。要注重字形的組塑、行氣的通貫和章法的和諧等等,。第四,，與墨法技巧關(guān)系緊密。行書講究墨的層次,，講究行氣間的蘸墨點(diǎn),，只有筆在蘸墨時(shí)才是間歇與理毫之處。頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續(xù)書寫的節(jié)奏,。第五,，與風(fēng)格樣式等關(guān)系密切。
    此外,，連續(xù)書寫的技巧與其它非技巧因素也往往糾纏在一起,。如文字內(nèi)容和字的大小因素，書寫時(shí)幾案的寬窄與紙的移動(dòng)因素,，等等,。可知連續(xù)書寫的技巧其難度是不容忽視的,。