雖然早在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期,，法國(guó)女權(quán)主義者古茲(Olympe de Gouges,1748-1793)就寫出了意在解放男權(quán)奴役下的女性的《女權(quán)宣言》(Declaration of the Rights of Women，1791),，英國(guó)女權(quán)主義者瑪麗·沃爾斯通克拉夫特(Mary Wollstoncraft,1759-1797)寫出了《為女權(quán)辯護(hù)》(1792),但是,，在其后100多年的時(shí)間里，西方男權(quán)主義的社會(huì)體制并沒(méi)有出現(xiàn)任何改善(或者準(zhǔn)備改變)女性處境的跡象,，相反,，到二十世紀(jì)60年代，隨著資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,，隨著男性的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位進(jìn)一步上升,，女性的家庭和社會(huì)生存狀況不僅沒(méi)有得到絲毫改善，反而陷入了更加困窘的境地,。1969年發(fā)生在華盛頓的反總統(tǒng)就職示威運(yùn)動(dòng),，以及同一時(shí)期由美國(guó)“女性解放黨”領(lǐng)導(dǎo)的“焚燒胸罩”運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)是西方女性針對(duì)日益惡化的處境所作的一次最為引人注目的絕地抗擊,。

　　從60年代末到70年代末,，在近10年的時(shí)間里，女權(quán)主義的命運(yùn)發(fā)生了重大的,、本質(zhì)的變化：60年代末和70年代初，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)基本沒(méi)有觸及男權(quán)中心社會(huì)的毫毛,，在某種意義上說(shuō),，倒是引來(lái)了更多的、更激烈的來(lái)自男權(quán)社會(huì)惡意的攻擊或輕蔑的嘲弄,。但是,，在隨后的幾年里，在西方各國(guó)各式各樣女權(quán)主義社團(tuán)的不懈努力下,，在鋪天蓋地的女權(quán)主義話語(yǔ)――如米萊特《性政治》,、費(fèi)爾斯通《性辯證法：女權(quán)主義革命案例》、阿特金森的《亞馬遜的奧德賽》和瑪麗·戴利的《婦科學(xué)：激進(jìn)女權(quán)主義元倫理學(xué)》等——的攻勢(shì)下，男性霸權(quán)受到重挫,，女性的基本權(quán)力至少在社會(huì)輿論層面上受到了更大范圍的尊重,，甚至在有些國(guó)家還獲得了立法上的保障。這可以說(shuō)是西方女性獲得的前所未有的勝利,。

　　當(dāng)政治和文化中的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)日益成為西方社會(huì)的關(guān)注點(diǎn)的時(shí)候,，西方藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作和審美思維方面也在開(kāi)始醞釀并且在實(shí)踐上也作出了相應(yīng)的調(diào)整：男性藝術(shù)家創(chuàng)作中固有的那種性別沙文主義開(kāi)始有所收斂，而明火執(zhí)仗的女權(quán)主義藝術(shù)(還有批評(píng)),，則開(kāi)始有計(jì)劃,、有規(guī)模地，而且是日益頻繁地在美術(shù)館和博物館粉墨登場(chǎng),。

　　20世紀(jì)70年代末和80年代初,，可以說(shuō)是西方女性主義藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)分水嶺。我們姑且把60年代到70年代末期稱為早期女性主義藝術(shù),，把70年代末之后的女性主義稱為盛期女性主義藝術(shù),。早期女性主義不單單是在創(chuàng)作規(guī)模上明顯有別于盛期，在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和表現(xiàn)形式上,，與盛期的藝術(shù)也有明顯區(qū)別,。

　　在某種意義上，早期女性主義藝術(shù)家的創(chuàng)作,，基本上是自發(fā)的,，零散的，不成規(guī)模的,，在內(nèi)容上,，大多是基于女性的反美學(xué)的軀體及其內(nèi)含的神秘性，以及基于反男性視角的女性藝術(shù)政治學(xué)的構(gòu)建,，或者,，簡(jiǎn)言之，是以身體寓言的形式,，解構(gòu)傳統(tǒng)的男性視野中的淑女形象?，旣惸取ぐ⒉祭S奇的《節(jié)奏·零》(1974)和朱迪·芝加哥的《撥開(kāi)》(1974)、《陰道是神殿,、墳?zāi)?、洞穴或花朵?1974)是比較典型的作品?！豆?jié)奏·零》是一次具有極度視覺(jué)沖擊力和道德震感力的行為藝術(shù)表演,。藝術(shù)家本人通過(guò)自己的身體對(duì)自我和觀眾發(fā)起挑戰(zhàn)。她面對(duì)觀眾,，撕破衣服,，劃破皮膚，露出雙乳和腹部，像一個(gè)受難的女神,，又像一個(gè)嘲諷的女巫,，站在兩性之間最危險(xiǎn)、最恐怖的地帶,。在身后的墻壁上,，瑪麗娜·阿布拉莫維奇寫道：“我是你的對(duì)象。桌子上有72件物品由你在我身上隨意使用”,。在這些物件中,，有槍和子彈，也有玫瑰和香水,。也就是說(shuō),，在男性的掌握之下，女性可以上天堂,，也可以下地域,。男人是上帝，女性呢,，充其量只是奴仆,，而且更大程度上是性的奴仆。藝術(shù)家以虛假的謙卑,，對(duì)男性社會(huì)的專制霸權(quán)和女性的軟弱順從,，作了展覽式的鞭打;芝加哥的作品則完全是以器官展示的方式，以游戲筆墨,，對(duì)女性在男性社會(huì)中的脆弱而毫無(wú)保障的現(xiàn)實(shí)處境和作為玩偶和欲望對(duì)象的地位,，提出了抗議。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇《陰道是神殿,、墳?zāi)?、洞穴或花朵?/p>

     這種富有驚悚性的身體寓言和富有反叛性的女巫或復(fù)仇女神的形象，是早期女性藝術(shù)創(chuàng)作中的最經(jīng)典的模式,。在這類作品中,，往往看不出捶胸頓足的憤懣，只有嬉笑怒罵的調(diào)侃和冷峻峭利的譏諷,?？傮w來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期女性主義藝術(shù)的興奮點(diǎn),，主要在爭(zhēng)取兩性的同等的生存權(quán)力、經(jīng)濟(jì)地位和政治地位方面,，而且更多,、更主要的是白人女性的最基本的權(quán)力方面，如家庭中的地位、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的權(quán)力等等,。女性主義藝術(shù)家在表達(dá)與男性同等的身份的認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同的訴求時(shí)候,，似乎還沒(méi)有意識(shí)到全社會(huì)乃至全世界各階層中更多弱勢(shì)群體可以作為斗爭(zhēng)的盟友。這就使得她們的這種單兵作戰(zhàn),，不足以構(gòu)成對(duì)掌握話語(yǔ)霸權(quán)的男性社會(huì)的威脅,。

　　70年代末，芝加哥《晚宴》的創(chuàng)作和展覽,，為女性主義藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī),，它實(shí)際上已經(jīng)成為當(dāng)代女性主義藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)分水嶺。

　　這部以邊長(zhǎng)為14.6米的等邊三角形做成的巨幅作品,，建構(gòu)了一個(gè)令觀者傷心慘目的悲劇情景：在一個(gè)類似女性器官的巨型三角餐桌上,，餐具里盛滿了各種各樣的女性的器官;同時(shí)也理所當(dāng)然地構(gòu)擬了一個(gè)驚心動(dòng)魄的事件：這些最能代表女性本質(zhì)的器官，將成為男性晚宴的佳肴,。食者與被食者,，侮辱者與被侮辱者，通過(guò)這種最富有象征意義的敵對(duì)形式,，血淋淋地展示出來(lái),，而且是以商品的實(shí)物陳列的方式被展示出來(lái)!可以說(shuō)，再也沒(méi)有比《晚宴》更好的方式來(lái)表現(xiàn)女性的現(xiàn)實(shí)境遇,，來(lái)述說(shuō)女性對(duì)男性的不滿了,。這部作品不僅試圖喚醒整個(gè)男性沉睡的良知，實(shí)際上也在一定程度上激活了女性自身麻木的神經(jīng),。作品采用了女性主義藝術(shù)慣用的自戕的表現(xiàn)形式,，雖然多少有些令人不快，但是,，作品所包含的刺激性和灼痛感,，對(duì)于喚起全社會(huì)的關(guān)注力，顯然是很有幫助的,。

朱迪·芝加哥 《晚宴》

　　《晚宴》巨大的尺度和富有驚悚性的視覺(jué)沖擊力,，不啻給西方女性主義藝術(shù)注射了一只強(qiáng)心劑，不僅達(dá)達(dá)加速了女性主義藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)程,，而且進(jìn)一步擴(kuò)展和整合了女性主義運(yùn)動(dòng)的組織形式,。由于作品尺度巨大，內(nèi)容廣泛,，而且采用的是雕塑的形式,，芝加哥不得不邀請(qǐng)眾多女性主義藝術(shù)家的協(xié)作，等到作品完成后,，芝加哥實(shí)際上已經(jīng)組織起了一個(gè)女性主義創(chuàng)作團(tuán)隊(duì),，不僅如此,，在創(chuàng)作期間，芝加哥和合作者們一道,，主辦女性主義刊物,、舉辦女性主義活動(dòng)，為女性主義藝術(shù)和女性主義運(yùn)動(dòng)作了許多卓有成效的工作,。從此,，女性主義藝術(shù)家不再成為散兵游勇，女性主義藝術(shù)也不再是單打獨(dú)斗,，而是匯成為女性主義藝術(shù)的洪流,，給傲慢自負(fù)的男性社會(huì)以致命的沖擊。不僅如此,，女性主義還和種族主義藝術(shù)以及同性戀藝術(shù)這類被無(wú)端剝奪了權(quán)利,、處于受歧視的弱勢(shì)地位的團(tuán)體一道，并肩戰(zhàn)斗,，從而變成了西方主流藝術(shù)中無(wú)可撼動(dòng)的創(chuàng)作主體,。 

      對(duì)被強(qiáng)制的異化境遇的不滿和抗議，仍然是80年代前后女權(quán)主義創(chuàng)作和審美思維中最顯著的標(biāo)志,。女性主義藝術(shù)家注意到,，在西方傳統(tǒng)思維中，女性永遠(yuǎn)扮演著作為異化的他者的角色,，她們無(wú)權(quán)進(jìn)入由男性把持著的主流世界,，更無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)世界和文化世界。對(duì)男性來(lái)說(shuō),，她們永遠(yuǎn)只能是男性欲望的對(duì)象,，永遠(yuǎn)只能屬于男性的對(duì)象世界或客體世界。男性可以隨意侵入或進(jìn)入她們的世界,，而女性只能被動(dòng)地接受這種侵入或進(jìn)入,。因此，在男性和女性之間,，形成了一種制度化和歷史化的主與奴的關(guān)系和人與物的關(guān)系,。男人宰制女人;女人是男人的附屬物，或者是玩物,，一個(gè)他者,。正因?yàn)榇耍趲缀跽麄€(gè)西方藝術(shù)歷史上,，女性永遠(yuǎn)處于沒(méi)有自己的尊嚴(yán)的,、被男人觀看、俯視,、把玩和欣賞的尷尬地位,。女性的裸體也就順理成章地成為美術(shù)館和博物館中最“亮麗”的風(fēng)景,。面對(duì)這種窘?jīng)r，女權(quán)主義藝術(shù)家群體“游擊女孩”問(wèn)道：難道女人只有脫光了才能進(jìn)入大都會(huì)博物館嗎?為什么在這次現(xiàn)代藝術(shù)展中只有5%是女藝術(shù)家,，可是其中85%的裸體畫(huà)卻是女性。是誰(shuí)給了男性藝術(shù)家隨意踐踏女性尊嚴(yán)的權(quán)利?是誰(shuí)剝奪了女性進(jìn)入藝術(shù)圣地的權(quán)利?[1]為什么女性不能進(jìn)入藝術(shù)史和文化史?與“游擊女孩”的聲色俱厲的控訴式抗議不同,，芬蘭《婦女雜志》在1998年的一次招貼設(shè)計(jì)中,，采取了一種調(diào)侃和幽默的姿態(tài)，設(shè)計(jì)者將馬奈《草地上的午餐》中男性藝術(shù)家的衣服剝光,，穿在女模特身上,，從而使男性成為被觀賞被注視的他者，通過(guò)這種主客體位置的轉(zhuǎn)換,，營(yíng)造出一種輕松的戲謔和反諷,，揭示出長(zhǎng)期被掩蓋著的不平等的兩性關(guān)系和被視為正常的不正常的女性處境。史賓瑟的《靜物》(1982)是一件明顯地受到朱迪·芝加哥的《晚宴》(1978)影響的作品,，不過(guò),，她的作品比芝加哥似乎更進(jìn)一步。這里沒(méi)有高雅的餐桌和上流社會(huì)的氛圍,，只是一種最日?；膱?chǎng)景：標(biāo)有“65便士”字樣的一對(duì)被切割下來(lái)的乳房，慘不忍睹地和大蒜,、西紅柿以及雞肉混雜在一起,，高貴的、有尊嚴(yán)的,、富有隱私性的女性人體就這樣成為低價(jià)的,、普通的、公開(kāi)的,、可隨處地,、隨便地買賣的消費(fèi)品。女性作為人的尊嚴(yán),、作為個(gè)體的獨(dú)立性,，作為行為主體的意志，不僅完全被男性的欲望邏輯所抹煞,、剝奪和改造,，而且也被大眾的集體無(wú)意識(shí)和消費(fèi)邏輯所抹煞、剝奪和瓦解,。在男權(quán)世界中,，女性作為人的終極價(jià)值附著于她的審美性，而她的審美性最終附著于她作為可欲的對(duì)象的功利性或有用性,。這就是女性悲劇的命運(yùn),。女權(quán)主義藝術(shù)家敏銳地覺(jué)察到男權(quán)世界處心積慮的圖謀,。當(dāng)她們覺(jué)察到這種圖謀其實(shí)已經(jīng)成為一種無(wú)意識(shí)的慣性反應(yīng)時(shí)，她們就為自己的抗?fàn)幮袨橥可狭艘粚颖瘔训纳省?

　　奪回失落的女性話語(yǔ)權(quán),，是女權(quán)主義藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的又一大主題,。女性主義團(tuán)體G.吉爾斯在作品《游擊女孩》中列舉的一系列反女性的反常現(xiàn)象,，諸如藝術(shù)界只是“寬宏的議員先生們”“同類的領(lǐng)地”,，“大多數(shù)收藏者像大多數(shù)成功的藝術(shù)家一樣是白人男性”，“女性的收入不到男性藝術(shù)家的三分之一”,，“博物館是隔離而不平等的,，1973年以來(lái)的惠特尼雙年展上沒(méi)有一位黑人女性畫(huà)家或雕塑家入選”等等，不過(guò)是女性所遭遇的數(shù)不清的制度性話語(yǔ)權(quán)失落的一個(gè)縮影,。女性藝術(shù)家不僅期望在一般意義上重新奪得自己應(yīng)得的話語(yǔ)權(quán),，而且希望擺脫因?yàn)殚L(zhǎng)期丟失話語(yǔ)權(quán)而飽受男性文化強(qiáng)暴的悲劇命運(yùn)。美國(guó)女性藝術(shù)家克魯格在她的一系列作品中,，直接向男性社會(huì)宣告：作為女性的“我”和“我們”,，不想成為作為男權(quán)或父權(quán)制象征的“你們”想要的那種樣子，“我們”不想也不愿意成為“你們”隨心所欲捏弄或塑造的面人,?！段也幌氚缪菽銈兾幕械慕巧肥强唆敻癖姸嗟臉?biāo)題式攝影作品的代表。她善于通過(guò)第一人稱和第二人稱之間的鮮明的對(duì)照,，造成男權(quán)世界和女性世界之間價(jià)值上的沖突與觀念上的緊張,，從而將男性的專制性和意識(shí)形態(tài)上的圖謀暴露無(wú)遺。

　　在西方世界,，最能暴露男性的性別沙文主義和霸權(quán),，同時(shí)也是最能體現(xiàn)女性尊嚴(yán)缺失和悲慘命運(yùn)的，是兩種場(chǎng)所：一是供男性尋歡作樂(lè)的現(xiàn)實(shí)的色情場(chǎng)所;一是滋養(yǎng)男性墮落的情操的虛擬的色情場(chǎng)所：色情媒體,。這兩種場(chǎng)所可以說(shuō)是西方制度化和歷史化的性別壓迫的象征,，也是西方女性政治和文化雙重缺位的象征。因此將攻擊的矛頭指向這些場(chǎng)所,，尤其是指向在西方男性世界影響廣遠(yuǎn)的媒體,，就會(huì)產(chǎn)生一種警語(yǔ)驚夢(mèng)的特殊效果。德國(guó)女性藝術(shù)家羅斯瑪莉·特洛科爾采用的就是這樣的戰(zhàn)略,，她在《花花公子兔》(1985)中,，將矛頭對(duì)準(zhǔn)最具影響力的色情雜志《花花公子》：將《花花公子》的標(biāo)志用機(jī)器編織在布料上，做成一幅由女性為男性定制的作品,，形成專有的男性敘事向女性敘事的反諷性對(duì)轉(zhuǎn),，通過(guò)女性向擴(kuò)張的男性的色情訴求的虛假的、暗藏殺機(jī)的迎合,，使被放大和曝光了陰暗動(dòng)機(jī)的男性處于極其尷尬的境地,。

　　到90年代,，隨著西方女權(quán)主義理論進(jìn)入一種更加多元、更加理性,、更加富有宇宙憂患意識(shí)的境遇,，女權(quán)主義藝術(shù)思維和創(chuàng)作也相應(yīng)地發(fā)生了變化。雖然仍然不乏像法國(guó)女權(quán)主義藝術(shù)家妮可爾·埃森曼的《馬蒂斯配置》(1994)這樣的虛擬的剝奪男性話語(yǔ)權(quán)的狂歡主題,，但是,，大多數(shù)女性藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注一些超越自身性別的、更加具有普遍意義的問(wèn)題,。黑人女性藝術(shù)家，比如英國(guó)的桑尼亞·波依斯和美國(guó)的卡里·梅?！ぞS姆斯關(guān)注的是性別后面的種族權(quán)力和身份的社會(huì)認(rèn)同問(wèn)題;加拿大女權(quán)主義藝術(shù)家杰夫·沃爾的燈箱作品《死亡部隊(duì)交談》(1992)通過(guò)中東戰(zhàn)爭(zhēng)慘烈的殺戮場(chǎng)面,，表達(dá)了和平與發(fā)展的主題;英國(guó)女權(quán)主義藝術(shù)家漢娜·柯林斯的《漸漸如此之二》(1994)通過(guò)墓碑對(duì)森林的吞噬，戲劇性地揭示了人類對(duì)自然的剝奪所引發(fā)的環(huán)境悲劇……《解剖自由》的作者羅賓·摩根認(rèn)為,，女權(quán)主義并不僅僅是一個(gè)對(duì)我們社會(huì)中的男女兩性關(guān)系進(jìn)行調(diào)整的問(wèn)題,，事實(shí)上，性別政治反映了人類與宇宙相互作用方面所有的復(fù)雜性,。[2]這可以解釋,，為什么女權(quán)主義藝術(shù)發(fā)展到90年代，會(huì)從性別轉(zhuǎn)而關(guān)注整個(gè)社會(huì),，進(jìn)而會(huì)超越自我轉(zhuǎn)而關(guān)注宇宙,，會(huì)從社會(huì)政治轉(zhuǎn)而關(guān)注綠色政治和生態(tài)問(wèn)題。

　　從大量的藝術(shù)創(chuàng)作中,，我們可以看出,，西方女權(quán)主義早期創(chuàng)作中的那種憤世嫉俗的妖女、魔女,、女巫和復(fù)仇女神的形象,，在90年代的女權(quán)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作中，漸漸消失,，而女性固有的那種溫婉,、體貼和悲憫的母性氣質(zhì)，和那種博大的胸襟,，又開(kāi)始凸現(xiàn)出來(lái),。正因?yàn)槿绱耍?dāng)她們把自我認(rèn)同的訴求泛化為社會(huì)和自然的協(xié)調(diào)和平衡的生態(tài)訴求時(shí),，她們就獲得了更多人的尊敬,，她們的美學(xué)訴求和文化訴求也就獲得了更大范圍的共鳴。查倫·斯普雷納克在《婦女精神的政治學(xué)》中指出：“全球范圍那的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)正在引起父權(quán)制的終結(jié),，隔離政治的消失和一個(gè)建立在動(dòng)態(tài)的,、整體性范式之上的性時(shí)代的到來(lái),。在向這些目標(biāo)奮斗的進(jìn)程中，我們找到了許許多多的男性同盟者,?！?[3]在女權(quán)主義和父權(quán)制的此消彼長(zhǎng)的對(duì)峙過(guò)程中，許多男性藝術(shù)家也自覺(jué)地加入女權(quán)主義藝術(shù)行列中,。葡萄牙男性藝術(shù)家朱利奧·沙曼多就是一個(gè)突出的例證,。在《被迫從事其他》(1991)中，他站在被欺侮,、被奴役的女性的立場(chǎng),，通過(guò)女性在莫名壓力下的順從，控訴了他自己所屬的男性社會(huì)對(duì)女性人格的剝奪和女性身體的戕賊,。

　　現(xiàn)代女性主義藝術(shù)從誕生到現(xiàn)在,，展現(xiàn)出一條清晰的線路：從單純的、散兵游勇式的女性叛逆者到多元理論的,、綜合的利益集團(tuán)和審美共同體;從單純的身體寓言和性別敘事,，到多元的政治敘事和生態(tài)敘事;從革命的顛覆式反叛訴求到改革式的糾偏策略。女性主義藝術(shù)家意識(shí)到跳出主奴置換的循環(huán)圈和性別對(duì)轉(zhuǎn)的循環(huán)圈的緊迫性和重要性,，因此,，時(shí)至今天，女權(quán)主義藝術(shù)思維仍然是主導(dǎo)西方創(chuàng)作的最活躍的動(dòng)力之一,，正如女權(quán)主義批評(píng)仍然是西方文化批評(píng)中最活躍的動(dòng)力一樣,。

　　但是，必須看到,，女權(quán)主義藝術(shù)本身的努力也好,，種族主義和其他弱勢(shì)群體的共同努力也好，雖然確實(shí)對(duì)西方性別政治起到了比較大的推動(dòng)作用,，但是,，要想在短期內(nèi)，從體制上和思想意識(shí)上根本扭轉(zhuǎn)西方傳統(tǒng)的性別政治格局,，是相當(dāng)困難的,。查倫·斯普雷納克認(rèn)為“全球范圍那的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)正在引起父權(quán)制的終結(jié)”，這個(gè)估價(jià),，在充分肯定女權(quán)主義的現(xiàn)實(shí)作用的意義上,，是成立的，但是,，從實(shí)際上說(shuō),，斯普雷納克顯然過(guò)于樂(lè)觀了，因?yàn)椋绻嫒绱?，女?quán)主義本身也該壽終正寢了,，因?yàn)樗呀?jīng)沒(méi)有存在的價(jià)值了。

　　我認(rèn)為,，女權(quán)主義藝術(shù)的最大價(jià)值和終極價(jià)值,，在于它終于覺(jué)察到女權(quán)中心主義的潛在威脅;在于她僅僅期望在自己的文化中自由的言說(shuō)、自由地闡釋,、自由地建構(gòu)自己和形成自己,，最后以最自然地方式實(shí)現(xiàn)向社會(huì)，包含男人的社會(huì)的融合;在于她大度地超越性別,、種族,、種類、國(guó)家,，追求人與自然,、社會(huì)高度和諧一致的生態(tài)學(xué)智慧。如果我們估價(jià)女權(quán)主義時(shí),，過(guò)多地依賴男性世界對(duì)女權(quán)主義本身的反應(yīng)，反而忽視女性對(duì)自身命運(yùn)和遭際的覺(jué)知和覺(jué)醒的范圍和程度,，忽視女性對(duì)自身的重新塑造和定位的渴求的強(qiáng)度,，忽視女性把自身和宇宙進(jìn)行協(xié)調(diào)統(tǒng)一的考量的博大胸襟，其結(jié)果只能造成對(duì)女權(quán)主義理解的迷障,。

　　女權(quán)主義的藝術(shù)思維定向也在相當(dāng)大的程度上反映了當(dāng)代西方政治價(jià)值和審美價(jià)值的互滲,，歷史意識(shí)與當(dāng)代意識(shí)的互融。性別的權(quán)力問(wèn)題是一個(gè)關(guān)涉到整個(gè)國(guó)家的政治體制,、法律制度,、文化慣例和歷史傳統(tǒng)的大問(wèn)題，它屬于社會(huì)政治敘事,。但是,，在當(dāng)代西方女權(quán)主義藝術(shù)中，它卻被轉(zhuǎn)換成了一種美學(xué)或藝術(shù)敘事,。這就給單純的社會(huì)政治敘事在公共領(lǐng)域中的刻板形象注入了生機(jī)與活力,，同時(shí)也使知識(shí)領(lǐng)域中女權(quán)主義藝術(shù)家的藝術(shù)抗?fàn)帋狭烁腥说牡赖律省Ｓ捎谂畽?quán)主義藝術(shù)揭示了女性在政治歷史和藝術(shù)歷史中的雙重缺席,，因此女性的政治歷史和藝術(shù)歷史的重新敘寫就成為一種最具當(dāng)代性的文化訴求,，而在這一過(guò)程中，歷史意識(shí)和當(dāng)代意識(shí)就理所當(dāng)然地成為一種互相參照的文本,。

　　萬(wàn)書(shū)元 同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)中心教授200092

　　[1]見(jiàn)游擊女孩：《難道女人只有脫光了才能進(jìn)入大都會(huì)博物館嗎?》1989

　　[2] 參見(jiàn)凱瑟琳·凱勒《走向后父權(quán)制的后現(xiàn)代精神》見(jiàn)大衛(wèi)·格里芬《后現(xiàn)代精神》,，北京:中央編譯出版社，1998:112

　　[3] 轉(zhuǎn)引自凱瑟琳·凱勒《走向后父權(quán)制的后現(xiàn)代精神》見(jiàn)大衛(wèi)·格里芬《后現(xiàn)代精神》，北京:中央編譯出版社,，1998:112