在世界美術(shù)史的經(jīng)典圖景當(dāng)中，“文人畫”這個概念似乎很難尋找它的位置：它不是由畫材,、題材,、風(fēng)格或是任何一種清晰明白的類別所限定的。然而,，這種在中國存在了一千年的藝術(shù)類型,，卻在它生長的每一個朝代，接受著那時最負(fù)才氣的畫者的朝圣和賦彩,。文人畫,，它生發(fā)的魅力何在？它孕育的根源又何在,？朱良志教授的新作《南畫十六觀》,，為今人緩緩解開文人畫的面紗，讓她持守的真性終可見諸世人,。
    書名中的“十六觀”,，取自佛教中入真實法門的十六種觀道。文人畫的發(fā)展過程中,，衍生出許多經(jīng)典的觀念,，這些觀念，業(yè)已成為讀畫者秉持的規(guī)物,。但經(jīng)典也常常就是遮蔽真實的迷障,，佛經(jīng)云“不破不立”，讀者若要“觀”本書真意,，亦須知作者要撕破怎樣的重重迷障,。
    一破“歷史”之障
    正如美國學(xué)者卜壽珊《中國文人畫：從蘇軾到董其昌》的書名，文人畫史一般上溯提出“士夫畫”的蘇軾,，至元四家進(jìn)入全面成熟期,，晚明時，董其昌將“南宗”文人畫與“北宗”的院體畫劃清了界限,，也最終奠定了文人畫的理論基石,。而本書作者所選取的十六位畫家，從元代四大家之一的黃公望始,，至清代中葉揚州八怪的金農(nóng)訖,，突破了傳統(tǒng)文人畫的時間限制,。這種選擇緣于本書的基本觀念：文人畫是內(nèi)心之畫，是性靈之筆,，因此,，它也就必然與歷史現(xiàn)實的發(fā)展脈絡(luò)之間，存在著張力,。
    近來從歐美風(fēng)靡至國內(nèi)的藝術(shù)社會史研究,，更將文人畫的關(guān)注重點,，放在畫家的家庭背景,、社會身份和交際網(wǎng)絡(luò)中間，試圖描述繪畫是如何生產(chǎn)并傳播的,。本書針對這種風(fēng)尚特別指出,，這種方法，固然可看到文人畫的外圍問題,，但是并不能從根本上回答,，文人畫的內(nèi)涵是什么，這些畫家作畫的意義又何在,。
    次破“題材”之障
    在一般印象中,，文人畫常常歸為“山水”一題?？蓪憽靶刂星疔帧钡纳剿嬜运我詠肀阋殉晌娜俗穼ち秩馊さ氖走x,，董其昌所言的“南宗”畫家更無一不是以山水見長，似乎不畫“山水”無以“文人”,。這種現(xiàn)象,，在晚明有了一次大的突破。朱書中所及的畫家中,，青藤,、白陽、陳老蓮,、八大山人和金農(nóng)均不以山水為擅,。胸中之丘壑，未必是物象之山水,；文人畫之豐富,，從不落入題材的窠臼。
    后期的文人畫家,，如唐寅和陳老蓮,，喜選用歷史人物作為表現(xiàn)對象。如果將其作為“歷史畫”來看,，則很難與文人的真性聯(lián)系起來,。朱書中的《唐寅的“視覺典故”》一節(jié),，專門談到，文人通過對典故的視覺呈現(xiàn),，并非是要“再現(xiàn)”一個歷史場景,，而是要畫自己的感覺，故事只是“感發(fā)心靈的契機(jī)”,。
    三破“筆墨”之障
    對文人畫的經(jīng)典看法,，筆墨是判定文人畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。如董其昌偏愛“米家山水”和“倪黃筆意”,，便將這種筆墨風(fēng)格樹立為“南宗”正脈,。而本書選取的每一位畫家，均開創(chuàng)了筆墨上的新風(fēng)格：有黃公望的“渾成”,，倪瓚的“幽絕”,，也有南田的“亂”，金農(nóng)的“金石氣”,，徐渭將墨色淋漓作為人間游戲,，陳老蓮則用工筆重彩體味高古真境。文人畫筆墨之豐富,，是每一位畫家自性的表現(xiàn),。而那些墨守成規(guī)，以經(jīng)典為圭臬的畫者,，則難以成一代大家,。
    四破“圖像”之障
    在西方藝術(shù)史的脈絡(luò)下，“圖像”是最重要的研究對象,。圖像以視覺為基礎(chǔ),，故又生出“視覺研究”的新課題。朱良志教授指出,，可視的空間與文人畫所要展現(xiàn)的視覺空間是背離的,，而圖像的線索常常并不能表現(xiàn)出作品的意義所在。在西方的繪畫中,，喬托筆下的和委拉斯貴支筆下的羔羊具有同樣的宗教象征寓意,，但在文人畫中，沈周筆下的一朵落花,，陳老蓮《楊升庵簪花圖》上的頭上花,，和八大《涉事》中的壓冊小花，意義并不相同,。文人畫屬于內(nèi)在之“文人”,，而非外在之圖像；它是一個生命的全體,，作者運用了每位畫家的題跋,、詩文以及書畫作品等大量文獻(xiàn),，塑造出“畫”背后的“文人”的一個形象的整體。
    破障之后,，真義自立,。
    一立其品格
    何為“文人”的內(nèi)在？如果簡單用“士夫氣”這樣的語匯,，容易陷入自我闡釋,。朱書以細(xì)膩流暢的文筆，將文人畫中的文人品格娓娓道來,。黃公望的“渾”既有畫面上的蒼莽不失靈動,，又有深受全真教影響的畫家本人性情中的豪逸不失理序。沈周畫面的淡淡憂傷,，不是情緒化的悲喜,，而是褪盡鉛華,、三教合一的沉靜平和,。還有“思清格老”的吳歷，“金石樸拙”的金農(nóng),，都透過其筆墨,，顯露出他們內(nèi)心的品性。觀其畫,，實可見其人,，非見其面容，乃見其氣質(zhì)和心性,。
    二立其思想
    思想是文人畫的源泉,，自摩詰以來，歷代文人畫家所接受的思想藻雪,，不能以正統(tǒng)的儒學(xué)思想史來統(tǒng)括,，佛道的經(jīng)典，可能并沒有全面進(jìn)入歷史的主流話語,，但個中精神,，始終在滋育著文人的血脈和靈魂。如陳道復(fù)的“幻”,，受到佛道合一的思想浸染,，董其昌的“無相法門”則以自然為體，以禪宗為理,，浸透入他對世界實相的深切思索,。又如吳鎮(zhèn)的漁父一節(jié)，看上去只是文人畫中傳統(tǒng)的隱逸母題,，然他用“水禪”的覺悟,，破除那種避世的隱士態(tài)度,，他在浩渺煙波中，在一無藏之處,，體味生命永恒的平寧,。而躲避離亂的八大山人，卻反復(fù)在書畫中言及“涉事”,，這是受到曹洞宗“涉事涉塵”思想的啟迪,，他與世界相親，在此間行走,，于塵寰悟道,。本書提出，文人畫不僅在“感”,，更在“思”,，是一個由“感”至“思”的升華。
    三立其境界
    文人畫尚“境”,。境并非是物象的呈現(xiàn),，而是超脫于時空之外的澄明之境。作者提出白陽“草草點就,，蕭疏空遠(yuǎn)”的境界,，陳洪綬“高古奇駭，脫略凡塵”的境界,，龔賢的“千巖萬壑,，荒天古木”的境界，倪云林的“幽深靜絕,，寂寞孤冷”的境界,，皆指此意。他們的畫面,，看似是以位置和筆墨表現(xiàn)出廣袤浩渺的空間,，但其終極的理想，是呈現(xiàn)一個“心靈體味的世界”,，是“體驗中的生命實在”,。
    四立其真性
    所謂真性，不以可分別的標(biāo)準(zhǔn)和價值來判斷,，從繪畫的角度,，就是不以形似和筆墨為軌物，是真正超越“驪黃之外”的本來面目,。文徵明則用最平易不飾的筆墨,，如一灣淺淺清溪，訴說著人性中的真切。徐渭以醉夢迷狂的“墨戲”,，描繪了生命無可奈何的警醒劇,。南田在古木枯藤、寒煙亂草中,，體味著至靜至深的“宇宙元真氣象”,。而石濤則大膽背離南宗“平和淡雅”的審美，以又“躁”又“硬”的畫面,，酣暢地?fù)]灑他“一畫”與“無法”的自信,。中國的文人畫，究于其品格,，啟于其思想,，化于其境界，而終究歸于其真性,，歸于生命意義的自見,。
    正如朱書指出的，中國繪畫并非沿著風(fēng)格的邏輯發(fā)展,，而是從“得勢”到“得韻”,，再從“得韻”到“得性”。這十六位展露“真性”的畫家,，沒有依循繪畫發(fā)展的邏輯化過程在行走,，因此，本書與一般的藝術(shù)史寫作的脈絡(luò)和方法有著很大的差距,，在最初的閱讀階段，或許會有歷史線索的模糊感,，但這正是作者所刻意營造的,。作者認(rèn)為，這些畫家之間,，固然有前后的聯(lián)系和影響,，但這種聯(lián)系并非筆墨形式的摹仿，而是對真性的追索,。他們,，仿如在靜默中，觀看一朵永遠(yuǎn)不落的蓮花,。不久,，它也會在讀者的心底，緩緩盛開,。

    （《南畫十六觀》,，北京大學(xué)出版社2013年7月出版）