2013年09月02日 08:14   中國文化報(bào)  

　　劉九洲

　　墨法的最高層次,，是對(duì)人的要求。要求書寫的人,，根據(jù)實(shí)際遇到的紙張與墨,，靈活處理。如果寫細(xì)膩的作品,，譬如說,，類似趙子昂風(fēng)格的，那就非好墨不可,。如果寫大草書,，那么差一點(diǎn)的墨也沒有關(guān)系，掌握基調(diào),，就可以不為墨所害,。

　　筆法與墨法，是書法中一直強(qiáng)調(diào)的兩個(gè)因素,，但是歷來筆法談得多,，墨法卻說得少。白蕉在《書法十講》的第五講《運(yùn)筆問題》中,，以為墨法是關(guān)乎肥瘦,，這是靜態(tài)的看法。一般書籍上,，說墨分為濃墨,、淡墨、宿墨等幾種,，斯言近乎廢話,，比筆法中“屋漏痕”等比喻，還要讓人糊涂,。

　　我從1982年開始寫字,，那時(shí)候用墨汁，味道很差,，家里有硯臺(tái),，但是磨墨是體力活，小孩哪里磨得動(dòng)墨？所以一直用墨汁,。1990年代才看到南京,、上海開始有“一得閣”墨汁賣，那個(gè)味道不是那么難聞了,。2004年前后,，書法江湖等網(wǎng)站突然卷起一股討論墨錠的熱潮，仿佛寫字的人從此不能用墨汁了,，只能磨墨了,，在這熱潮中，我隨大流,，買了一些上海墨廠的墨,，還嘗試磨了大約半年，但是后來覺得實(shí)在太費(fèi)時(shí),，就逐漸放棄了,。

　　前一陣子，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì),，我把收藏的潘良楨先生不同時(shí)期的幾件書法,，合裝裱為一個(gè)手卷，期望展觀比較方便,，沒有想到產(chǎn)生了一個(gè)副產(chǎn)品,，那就是,，一卷之內(nèi),，不同時(shí)期幾件作品擺在一起，墨色差異明顯,，以至于可以影響作品效果,。潘先生用墨的習(xí)慣我略微知道一些，由此開始,，結(jié)合以前看過的古代名家法書,，開始對(duì)墨法有了一點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

　　先說墨磨的濃淡問題,。歐陽詢說“墨淡即傷神采,，絕濃必滯鋒毫”，說得真是很好,。如果墨太濃,，就是膠太多，毛筆運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)候,，就會(huì)澀筆,，無法施展。相反，如果墨太淡,，那就像水一樣,，沒有足夠的膠，不能在一定程度上澀筆,，很多筆畫就會(huì)滑過去,，也不好寫。很顯然,，磨墨的難度,，在于濃淡適中，但是也要看具體情況,，如果面對(duì)裝裱好的金箋,，那么墨應(yīng)該濃一點(diǎn)好，情愿澀筆,，否則全部浮在表面,，沒有辦法看。

　　墨的核心問題,，似乎就是黑的問題,。一般人以為，墨哪有不黑的,？這可能是看印刷的字帖看多了帶來的誤解,，你去看看趙子昂、文徵明,、董其昌,、王鐸諸大家書法原作，大多數(shù)是一種接近黑色的灰色,，并非黑色,。蘇東坡抱怨過墨不夠黑，文人就以為墨應(yīng)該越黑越好,，未必未必,。2004年書法網(wǎng)絡(luò)討論墨的時(shí)候，就是過分強(qiáng)調(diào)“墨要黑”,，導(dǎo)致整個(gè)產(chǎn)業(yè),，進(jìn)入誤區(qū)。一味求黑,，在現(xiàn)代工業(yè)條件,，是容易做到的，但是就此損失了墨的其他要素,，則是災(zāi)難性的,。古代好墨的細(xì)微變化,，在現(xiàn)代工業(yè)墨的死黑中，被淹沒掉了,。打個(gè)比方,，類似于吃飯的時(shí)候，對(duì)廚子說：牛排要烤熟,！廚子一味追求熟,，不顧其他，結(jié)果烤成了焦糊,，沒法吃了,。這也類似于做奶粉，你如果用正常程序,，最后指標(biāo)一定是正常的,，你如果不使用足夠的鮮奶，那么你哪怕用盡手段,，即便達(dá)到“指標(biāo)”,，也是不合格的奶粉。墨與這些案例是一個(gè)問題?，F(xiàn)代產(chǎn)品出現(xiàn)問題,，無一不是貪圖“個(gè)別指標(biāo)”，忘記了本體?，F(xiàn)在有“毒奶粉”,，我要說，現(xiàn)在還有“毒墨”,。

　　當(dāng)然,，也不能用總是磨不黑的墨錠，那就像人沒有吃飽飯,，沒有精神,、沒有力量，那是很差的墨,。并不是現(xiàn)代人才會(huì)做很差的墨，最近看到明代周天球的一卷墨跡,，墨色也是一片灰乎乎的,，毫無精神，令人幾乎要懷疑真?zhèn)?。顯然,，明代墨也有很差的。

　　最差的墨,，是可以害死高手的,，譬如說,，有一種新做的墨，不僅一片死黑,，而且還有特異之處,，就是寫起來，幾個(gè)字之間,，就迅速地從最黑的層次,，掉到?jīng)]有墨的枯筆，沒有過渡帶,，使得整個(gè)作品的基調(diào)拿不住,，一會(huì)兒高，一會(huì)兒低,，上氣不接下氣,，非常不舒服，好比一桌子菜,，要么燙得很,，要么冷得很，沒有正常溫度的菜,，你說能好吃嗎,？而這種質(zhì)量奇差的墨，就是追求單項(xiàng)指標(biāo),，導(dǎo)致其他指標(biāo)完全喪失,，有點(diǎn)像大煉鋼鐵的時(shí)代，片面追求鋼產(chǎn)量,，其他指標(biāo)都因此受到嚴(yán)重影響,。從純粹技術(shù)上看，古人墨再差,，基調(diào)還是穩(wěn)定的,，差墨無非灰淡一點(diǎn)，灰淡也可以寫出好作品,，但是基調(diào)不穩(wěn)定的墨,，就是書法家的毒藥。

　　有人說,，這個(gè)基調(diào)不穩(wěn)定,，是宣紙的原因，宣紙容易吸墨,，所以搞成那個(gè)樣子,，其實(shí)未必然。董其昌名作《西湖泛舟詩》就是宣紙,，墨并不算特別黑,，但是濃淡之間變化能夠看得很清晰,，《吳越所見書畫錄》卷五中就說這件作品“墨光紙彩，奕奕動(dòng)人”,，可見專家的評(píng)判,，絕對(duì)不是看死黑。好的墨彩,，是在變化中體現(xiàn)出層次,，看起來很豐富，這才是“墨黑”,，而不是“死黑”,。紙墨調(diào)和，確實(shí)可以達(dá)到墨色如漆的效果,，2009年我在普林斯頓大學(xué)美術(shù)館看到黃庭堅(jiān)《張大同詩卷》,，那個(gè)墨色，簡(jiǎn)直像是油漆刷上去的,，不可思議,，看來這件作品，不僅墨好,，而且紙張也好,，如果紙張不好，墨色依附不強(qiáng),，墨的光彩很快就會(huì)損失掉,。什么是好紙？其實(shí)和墨,、硯也是差不多道理,，太生的紙與太熟的紙，都不會(huì)好用,，應(yīng)該恰到好處,。

　　墨法的最高層次，是對(duì)人的要求,。要求書寫的人,，根據(jù)實(shí)際遇到的紙張與墨，靈活處理,。如果寫細(xì)膩的作品,，譬如說，類似趙子昂風(fēng)格的,，那就非好墨不可。如果寫大草書,，那么差一點(diǎn)的墨也沒有關(guān)系,，掌握基調(diào),，就可以不為墨所害。

　　墨色基調(diào)完全是個(gè)人愛好,，譬如說,，林散之在1965年到1973年，字寫得非?？莸?，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，簡(jiǎn)直找不到什么深重的筆跡,，清代早期的大畫家戴本孝,，繪畫中也存在類似的傾向。這種遠(yuǎn)離正常用墨方法的作品,，偶然為之當(dāng)然很好,，用林散之自己的話說，那是“一片神旺”,，但是重復(fù)太多了,，基調(diào)就歪了，效果就差了,。林散之自己似乎也意識(shí)到了,，所以1974年開始，用墨就潤(rùn)了很多,。黃賓虹與林散之,，都是在最好的生宣紙上，用最好的安徽墨,，這種墨的層次非常豐富,，但是有點(diǎn)不夠黑，所以黃賓虹繪畫喜歡積墨,。王鐸的漲墨也是一個(gè)道理,，只是方向正好相反，偶然為之是可以的,，但是不能總是如此,，如果王鐸300件立軸，都是漲墨,，那就完全失敗了,。

　　大名家一般不在墨法上做過多糾纏，略加注意即可,，譬如說趙子昂,、董其昌、何紹基都是如此,，筆法好,，自然可以墨彩斑斕,，如果本身不具備筆法素養(yǎng)，不知道要表達(dá)什么,，那也就無所謂細(xì)微的地方是否展示出來,，澀筆不澀筆，更加無所謂了,，沒有筆法需求,，自然也就無所謂墨法。

　　沒有離開筆法而獨(dú)立存在的墨法,，譬如說,，明晚期董其昌、王鐸綾本(不是宣紙)真跡中的接筆,，都是因?yàn)楣P中墨沒有了,，他們就斷然停下，重新接筆,，這就是墨法需要筆法接應(yīng),。王鐸抱怨過綾不好的時(shí)候，“不能發(fā)墨”,，由于我們今天很少用綾寫大草書,，已經(jīng)不能體會(huì)到他抱怨的具體因素。但是宣紙上如果可以控制好,，就不需要這樣的突然斷筆,。

　　在書法史上，像王鐸,、林散之那樣在墨法上做出大膽探索的人,，古今畢竟不多，探索成功自然可以增色,，但是失敗的可能性更大,。當(dāng)代一些書法從業(yè)者，寫字時(shí)候,，淡墨像羽翼一般,，或者黑得如炭團(tuán)，或者忽濃忽淡,，調(diào)門奇怪,，這些都是野道，古人避之唯恐不及,。

　　總體來看,，墨給書法提供的生存空間很小，大名家都不容易掌握墨法，“何況淺淺吾輩人”,。與筆法一樣,，墨法也是對(duì)人提出的要求,。揮筆之際,，寫幾個(gè)字，就知道這是什么筆墨環(huán)境,，然后揚(yáng)長(zhǎng)避短,，完成這個(gè)作品，這就是墨法,。

　　(作者為書畫鑒賞家)