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(《詩書畫》雜志第三期2011年11月發(fā)行):《富春山居圖》的重要性何在?——論“手卷思考模式”之形成與發(fā)展 羅青
《富春山居圖》被譽(yù)為“中國(guó)十大傳世名畫”之一,,為“元四家”之首黃公望的晚年杰作,于三百六十年前(清順治七年庚寅,1650年)被藏家吳洪裕殉葬焚燒后,,斷成兩卷,。前段較短,名為《剩山圖》,,由浙江博物館收藏,;后段《無用師卷》較長(zhǎng),一九四八年運(yùn)抵臺(tái)灣后,,成為臺(tái)北故宮博物院“鎮(zhèn)院之寶”,。
然而,此圖為什么有名,、為什么重要,?歷來畫論家都沒有說出個(gè)所以然來。尤其是針對(duì)該圖的兩個(gè)懸置了數(shù)百年的屬于“內(nèi)在”藝術(shù)范疇的問題,,至今無人發(fā)現(xiàn),,也無人嘗試解答。問題之一是,,《富春山居圖》乃黃子久晚年繪畫成熟期的水墨杰作,,以該圖的長(zhǎng)度及結(jié)構(gòu)的復(fù)雜度而言,應(yīng)該是一件數(shù)日即可畫成的中幅手卷,,不必拖延數(shù)年即能畫完,。問題之二是,如果把當(dāng)代照片中的富春江色,,與子久筆繪的富春山水對(duì)照,,定可發(fā)現(xiàn)二者相似之處甚少,不知子久此畫與富春山水的關(guān)聯(lián)何在,,命題又從何而來?上述兩個(gè)問題,,關(guān)系到整個(gè)中國(guó)繪畫史及墨彩美學(xué)從隋唐兩宋演變至元明清的轉(zhuǎn)捩點(diǎn),第一個(gè)是有關(guān)創(chuàng)作態(tài)度與方法的問題,,第二個(gè)是關(guān)乎“模擬再現(xiàn)”(representation)的實(shí)踐問題,,二者息息相關(guān),互為表里,,值得一探,。
根據(jù)黃氏在畫卷上的自題,,該圖創(chuàng)作繪制的時(shí)間,在題跋之前已經(jīng)超過三年,,在題跋之后,,作者也沒有順勢(shì)畫完的意思,反而表達(dá)了“長(zhǎng)期抗戰(zhàn)”的決心,。從目前的資料看來,,此畫前后創(chuàng)作的時(shí)間,其跨度長(zhǎng)達(dá)四年以上,,有人甚至認(rèn)為超過七年,。小小一卷純水墨的手卷,居然要耗費(fèi)老畫師如此長(zhǎng)的時(shí)間,,實(shí)在令人費(fèi)解,。在此圖之前,除了大幅壁畫之外,,沒有任何一張或一卷畫的創(chuàng)作時(shí)間需要如此之長(zhǎng),。無論再大再長(zhǎng)的作品,只要圖稿完成,,就一定可以按部就班地制作下去,,一年半載,必可完成,。清代康乾時(shí)代的各種御制圖卷,,都比此作長(zhǎng)得多、復(fù)雜得多,,其制作的時(shí)間最長(zhǎng)也不過三四年而已,。《富春山居圖》可謂中國(guó)藝術(shù)史上創(chuàng)作時(shí)間最長(zhǎng)的一件作品,。黃氏之所以需要如此長(zhǎng)的創(chuàng)作時(shí)間來完成該畫,,問題不在于“外在”創(chuàng)作環(huán)境與繪畫技術(shù),而在于“內(nèi)在”美學(xué)目標(biāo)及思考模式的發(fā)展與轉(zhuǎn)變,。為了解讀《富春山居圖》所傳達(dá)出來的劃時(shí)代的藝術(shù)意義,,我們必須將其放在藝術(shù)史承先啟后的脈絡(luò)中,,觀察其思考模式與繪畫語言之間如何互動(dòng),找出二者之間的文法關(guān)系,從而確認(rèn)該畫的美學(xué)觀念主旨與文化藝術(shù)特色,。
我們知道,,記錄并傳達(dá)一個(gè)文化系統(tǒng)的工具有許多,,其中最主要的是圖像記號(hào)系統(tǒng)與文字記號(hào)系統(tǒng),,也就是“圖·書”系統(tǒng)?!皥D·書”系統(tǒng)在形成過程中塑造了運(yùn)用此一系統(tǒng)的“思考模式”,,而“思考模式”的成長(zhǎng)與發(fā)展,,也塑造了“圖·書”系統(tǒng)的特質(zhì)與成長(zhǎng)方向。三者之間,,相互影響,,關(guān)系是相互印證的。在此,,根據(jù)現(xiàn)有的資料看來,黃公望的《富春山居圖》,,表面上屬于圖像記號(hào)系統(tǒng)的范疇,,但其繪畫語言的運(yùn)作卻與文字記號(hào)系統(tǒng)產(chǎn)生了前所未有的新關(guān)系,值得我們進(jìn)一步的深入探討,。
一,、中國(guó)文字記號(hào)系統(tǒng)的語法與思考模式
中國(guó)古來只有“小學(xué)”、“文字學(xué)”,,并無“語言學(xué)”之設(shè),。第一位以西方語文文法來探討中文語法的是馬建忠,他在《馬氏文通》(1898)中以拉丁文語法來描述中國(guó)語文,。后來趙元任在《中國(guó)話的文法》(1968)①中,,以布魯姆菲爾德(Leonard Bloomfield,1887~1949)“結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)”(structural linguistics)的觀點(diǎn)來描述中國(guó)語文,。經(jīng)過百年多的探索,,近代中國(guó)語言學(xué)家逐漸認(rèn)為,中國(guó)語文的文法結(jié)構(gòu)應(yīng)以“主題 · 評(píng)論式”為主,。我將之修正為“主題 · 修補(bǔ)評(píng)論式”,,以突顯“補(bǔ)充 · 修訂”式的思考模式在中國(guó)文化基因中的重要地位。
例如,,中國(guó)文化中的重要?jiǎng)?chuàng)世神話“女媧補(bǔ)天”,,就反映了中國(guó)文化對(duì)世界發(fā)生與存在的基本認(rèn)識(shí)與態(tài)度:沒有絕對(duì)的開始與結(jié)束,沒有絕對(duì)的完美,,一切都需要靠神力或人力加以補(bǔ)充修訂,。“補(bǔ)”的觀念,,在中國(guó)文化的衣,、食、住,、行之中,,隨處可見。在常民文化中,,除了流行的“食補(bǔ)”,、“衣補(bǔ)”之外,,復(fù)雜的建筑系統(tǒng)也可以依地形及實(shí)際需要加以不斷補(bǔ)充。在藝術(shù)上,,手卷,、立軸繪畫形式本身,就包含了補(bǔ)充,、加題,、加長(zhǎng)的內(nèi)在機(jī)制。至于藝文,、學(xué)術(shù)上的各種補(bǔ)筆,,如“補(bǔ)注”、“補(bǔ)續(xù)”,、“補(bǔ)成”,,更是中國(guó)文化思想的重要傳統(tǒng)之一,不可小覷,。
從中國(guó)文字的結(jié)構(gòu)觀之,,若以六書即“象形、指事,、會(huì)意,、形聲、轉(zhuǎn)注,、假借”為主要因素,,則可以“部首、偏旁”為修補(bǔ)因素,;反之,,若要以“部首、偏旁”為主要因素,,則可以“六書”為修補(bǔ)因素,。二者相輔相成,配合發(fā)展,。
中國(guó)文法,,以“二元對(duì)立”(binary opposition)的思考模式為主,發(fā)展出復(fù)雜的對(duì)位,、對(duì)稱,、對(duì)等、對(duì)比等語文組織樣式,,例如,,成對(duì)的詞組,形成四言,、六言,、八言,、十言,十二言等語文結(jié)構(gòu)模式,。不過,,在二元對(duì)立的思考模式中,不時(shí)有一“第三中介”參加修補(bǔ)調(diào)和,。此一“第三中介”,,反映在語言發(fā)音上,就是在“四聲”(平,、上,、去、入)的二元對(duì)照之外,,加上一“輕聲”作為緩動(dòng)或修補(bǔ),,形成所謂的“五音”,。這樣,,既可與音樂中的“五音”相對(duì)照,亦可與繪畫中的“五色”或“墨分五色”(濃,、淡,、干、濕,、焦)相對(duì)照,,紙的白色,成了墨色濃淡干濕對(duì)照時(shí)的“第三中介”,。
在中國(guó)文字的發(fā)展過程中,,“形聲字”漸漸成了口語中“決定意義”的重要因素,其字?jǐn)?shù)也占中文總字?jǐn)?shù)的百分之九十以上,?!皨尅?、馬,、罵”發(fā)音不準(zhǔn),字義便發(fā)生了根本的變化,。不過,,所有的“發(fā)音文字”,都要有“書寫文字”為修補(bǔ),,意義才能完整確定,;而“聲部”也要有“偏旁或部首”為修補(bǔ),“書寫意義”方能完整,。反之,,“書寫文字”在外形產(chǎn)生雷同時(shí)(例如多音字:“覺,、校、給,、看”等),,也需要“發(fā)音變化”的修補(bǔ),意義才能完整確定,。在繪畫上,,特別是墨彩畫的“墨分五色”(濃、淡,、干,、濕、焦)的變化,,也決定物象的意義,。
“第三中介”反映在語言思考模式上,則在兩極對(duì)立之間,,主張“中庸”,、“中道”以為調(diào)節(jié)修補(bǔ)。反映在文章語句詞匯上,,則是二加一的“三字結(jié)構(gòu)”,,例如姓名,及散文中的各種三字詞,;反映在詩詞上,,則為三加二或二加三的“五言”,三加四或四加三的“七言”,。
“五七言”的綜合變化運(yùn)用,,以“歷史、評(píng)論,、文章”的“散文”的形式出現(xiàn),,不重押韻,內(nèi)容多以“敘事記錄”為主,。
“五七言”的押韻變化運(yùn)用,,以“詩、詞,、曲”的“韻文”形式出現(xiàn),,內(nèi)容多以“抒情感興”為主。
“五七言”的“散”與“韻”,,交互運(yùn)用,,是為“辭賦”,可以記事,也可以抒情,,敘事言志,,兼而有之。
奇數(shù)的“五七言”,,配合偶數(shù)句法的“絕句律詩”,,成為中文詩詞文章結(jié)構(gòu)的基本樣式之一。其中最流行的,,是四句一組的“五七言絕句”,,八句一組的“五七言律詩”。
如何掌握上述“字詞語文法則”的基本“結(jié)構(gòu)”,,以便“即興演出”,,是傳統(tǒng)文學(xué)訓(xùn)練的重要項(xiàng)目之一。自從公元一世紀(jì)許慎的《說文解字》問世以來,,文“依類象形”,、字“形聲相益,孳乳浸多”的奧秘被完全破解②,。從此,,文人可以盡情開發(fā)寫作的原料與基因,制作新字新詞,。經(jīng)過三百多年的努力,,終于在五世紀(jì)時(shí),,沈約(441~513)撰《四聲譜》,,提出“四聲八病”之說,道出文字,、文章創(chuàng)作聲調(diào)上的奧秘,;劉勰撰《文心雕龍》(約于501年左右成書),道出文章創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上的奧秘,。到了六世紀(jì)時(shí),,蕭統(tǒng)推出《文選》,詞章家們已徹底明白,,文章之創(chuàng)作,,不必完全靠“真實(shí)事件”,依靠“抑揚(yáng)的聲調(diào)”或“巧妙的章法”與“半蘊(yùn)的典故”也可以完成藝術(shù)精品,。像《古詩十九首》那樣僅憑真實(shí)經(jīng)驗(yàn)寫作的方式,,已不再是文學(xué)創(chuàng)作的唯一辦法。一個(gè)從來沒有過塞外經(jīng)歷的人,,單靠豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn),,與鏗鏘的聲調(diào)押韻,也可以寫出動(dòng)人的《飲馬長(zhǎng)城窟行》。從此以后,,文學(xué)創(chuàng)作便建立在“臨場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)”,、“回憶經(jīng)驗(yàn)”與“閱讀經(jīng)驗(yàn)”上,三者相互交錯(cuò),,感性,、知性渾然一體,又互有消長(zhǎng),。
創(chuàng)作文章的奧秘一旦被破解,,文學(xué)的風(fēng)格便發(fā)生了“大爆發(fā)”。作家領(lǐng)悟到,,偉大的“藝術(shù)作品”不一定要字字“親身經(jīng)歷”,、“可按可考”方能產(chǎn)生。通過研讀或引用“前人作品”,,或“后設(shè)”或“想象”,,也可藉文生文,倚聲押韻,,甚至無中生有,,幻化生奇。只要寫得好,,都能動(dòng)人心弦,。《古詩十九首》中的“上山采蘼蕪,,下山逢故夫”,,應(yīng)當(dāng)是樸實(shí)記錄,真有其事,;而杜甫的“香稻啄馀鸚鵡粒,,碧梧棲老鳳凰枝”,則介乎現(xiàn)實(shí)與想象之間,,充滿了聲調(diào)韻腳的交響與歷史典故的對(duì)話,,句子“肌理”層次豐富,耐人尋味,,超越前人,。唐代以來,以預(yù)設(shè)的各種考題讓考生臨時(shí)依題“即興賦詩”,,便是“事不必親見”,、“文不必親歷”的創(chuàng)作練習(xí),從而觀察出考生臨機(jī)應(yīng)變的綜合處事能力,。為了能隨時(shí)應(yīng)付“即興詩文”,,考生不得不事先備好“詩文模子”,,以便臨時(shí)靈活套用,完成創(chuàng)作,。因此,,《詩格》、《詩式》之類詩賦即興創(chuàng)作模子的參考書在唐代廣泛的出版,,也是理所當(dāng)然的事③,。
運(yùn)用上述中國(guó)語言特色,漢語創(chuàng)作自然發(fā)展出一種“起承轉(zhuǎn)合”的內(nèi)容結(jié)構(gòu)法,,使內(nèi)在的思考模式與具體的文學(xué)創(chuàng)作合而為一,。“起”不是“絕對(duì)的開始”,,“合”也不是“絕對(duì)的結(jié)束”,。“起承轉(zhuǎn)合”使文章與詩篇首尾相應(yīng)發(fā)展,、前后對(duì)照成長(zhǎng),,成為一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)體。雖然“起承轉(zhuǎn)合”的具體理論,,要到元代范德機(jī)的《木天禁語》才以文字的方式作出總結(jié),,但自《詩經(jīng)》以降,此法不名而行,,傳之已久,,例證不勝枚舉。范氏在論詩文作法時(shí)提及“起承轉(zhuǎn)合”,,并指出“言語不可明白說盡,,含糊則有馀味”為其要旨。所謂“含糊”,、“馀味”,,就是等待讀者以“創(chuàng)造性的閱讀法”參與修訂補(bǔ)充時(shí)所作的反饋,。他在《詩法》中,,以“興起”之法論詩論文,為“興”的理論作了進(jìn)一步的闡揚(yáng):“作詩有四法:起要平直,,承宜從容,,轉(zhuǎn)要變化,合要淵永,?!薄捌稹睘椤芭d起”,“承”為“修補(bǔ)”,;“起,、承”連續(xù),產(chǎn)生“節(jié)奏”,造成“風(fēng)格”,;必須一“轉(zhuǎn)”,,破其“單調(diào)”,方才可“合”,,最后復(fù)歸“圓融”,。
此一“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則適用范圍甚廣,自《詩經(jīng)》,、《楚辭》,、《文選》開始,到漢賦,、唐詩,、宋詞、元曲,、歷代古文,,甚至于章回小說、雜劇,、傳奇等,,都有此結(jié)構(gòu)模式的靈活運(yùn)用。作者可以有定見地“起承轉(zhuǎn)合”,,也可無定見地“起承轉(zhuǎn)合”,,運(yùn)用之妙存乎一心。事先經(jīng)過精心策劃的“起承轉(zhuǎn)合”是“胸有成竹”的表現(xiàn),,務(wù)必求得字字前后呼應(yīng),、相互補(bǔ)充、風(fēng)雨不透,。賈島的“推敲”故事(宋· 計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》)和他“二句三年得,,一吟雙淚流”(《題詩后》)都是“有心漸修”的例子。而順其自然的“起承轉(zhuǎn)合”是“胸?zé)o成竹”的表現(xiàn),,是禪家“頓悟”的過程,,也正是陸放翁所謂的“文章本天成,妙手偶得之”,。
蘇東坡主張?jiān)娢膽?yīng)“如行云流水,,初無定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,,常止于所不可不止”(《答謝民師書》),,“雖嬉笑怒罵之辭,皆可書而誦之”(《續(xù)資治通鑒》卷八十六),,務(wù)必做到自然合度,,互補(bǔ)互輔,,妙手偶得,是“胸?zé)o成竹”與“胸有成竹”的綜合體,,其理論類似禪家從“有心漸修”到“隨時(shí)頓悟”的經(jīng)驗(yàn)④,。“胸?zé)o成竹”的“頓悟式”寫法從魏晉南北朝到唐代一直備受推崇,。南朝宋劉義慶《世說新語 · 文學(xué)》:“桓宣武北征,,袁虎時(shí)從,被責(zé)免官,。會(huì)須露布文,,喚袁倚馬前令作,手不輟筆,,俄得七紙,,殊可觀?!贝苏^作文“倚馬可待”,。到了唐代,元稹為杜甫寫墓志銘時(shí),,還津津樂道:“曹氏父子鞍馬間為文,,往往橫槊賦詩?!保ā短乒使げ繂T外郎杜君墓志銘》)唐代戎昱《上桂州李大夫》詩云:“煙霞萬里闊,,宇宙一身孤。倚馬才寧有,?登龍意豈無,?”盧延讓《逢友人赴闕》詩云:“正當(dāng)天下待雍熙,丹詔征來早為遲,。倚馬才高猶愛藝,,問牛心在肯容私?!毕ァ短乒食?qǐng)大夫吏部郎中上柱國(guó)高都公楊府君碑銘并序》:“劍南節(jié)度使益府長(zhǎng)史韋抗奏公為管記,,飛書之急,倚馬立成,?!倍紭返来耸隆@畎住杜c韓荊州書》更是直截了當(dāng)?shù)匦Q:“請(qǐng)日試萬言,,倚馬可待?!?br>然而寫文章要“胸有成竹”不斷修改的觀念,,也要與“胸?zé)o成竹”并行展開,。杜甫詩云:“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”,又云“新詩改罷自長(zhǎng)吟”,,可見“聲調(diào)韻腳合諧”在詩文中的地位,,在沈約以后,已經(jīng)提升到與“義意辭情協(xié)恰”一樣重要,。甚至于時(shí)常有作者,,為了“聲調(diào)韻腳”而犧牲或改變“義意辭情”,造成了形式大于內(nèi)容的“形式主義”或“樣式主義”(Mannerism),。詩文辭賦的寫作,,一律要求聲調(diào)鏗鏘、抑揚(yáng)頓挫,,務(wù)必使詩文的“肌理”更加豐富,,讓思想感情通過聲調(diào)韻腳,通過四聲及五聲的變化充分展現(xiàn),,此法可名之為“吟讀修改法”,、“推敲式”的商量法與“二句三年得”的苦吟法,這都與此一觀念有關(guān),。
《易·系辭》云:“書不盡言,,言不盡意,立象以達(dá)意,?!蔽膶W(xué)家無法像畫家那樣用“立象”的方式“達(dá)意”,只好以不斷修改補(bǔ)充“言”的方式,,或形象比喻的方式來達(dá)意了,。所謂“文章不厭百回改”,是以依據(jù)《四聲譜》的吟讀修改法而大盛于宋代,,使宋代詩文“肌理”之豐富超越前代,。古文“唐宋八大家”有六家落在宋代便是例子。范仲淹作《嚴(yán)先生祠堂記》,,稿成,,請(qǐng)李覯指正。李當(dāng)即指出“云山蒼蒼,,江水泱泱,,先生之德,山高水長(zhǎng)”之中,,“德”字在“意義”上欠妥,,與“山高水長(zhǎng)”不能般配,提議換成“風(fēng)”字,。果然,,改后飄逸深遠(yuǎn)之感頓出,。歐陽修《醉翁亭記》首句“環(huán)滁皆山也”,是經(jīng)過一再修改而成,,遂為文字簡(jiǎn)潔典范,。他為韓琦作《相州晝錦堂記》初稿有句云:“仕宦至將相,富貴歸故鄉(xiāng)”二稿時(shí),,加了兩個(gè)“而”字,,成為“仕宦而至將相,富貴而歸故鄉(xiāng)”,,默讀時(shí)在“意義”上差別不大,,吟誦起來,則能化急促氣短為沉郁悠揚(yáng),,使全文為之生色,。歐陽修作《峴山亭記》時(shí),已名滿天下,,但卻不恥下問,,虛心向?qū)傧抡伦雍袂蠼獭U轮赋銎渲小霸獎(jiǎng)P銘功于二石,,一置茲山,,一投漢水”之句,音節(jié)欠佳,,氣勢(shì)不暢,,應(yīng)改為“一置茲山之上,一投漢水之淵”,,使音節(jié)和諧交響,,意象對(duì)比鮮明,可以加深讀者印象,。所謂“大匠不示人以璞”,,王安石“春風(fēng)又綠江南岸”的名句,就是妙在一個(gè)“綠”字,。而此一“綠”字,,是經(jīng)過反復(fù)推敲修改的。王氏從“到”,、“吹”,、“過”、“來”,、“駐”等一直改到“綠”字方才滿意,。上述例子,都可以顯示宋人完全以文修文,提倡不厭修改的文風(fēng),。至于文章與實(shí)際的情形如何出入對(duì)照,,已與“藝術(shù)”無涉,,可以存而不論,,不必膠柱鼓瑟地去比較。呂本中云:“文字頻改,,工夫自出,。”胡仔《苕溪漁隱叢話》引唐子西云:“姑置之,,明日取讀,,瑕疵百出,輒復(fù)悲吟累日,,反復(fù)改正,,比之前時(shí)稍稍有加焉;復(fù)數(shù)日,,取出讀之,,疵病復(fù)出。凡如此數(shù)四,,方敢示人,。”
此論在元,、明,、清三朝一直流行不衰。清唐彪《讀書作文譜》言:“當(dāng)其甫作就時(shí),,疵病亦不能自見,,惟過數(shù)月,始能知之,。若使當(dāng)時(shí)即知,,則亦不下筆矣。故當(dāng)時(shí)確能見,,當(dāng)改則改之,,不然且置之,俟遲數(shù)月,,取出一觀,,妍丑了然于心,改之自易,?!焙谓B基在《與汪菊士論詩》中指出:“理不足讀不下去,氣不盛讀不下去,,情不真讀不下去,,詞不雅讀不下去,,起處無用意讀不起來,篇終不混茫讀不了結(jié),?!崩钜省肚镄情w詩話》亦云:“詩能自改,尚矣,。但恐不能自知其病,,必資師友之助。妝必待明鏡者,,妍媸不能自見也,。”又云:“能改則瑕可為瑜,,瓦礫可為珠玉……昔人謂,,‘作詩如食胡桃、宣栗,,剝?nèi)龑悠し接屑盐丁?。作而不改,是食有刺宣栗與青皮胡桃也,?!毖ρ┰凇兑黄霸娫挕犯鲝垼骸爸髅撌郑?qǐng)教友朋,。倘有思維不及,,失于檢點(diǎn)處,即當(dāng)為其竄改涂抹,,使成完璧,。”作品至此,,已有聯(lián)合寫作的傾向了,。
“吟讀修改法”用在短篇詩文上就已曠日耗時(shí),若用在長(zhǎng)篇小說上,,那更是工程浩大,。曹雪芹的章回小說《紅樓夢(mèng)》(《石頭記》),前后不過百八十回,,結(jié)局與全貌,,起首已定,可謂早已“胸有成竹”,,可以依次寫去定時(shí)完成,。況且此作出于才子之手,文思泉涌,更應(yīng)該在數(shù)月之間便可殺青,。然而結(jié)果卻非如此,,曹雪芹之所以辛苦創(chuàng)作前后耗去近十五年的光陰仍然無法終篇,就是要與“脂硯齋”一起批閱切磋,,發(fā)現(xiàn)新意,,通過不斷的修改添補(bǔ),達(dá)到首尾相應(yīng)發(fā)展,、互補(bǔ)互輔,、前后對(duì)照,、相映相合,成為一個(gè)出人意外的多層次復(fù)雜有機(jī)體,,這完全又是“胸?zé)o成竹”的表現(xiàn),。《紅樓夢(mèng)》可說是“胸有成竹”與“胸?zé)o成竹”的雙重靈活運(yùn)用,,沉著痛快,頓漸合一,,規(guī)模之大,,空前絕后,。
二,、中國(guó)圖像記號(hào)系統(tǒng)的語法與思考模式
中國(guó)圖像記號(hào)系統(tǒng)的發(fā)展,與中國(guó)文字記號(hào)系統(tǒng)的成長(zhǎng)有驚人的相似性,。二者在內(nèi)容上可以平行對(duì)比,但發(fā)生的時(shí)間卻錯(cuò)落不一,。中國(guó)自春秋戰(zhàn)國(guó)以來,,所發(fā)展出的“河圖洛書”、“左圖右史”的觀念,,一再?gòu)?qiáng)調(diào)圖書并列,,良有以也。此后所發(fā)展出來的“書畫同源”與“詩畫相發(fā)”理論,,也自有其理路可循,。從“后設(shè)語言”的角度觀之,書法語言是絕對(duì)的“后設(shè)”,充滿了“歷史感”,。因?yàn)闀覄?chuàng)作唯一的參照物便是前人所留下來的書法遺跡,,寫一個(gè)“人”字,只要參考?xì)v代名家所寫的“人”字即可,,必非參考真實(shí)生活中的人物,。繪畫語言可以面對(duì)真實(shí)生活中的“外在指涉物”,也可以面對(duì)歷代“圖像后設(shè)語言”,,可以有“文化歷史感”,,也可以無“文化歷史感”,更可以“師法造化”與“文化歷史”參半,。
因此,,所謂書畫“同源”或“相發(fā)”,當(dāng)共同建筑在彼此對(duì)“文化歷史感”的追求之上,。早期的“陶文”與“巖畫”自然是“圖書合一”的例子,。此后彩陶紋樣與器皿內(nèi)外環(huán)形圖式,循環(huán)不已,,則是“起承轉(zhuǎn)合”觀念的先河,。因?yàn)椋瑥挠^者看來,,誰也無法斷定圓圈圖案何處為“絕對(duì)起點(diǎn)”,,何處為“絕對(duì)終點(diǎn)”,有如以一年四季為形式的“時(shí)間”,,周而復(fù)始,,循環(huán)無盡。例如,,彩陶“舞蹈盆”(新石器時(shí)代馬家窯文化,,距今5100~4700年)盆口內(nèi)之圓形舞蹈圖案、盆腹外之圓圈紋樣制作的原則,,從新石器時(shí)代彩陶的腹部至春秋戰(zhàn)國(guó)的青銅器之腹部,,皆十分類似。器皿腹部圖案紋樣,,在器具上環(huán)形展開后,,無始無終,來回往復(fù)形成一種循環(huán)的圖像模式,,衍生出一種特殊的思考模式,,影響后來繪畫與文學(xué)形式甚巨。如繪畫創(chuàng)作上的“手卷”形式,,以及隨之衍生出來的“手卷思考”美學(xué),,就是例子,。器物上的環(huán)形圖樣展開又與文學(xué)寫作上的“起承轉(zhuǎn)合”美學(xué)似若符合,關(guān)系密切,。兩種美學(xué),,都反映了原始環(huán)形器物與環(huán)形紋樣的發(fā)展。
在器物圓腹上制作紋樣的“起”,,非西洋所謂的“絕對(duì)開始”(alpha),,因此,“起”之英譯不能翻譯成“beginning”,;而其“合”,,亦非西洋的“絕對(duì)終結(jié)”(omega),不能英譯成“end”,。因?yàn)楣そ吃谥谱髌魑飯A腹上的圖案時(shí),,可以有“起筆”,但卻不會(huì)有“絕對(duì)的起點(diǎn)”,。只要制作者愿意,,圓腹上任何一點(diǎn),皆可為起點(diǎn),;同樣的,工匠在畫完一圈后,,可以有“終筆”,,但不會(huì)有固定的“絕對(duì)終點(diǎn)”。因?yàn)榻K筆與起筆,,在器物的圓腹上,,最后必定“合而為一”。起點(diǎn)與終點(diǎn)的“模糊”與“含糊”,,是器物圓腹環(huán)狀畫作的特質(zhì),,后來也成為“手卷繪畫”與“手卷思考”的一大特色。
此一環(huán)狀條形圖案紋樣,,一旦在絹紙之上平面展開,,即為后代流行的“手卷形式”。如何掌握“時(shí)間次序”與“空間次序”的“平行對(duì)照”或“起承轉(zhuǎn)合”,,成了后代藝術(shù)家的最大挑戰(zhàn),。如果圖像之間的“時(shí)間次序”與“空間次序”,有序配合或“連續(xù)發(fā)展”,,則為敘事模式,。如果圖像之間的“時(shí)間次序”與“空間次序”任意拼貼,相互暗示對(duì)照,,則為抒情模式,。
與文字系統(tǒng)的“五音”平行對(duì)比,,是圖像記號(hào)系統(tǒng)中的“五色”觀念。以“五色”配以“五行”觀念,,或以五行配五色:“左青龍”為青色,,“右白虎”為白色,“南朱雀”為紅色,,“北玄武”為黑色,,而中間為“內(nèi)圓外方之玉琮”為“黃色”,成為“青,、白,、紅、黑”二元對(duì)照之“第三中介色”,。在此,,我們可以說圖像記號(hào)系統(tǒng)中的“墨分五色”觀念與文字號(hào)系統(tǒng)的《四聲譜》構(gòu)想,在“思考模式”上是相呼應(yīng)的,。
中國(guó)墨彩畫從顧愷之到吳道子,,一直是以勾線為主,行所謂的“鉤斫之法”,,師法造化,,墨彩并用。為造化傳神,,傳的是“外物之神”,。題材則多半以敘事記錄為主,是為畫壇主流,。到了王維,,以雪景為“媒介”(或“藉口”),開始放棄彩色(或以彩色為輔),,以純水墨為手段,,開始忽略“外物之神”,專注傳達(dá)畫家自己的神思與感受,;而題材則多半以抒情表意的山水為主,,畫法開始一變。在傳達(dá)畫家“自家之神”方面,,王維除了用“純水墨”勾勒物象輪廓線之外,,還在輪廓線內(nèi)側(cè)用水墨“渲淡”一番,一變“鉤斫之法”,,開“肌理皴法”之先河,。他以墨色皴擦山石,創(chuàng)造了可以傳達(dá)情緒層次的“肌理皴法”,,表現(xiàn)了畫家自己的“心源”感受,。畫者的“內(nèi)在之神”,,從此得以彰顯?!凹±眈宸ā敝\(yùn)用,,通過張璪,傳到五代北宋,,已成畫家必備之“商標(biāo)”,,一人一樣,法度分明,,一望即知這是某家某派,。王維之后的張璪,在理論上調(diào)合兩派,,總結(jié)出“外師造化,,中得心源”的口訣,經(jīng)過荊浩,、關(guān)仝,、李成、范寬幾代的發(fā)展,,以清楚的輪廓線與清楚的皴法,,在“造化”、“心源”中求取平衡,?!巴鈳熢旎苯⒃凇芭R場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)”上,“中得心源”則建立在“回憶經(jīng)驗(yàn)”與“閱讀經(jīng)驗(yàn)”上,,二者相互交錯(cuò),與文學(xué)創(chuàng)作一樣,,也是互有消長(zhǎng)的,。到了董源、巨然,、米芾一派,,則開始“用筆草草”,重疊繁復(fù),,交錯(cuò)掩映,,筆墨交疊,幾乎達(dá)到了“近視幾不類物象”的程度,,“肌理”層次較多,,筆墨近于模糊,在求取“造化 · 心源”平衡時(shí)有向“心源”傾斜的趨勢(shì)⑤,。中國(guó)墨彩畫的肌理,,一開始便直指物象陰陽的本質(zhì),,與模擬再現(xiàn)自然時(shí)間的光影無關(guān),是反映畫家內(nèi)在心源情志的理想媒介,。
董源 夏景山口待渡圖(局部) 董源 瀟湘圖(局部)
在時(shí)間的處理上,,中國(guó)繪畫與中國(guó)語言文字,在不講“時(shí)態(tài)”(tense and aspect)而力主“直陳”的方式上十分相近,。中國(guó)繪畫處理“時(shí)間”的方式是“內(nèi)在取神法”:選擇事物之中,,可以在“本質(zhì)”上反映時(shí)間的“代表物”或“象征物”,在畫中仔細(xì)描繪,。例如,,畫春景以“楊柳”為象征,夏景則為“荷塘”,,秋景“紅楓”,,冬景“青松”。至于畫夜景時(shí),,則描寫“天上明月”或“屋中蠟燭”,,并不把畫面涂黑。畫春日中午的花下貍貓,,則描寫貍貓正午時(shí)的內(nèi)在生理反應(yīng):貓睛縮小成一線,,花瓣干燥而垂軟。畫正午水牛,,整個(gè)牛背都浸泡在水中,;畫傍晚水牛,必定已離水上岸,。在此,,西方的“外在光影法”,并無用武之地⑥,。在色彩上,,“墨分五色”的觀念,在唐朝中期逐漸興起,,這是繪畫開始要擺脫“外在指涉物”控制的起點(diǎn),,不反映自然色彩的水墨畫開始發(fā)展茁壯,到了晚唐五代及北宋初年,,可說是已經(jīng)大獲全勝,。五代以來,張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所提倡的“運(yùn)墨而五色具”的觀念,,在畫家手中有了進(jìn)一步復(fù)雜的運(yùn)用,。這一個(gè)時(shí)期大畫家的創(chuàng)作,幾乎全是以水墨為主,。墨的“濃,、淡,、干、濕,、焦”加上“第三中介色”—絹紙的白或飛白燥墨,,形成“五色”,在繪畫上,,幾乎可以不依靠彩色來完整表達(dá)任何感情與思想了,。“濃,、淡,、干、濕,、焦”,,不單可以表現(xiàn)“近者濃”、“遠(yuǎn)者淡”,、“硬者干”,、“潤(rùn)者濕”的外物情狀,同時(shí)也可以表現(xiàn)畫者內(nèi)心的各種復(fù)雜情思,,如暢快的濃情,、閑遠(yuǎn)的意蘊(yùn)、剛烈的性格,、溫潤(rùn)的懷抱等都成為探索內(nèi)在感情的重要媒介,。在形狀上,元代以前的繪畫制作,,始于畫家以清楚的墨線起稿勾勒物形,,終于墨與色的層次渲染和形與狀的陰陽明暗。筆墨的運(yùn)用,,以“濃,、淡、干,、濕、焦”的明確對(duì)照或互補(bǔ)為主,,筆筆交代清楚,,墨色層次井然,輪廓分明,、深淺合度,,可謂成竹在胸,毫不含糊,,“敘事記錄”的意味極濃,,“外在指涉物”的地位,,依舊重要無比。杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》:“十日畫一水,,五日畫一石,。能事不受相促迫,王宰始肯留真跡,?!碧菩谟^大同殿嘉陵江山水壁畫云:“李思訓(xùn)數(shù)月之功,吳道玄一日之跡,,皆極其妙也,。”⑦上述畫家的繪畫速度,,無論快慢,,都是謀定稿本而后運(yùn)墨,成竹在胸而后下筆,,所畫的也大多是尺寸巨大的壁畫,,王宰、李思訓(xùn),、吳道子都可謂“胸有成竹”式的畫家之最佳代表,。而所謂的“成竹”,也就是對(duì)“外在指涉物”的完全掌握,。
巨然 層崖叢樹圖(局部)
米友仁 瀟湘奇觀圖(局部)
蘇東坡雖然在他的《書吳道子畫后》里極力頌揚(yáng)吳道子的寫實(shí)功夫,,但對(duì)吳的藝術(shù)美學(xué)方向卻并不茍同⑧。在論《王維吳道子畫》一詩中,,他便明白指出王右丞能“得之于象外”(也就是脫離“外在指涉物”的控制),,而吳道子卻仍不脫“畫工”之跡:
何處訪吳畫,普門與開元,。
開元有東塔,,摩詰留手痕。
吾觀畫品中,,莫如二子尊,。
道子實(shí)雄放,浩如海波翻,。
當(dāng)其下手風(fēng)雨快,,筆所未到氣已吞。
……
吳生雖妙絕,,猶以畫工論,。
摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊。
吾觀二子皆神俊,,又于維也斂衽無間言,。
可惜,支持蘇東坡的人在當(dāng)時(shí)并不多,。于是他只好更進(jìn)一步,,明白又嘲諷地指出:“論畫求形似,見與兒童鄰”,,又強(qiáng)調(diào)“江山如畫”,,貶低“形似”(敘事)與“江山”(造化)在藝術(shù)上的地位,貶低“外在指涉物”在繪畫中的重要性,。這種“典范轉(zhuǎn)移”(paradigm shifting),,在北宋時(shí)期開始緩慢進(jìn)行⑨,起先,,只有狂怪如米元章者,,才深切體會(huì)到蘇軾理論的重要,也有膽量抵抗“師造化”及“格物”的潮流,。他不求表面形似的精工,,不畫崇山峻嶺式的大畫,公開提倡即興抒情,,強(qiáng)調(diào)要畫“信筆”式的“三尺小圖”,,并自豪地夸獎(jiǎng)自己的畫作,“無一筆關(guān)仝,、李成俗氣”,。⑩然而米氏的畫風(fēng)與主張,要完全忽視“外在指涉物”,,太過激進(jìn),,也沒有受到南宋至元初畫家的熱心支持。即使在南宋末年“禪畫”流行時(shí)期,,蘇,、米的藝術(shù)理論也未見伸張。從筆墨形式表面上看,,“禪畫”反映頓悟式的“即興隨意”,,但實(shí)際上,大部分禪家作品都在“法式森嚴(yán)”的壇城中討生活,,快速的筆法墨韻是反復(fù)練習(xí)同一題材的結(jié)果,,其看似出人“意料之外”的筆墨效果,可說全在“意料之中”,,并充滿了“機(jī)械式的重復(fù)”。例如,當(dāng)時(shí)流行的“簡(jiǎn)筆達(dá)摩”(或羅漢),,充滿了習(xí)慣性的快速運(yùn)筆,,毫無含蓄之意,墨法刻意雄肆,,韻味全無,,筆法失之野霸,品位不高,。像梁楷與玉澗以疾緩適中之筆墨所畫的《潑墨仙人圖》及《山寺晴巒圖》,,可謂“含蓄頓悟”之作,在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是鳳毛麟角,,難得一見的,。所以,南宋末年的“流行禪畫”,,在當(dāng)時(shí)所獲評(píng)價(jià)不高,,并非完全無因。而這一類的畫,,在性喜筆墨野霸的日本,,流傳保存較多,亦可謂得其所哉,!
墨彩的運(yùn)用,,一直要到元代,才在趙孟頫與黃公望的手中出現(xiàn)了革命性的變化,。尤其是黃公望的創(chuàng)新畫法,,放棄以濃墨勾輪廓線的方法,以淡墨起稿或不起稿,,隨畫隨修,,隨興揮灑。在繪畫的過程中,,筆墨可前后對(duì)照,,左右補(bǔ)充,上下呼應(yīng),,可加可改可救,。由淡入濃,層層積染,,濃淡穿插,,渾厚華滋,創(chuàng)造出無比豐富的“肌理皴法”,。畫家用“墨分五色”的原則,,“直接”表現(xiàn)“事物本質(zhì)(生命力)”的發(fā)展規(guī)律,不追求其表面無窮無盡的形色與季節(jié)早晚的變化,直接表現(xiàn)生命隨機(jī)應(yīng)變的生長(zhǎng)動(dòng)力與質(zhì)感層次,,使繪畫由外形的記錄,,轉(zhuǎn)化到生命復(fù)雜內(nèi)在“肌理”的探索與表現(xiàn)。黃公望在他的《寫山水訣》中,,要求畫家記住“春夏秋冬景色”的“內(nèi)在特質(zhì)”,,“春則萬物發(fā)生,夏則樹木繁冗,,秋則萬象肅殺,,冬則煙云黯淡,天色模糊,。能畫此者,,為上矣?!贝苏撝赋鏊募驹凇熬瘛鄙系奶攸c(diǎn),,畫家要畫萬物“發(fā)生”,以得春天之神,;畫樹木“繁冗”,,以得夏天之神;畫秋天“肅殺”,、冬天“黯淡”,,以得秋冬之神,充分達(dá)到以有形暗示無形,、以局部暗示整體的效果,。此可謂“內(nèi)在取神法”的具體施行?。
上述“五色運(yùn)墨法”與“內(nèi)在取神法”二大畫法,,在五代董源(900~962),、巨然二家手中,發(fā)展得最為靈動(dòng),。他們繼承王維,、張璪以水暈?zāi)緦懡纤募旧剿ǎ阅:郎喅傻亩鄬哟巍凹±怼?,達(dá)到“遠(yuǎn)觀則景物粲然,,近視幾不類物象”的視覺效果,創(chuàng)造了“平淡天真”的境界,,使中國(guó)的山水畫成了傳達(dá)表現(xiàn)感情思想的最佳工具,。到了北宋米芾(1051~1107)、米友仁(1074~1153)父子,,對(duì)此派加以特別提倡,,并在其中參入“墨戲”及“信筆”的即興觀念,,繼承而發(fā)展之。時(shí)至元朝,,高房山(1248~1310),、趙孟 (1254~1322)、黃公望(1269~1354),、吳仲圭(1280~1354)、倪云林(1301~1374),、方方壺(1302~1393),、王叔明(1308~1385)等大師出現(xiàn),把“信筆墨戲”,,也就是筆墨即興修補(bǔ),、層次重疊渾成的復(fù)雜“肌理皴法”發(fā)揚(yáng)光大。其中,,尤以趙孟頫的《水村圖》,,黃公望的《天池石壁圖》、《富春山居圖》最為成功,,是中國(guó)繪畫“心源 · 肌理”發(fā)展的里程碑,,造成了中國(guó)墨彩畫的“典范”(Paradigm)轉(zhuǎn)移:由“荊、關(guān),、李,、范”順利變成了“荊、關(guān),、董,、巨”。趙孟 頫的手卷繪畫,,多半輪廓分明,,但也有類似《水村圖》的創(chuàng)作,如《枯木竹石圖》等,,信筆的成分較多,,筆墨積染,交錯(cuò)修改添加,,強(qiáng)烈表達(dá)“中得心源”的自我感受,。不單如此,趙氏在“造化 · 心源”之外,,還強(qiáng)調(diào)“古意”,,在畫中加入了筆墨歷史感。他的《水村圖》呼應(yīng)了董源,、巨然與趙大年的畫法,;而其《枯木竹石圖》,,則呼應(yīng)了蘇東坡的畫法。
趙孟頫 水村圖(局部)
黃公望 溪山雨意圖(局部)
黃公望五十歲時(shí)的前期繪畫,,我未之得見,,想必多半是墨線輪廓分明之作,應(yīng)與《丹崖玉樹圖》,、《富春大嶺圖》中的筆墨類似,。而他作于至正元年(1341年)七十三歲時(shí)的《天池石壁圖》(北京故宮博物院藏)以及七十六歲時(shí)的《溪山雨意圖》,則是筆墨即興修補(bǔ),、層次重疊渾成的最好的例證,,畫風(fēng)從一清見底的“清湯”,轉(zhuǎn)變?yōu)椴牧铣砻艿摹皾鉁?。黃公望接受并發(fā)展了趙孟頫的“古意”說,,認(rèn)同繪畫語言要有文化歷史感的主張,有意識(shí)地在自己的山水畫中,,引用董源“平淡天真”的“礬頭皴”,、“披麻皴”,作為山石造型的基礎(chǔ),,令他的山水畫,,不但反映了“造化 · 自然”,同時(shí)也為一脈相承的“墨彩畫統(tǒng)”作了“承先啟后”的工作,。黃公望的“礬頭皴”在《丹崖玉樹圖》里比較“樣式主義”(Mannerism),,裝飾性較重;但到了《天池石壁圖》中,,則開始隨機(jī)變化,,十分生辣靈動(dòng),有意在山川實(shí)景與“繪畫成語”之間找到新的結(jié)合點(diǎn),。后來他以浙江富春江為題材,,繪制《富春山居圖》時(shí),終于發(fā)展出一種重新面對(duì)實(shí)景的方法,,在“造化”與“心源”之間,,找到了平衡之道,為董源“平淡天真”的美學(xué)作了一番新的演繹,。
黃公望 天池石壁圖(局部)
董其昌 米黃筆意圖(局部)
春日富春山景,,適合用青綠山水描繪。冬日富春山景,,則適合用純水墨描繪,。在時(shí)間上,黃公望所選擇的季節(jié),,似乎是秋冬之交,,有一種荒寒蕭瑟之氣彌漫紙間,。在造型上,黃公望首先掌握了自然山水起伏的外形,,即興經(jīng)營(yíng)位置,;其次把自己內(nèi)心的感受,借筆墨的節(jié)奏以披麻皴表現(xiàn)出來,;第三,,他引用董源的皴法,詮釋他自己對(duì)“平淡天真”的體會(huì),,使山水畫中充滿了繪畫史詩般的對(duì)話,,體現(xiàn)了深厚的文化歷史感,打動(dòng)了無數(shù)明清的畫家與藝術(shù)愛好者,。中國(guó)繪畫史自黃公望始,把董源,、巨然的“礬頭皴”,,提升成為一種特殊的“心象”。原本圓形成堆的石頭,,變成了大小不一的方形崢嶸巨石,,突兀地盤踞在山頭,完全脫離了董源成法的制約,,成了畫家個(gè)性的寫照,。
我曾親游富春諸山,發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)觀山形時(shí),,峰巒外貌起伏圓緩,;待爬上山頭近看,方知外形圓緩的山頭上,,常有方形尖角巨石多處,。游人遠(yuǎn)望山頭時(shí),巨石為樹葉遮蔽,,不復(fù)見其頭角崢嶸之態(tài),。黃公望在《富春山居圖》中,把遠(yuǎn)觀與近景,,合而為一,,不單表達(dá)了遠(yuǎn)望時(shí)的富春山色,同時(shí)也表現(xiàn)了畫家自己對(duì)山石近距離的體會(huì),,突出了象征自己個(gè)性的巨石,。這種畫法是把“臨場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)”、“回憶經(jīng)驗(yàn)”與“閱讀經(jīng)驗(yàn)”三者融會(huì)成一爐,,感性,、知性相互交錯(cuò),,渾然一體。
《富春山居圖》是黃公望七十九歲時(shí),,為道友無用師繪制的,,始畫于至正七年(1347年),于至正十年(1350年)八十二歲時(shí)尚未完成,,前后共歷時(shí)三年以上,,應(yīng)該是墨彩畫史上來來回回繪制最久的手卷之一。一件不長(zhǎng)的手卷畫軸,,不能一氣呵成,,而要拖拖拉拉來回修訂多年,又如何能稱得上是杰作神品,?然而,,從藝術(shù)史的角度看來,《富春山居圖》不但是黃公望的代表作,,同時(shí)也是中國(guó)第一卷“即興修補(bǔ)呼應(yīng)式”的墨筆山水手卷,。其構(gòu)圖隨筆之動(dòng)勢(shì),即興轉(zhuǎn)換之發(fā)生,,墨色隨濃淡層次,,來回修補(bǔ)呼應(yīng),是“信筆墨戲”的最佳典范之一,,也是活用“繪畫成語”或“繪畫典故”的重要代表之一,;全卷成了中國(guó)山水畫新典范的濫觴。黃公望晚年的畫,,多半在“胸有成竹”與“胸?zé)o成竹”之間頓漸互補(bǔ),,不斷發(fā)生,不停修訂,,甚至畫卷未完,,就先行尾跋,在卷尾題字完成后,,又回過頭來繼續(xù)補(bǔ)成畫卷,。《溪山雨意圖》是如此,,《富春山居圖》更是如此?,。全畫筆墨變化多端,“肌理”錯(cuò)雜豐富,,天機(jī)趣味盈然,,既與實(shí)景交流,又與古人(董巨,、李郭)對(duì)話,,繪畫語言的使用,,既未太過,也未不足,,是結(jié)構(gòu)“起承轉(zhuǎn)合”,,筆墨即興交響的杰作??偟恼f來,,此卷筆法墨法,皆能守中庸之道,,真堪學(xué)者楷模,,最易傳世久遠(yuǎn)。繼《富春山居圖》之后,,元代的吳鎮(zhèn),、倪瓚、方方壺,、王叔明等畫家各有繼承發(fā)展,。明代的董其昌更是將之發(fā)揚(yáng)光大者,,開啟王鐸,、張風(fēng),、祁豸佳、傅山,、蕭云從、程穆倩,、戴本孝,、鄭膛、髡殘,、梅清,、龔賢、石濤,、八大及清初六大家等無限變化法門,。此一不斷修補(bǔ)呼應(yīng)的筆法墨法與章法,又經(jīng)過陸日為,、方士庶,、方薰、沈宗騫,、潘恭壽,、潘思牧、張崟,、顧鶴慶,、明儉,、戴熙、虛谷,、胡遠(yuǎn),、任熊等畫家,傳到二十世紀(jì)黃賓虹與張大千﹑余承堯等畫家的身上,,又在其中適當(dāng)?shù)丶尤肓藵庵氐纳室蛩?,開出了燦爛的新型花朵。
以文字記錄現(xiàn)實(shí)的“敘事文學(xué)”,,在公元前一世紀(jì)的司馬遷《史記》之中,,已達(dá)高峰,成為后世“史學(xué)”與“文學(xué)”的雙料楷模,。許慎在約一世紀(jì)完成的《說文解字》,,開啟了中國(guó)文字的“基因庫”,讓文學(xué)家掌握的創(chuàng)造生產(chǎn)文字的原理與鑰匙,,以文字創(chuàng)造文字的環(huán)境漸漸成熟,,為“抒情文學(xué)”的創(chuàng)造提供了充足的養(yǎng)分。沈約在六世紀(jì)左右提出《四聲譜》,,讓中國(guó)抒情文學(xué)的創(chuàng)作,,在文字“肌理”(形、音,、義)上,,有了更為復(fù)雜醇厚的變化,使“抒情”,、“敘事”完全成熟的六朝文學(xué)創(chuàng)作邁向隋唐高峰,。
三、文字與圖像的比較與匯通
如何以當(dāng)代文字與古代文字對(duì)話,,如何用事用典,,如何講究音律聲調(diào),成了唐朝文學(xué)創(chuàng)作的必要條件,,當(dāng)時(shí)各種類似《詩格》,、《詩式》等詩文作法參考書的出現(xiàn)與流行,就是此一風(fēng)氣的指標(biāo),。筆法頓挫,、肌理精嚴(yán)的抒情律詩絕句在此時(shí)問世,也是例證,。由春秋戰(zhàn)國(guó)到明末清初,,兩千二百多年之間,中國(guó)圖像語言從“敘事記錄”開始,慢慢發(fā)展到“抒情表意”,,與文字語言平行而不并時(shí)(diachronic),,相輔相成。圖像語言的“敘事記錄”開始最早,,在內(nèi)容上以“人物畫”為主,,以“山水走獸花鳥”為輔;在形式上,,從器物的圓腹,、建筑的墻壁,發(fā)展到帛絹,、屏風(fēng),、手卷、冊(cè)頁,、立軸,。圖像語言的“抒情表意”,始于魏晉隋唐,,盛于五代兩宋,,在內(nèi)容上,以“山水人物”為主,,以“走獸花鳥”為輔,。明代以后,“走獸花鳥”也成為重要的“抒情表意”工具,。在形式上,,則從手卷、屏風(fēng)發(fā)展到立軸,、冊(cè)頁、扇面,。
中國(guó)繪畫圖像記號(hào)系統(tǒng)在王維以前,,強(qiáng)調(diào)師造化,傳“外物之神”,。到了王維發(fā)明渲淡式皴法,,開始重視“心源”,“外物”或“造化”成了表達(dá)“作者之神”或“造理入神”(沈括語) 的媒介,。接下來張璪提出了“外師造化,,中得心源”的主張,成為概括晉唐藝術(shù)美學(xué)的總結(jié)性名言,。其要點(diǎn)在指出畫家的繪畫語言應(yīng)該百分之五十尊重“自然”(也就是北宋的“格物”),,百分之五十尊重“自我”(也就是北宋的“致知”,客觀的知、主觀的知,、歷史的知),,兩者取得一定的平衡。而墨彩畫的繪畫語言,,大約在唐末五代時(shí)期完全成熟,,墨彩美學(xué)也順理成章地邁入了北宋新階段。蘇東坡在北宋中期提出“輕造化格物”,、“重心源至知”的見解,,高舉“江山如畫”的理論大旗,提倡“論畫以形似,,見與兒童鄰”的美學(xué)主張,,貶低“造化格物”的地位,開發(fā)“藝術(shù)自主”的可能,。北宋時(shí)期,,因印刷術(shù)的發(fā)達(dá),各種畫譜開始出現(xiàn),,例如劉蒙與史正志都撰有《菊譜》,。他們?cè)跁刑岬剑谒麄冎?,牡丹,、芍藥、海棠,、竹筍,,都已有譜。不過,,真正圖文并茂的傳世之作,,還要屬南宋宋伯仁的《梅花喜神譜》(于景定二年[1261年]由金華雙桂堂刊行),將梅花從含苞到凋謝的過程,,以“格物致知”的方法,,細(xì)分成一百個(gè)階段,充分表現(xiàn)了梅花的整個(gè)生態(tài),。畫家有此書在手,,可以省略“真實(shí)事件”及“親身經(jīng)歷”的步驟,直接通過研讀“前人作品”的“知”,,以“后設(shè)語言”,、“引用典故”及“想象發(fā)揮”的方式“藉畫生畫”,也可產(chǎn)生佳妙的藝術(shù)創(chuàng)作,。從此,,藝術(shù)漸漸自“外師造化”的牢籠中解放了出來,。
從十三到十七世紀(jì),經(jīng)過四百年間,,王概等人編纂的《芥子園畫譜》(1679年)終于告成并出版,。至此,中國(guó)山水,、花鳥,、人物等圖像繪畫語言的綜合大字典,正式完成,。畫家從此可以完全離開“外在自然”,,以“圖像字典”中的記號(hào)為基礎(chǔ),發(fā)揮無限的創(chuàng)意與想象,,創(chuàng)作自己理想的藝術(shù)品,。中國(guó)墨彩畫的語言,至此已經(jīng)完全向“心源至知”傾斜,,“自然”已變成繪畫次要的參照物,。
“敘事記錄”的繪畫,要尊重自然事物的外在基本結(jié)構(gòu):那就是遠(yuǎn)者淡,,近者濃,,堅(jiān)者枯白干澀,潤(rùn)者濕軟柔滑,。畫家以筆墨作“應(yīng)物象形”式的描寫,,必須筆法輪廓清楚,墨法層次分明,,以傳“外物之神”,。“抒情表意”的繪畫,,重在如何以筆墨表達(dá),、表現(xiàn)或表演畫家的“內(nèi)在之神”或“內(nèi)在情思”。筆墨內(nèi)容越豐富,,藝術(shù)效果越佳,。“心源·至知”就傳達(dá)得越深刻。自從張彥遠(yuǎn)指出“墨分五色”之后,,畫家在墨色“濃,、淡,、干,、濕,、焦”之外,可用紙之“白色”為“第三中介色”(或以極枯,、極燥,、極焦之“飛白”,,為“第三中介色”),。發(fā)展出一種復(fù)雜的“筆墨圖像肌理”(形、色、義),。此一“筆墨圖像肌理”,,便是畫家情思表達(dá)、表現(xiàn)或表演的最佳舞臺(tái),。
黃賓虹 山水(局部)
“抒情表意”繪畫在脫離了“外物外形”的限制后,,不但要表達(dá)畫家的一時(shí)一地的感性感受,,也要表達(dá)畫家超越時(shí)空的知性感受,。北宋人提出的“格物致知”,,不但要致“知性之知”,,也要進(jìn)一步致“感性之知”,、“歷史之知”,。因此,,創(chuàng)造新的繪畫語言(或皴法),并運(yùn)用此一繪畫語言與古人對(duì)話,,成了元代畫家的焦點(diǎn)課題,。“格物致感”,、“用事用典”,,自然也成了元代繪畫的首要任務(wù)。趙孟 頫適時(shí)地提出繪畫必須要有“古意”或“古人意趣”,,也就是提醒畫家作畫時(shí),,要有“歷史感”或“文化歷史感”,落實(shí)到具體的繪畫語言上,,就是引用“繪畫成語或典故”并與古人從事精神對(duì)話?,。
趙孟頫的抒情繪畫語言,開風(fēng)氣之先,,啟動(dòng)了元人與“二米”,、郭熙、董源,、巨然以及王維與唐人繪畫的對(duì)話機(jī)制:因 “故”創(chuàng)“新”,,鑄造自家的繪畫語言,筆墨含蓄有味,,肌理渾厚豐富,。黃公望緊隨在后,也指出古人作畫“胸次寬闊,,布景自然,,合古人意趣,畫法盡矣”,。于是,,他專注于發(fā)揚(yáng)王維、董巨傳統(tǒng),,努力使“荊浩,、關(guān)仝、李成,、范寬”的典范系統(tǒng),,轉(zhuǎn)變成“荊、關(guān),、董,、巨”?。
黃公望學(xué)識(shí)淵博,工書法,,通音律,,能詩文。鐘嗣成贊他:“學(xué)問不在人下,,天下之事,,無所不知,薄技小藝亦不棄,。”他曾得趙孟頫指授,,自稱“松雪齋中小學(xué)生”,。陶宗儀則認(rèn)為他“畫山水宗董、巨,,自成一家”,。在畫法上,他繼承了趙孟頫,,除了重視“繪畫歷史感”外,,也重視實(shí)地寫生的創(chuàng)作觀念,常隨筆以水墨模寫風(fēng)景名勝?,。鄒之麟跋《富春山居圖》云:“筆端變化鼓舞,,右軍之蘭亭也,圣而神矣!”黃公望著有《寫山水訣》,,繼承蘇東坡的詩畫理論,,以文學(xué)論畫,慧眼獨(dú)具,。他在文中認(rèn)為:“作山水者,,必以董為師法,如吟詩之學(xué)杜也,?!碧拼娙酥幸远鸥χ髯钪亍奥煞ā保苑Q:“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”(《見遣悶戲呈路十九曹長(zhǎng)》),,就是要達(dá)到“首尾相應(yīng)發(fā)展,,相互修補(bǔ),前后對(duì)照成長(zhǎng),,成為一出人意料之外的多層次復(fù)雜有機(jī)體”,。而董源的山水筆墨與“皴法肌理”,也有此一特質(zhì),。
在繪畫上,,要達(dá)到復(fù)雜深厚的“皴法肌理”效果,首先必須在畫法上以淡墨起手,,保持可修可補(bǔ)的空間,。因?yàn)橹挥杏玫鸶?,方可漸漸得前后修補(bǔ)呼應(yīng)之妙。他指出:“畫石之法,,先從淡墨起,,可改可救,漸用濃墨者為上,?!庇终J(rèn)為:“作畫用墨最難。但先用淡墨,,積至可觀處,,然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近,,故在生紙上,,有許多滋潤(rùn)處。李成惜墨如金是也,?!币虼耍谠P寫《富春山居圖》時(shí),,要 “興之所至,,不覺亹亹,布置如許,,逐旋填劄劄,,閱三四載未得完備”,務(wù)必取得“許多滋潤(rùn)處”,,完成復(fù)雜深厚的皴法肌理,。
其次,黃公望認(rèn)為要在“山水中用筆法,,謂之筋骨相連”,,讓書法的“筋骨”為“肌理”的基本結(jié)構(gòu)。然后在筋骨之間補(bǔ)充以筆墨血肉,,他指出:“用描處糊突其筆,,謂之有墨;水筆不動(dòng)描法,,謂之有筆”,。后來王原祁畫山水要“毛”的理論,源頭就在《寫山水訣》的“糊突其筆”中,。黃公望強(qiáng)調(diào),,肌理的創(chuàng)造為“畫家緊要處”,山水畫中的重要意象如“山石樹木皆用此”肌理的觀念,應(yīng)該貫穿全畫,。此論與元代范德機(jī)《木天禁語》中論詩文作法時(shí),,指出的“言語不可明白說盡,含糊則有馀味”相呼應(yīng),?!昂弧钡淖饔茫诋a(chǎn)生“馀味”,,也就是多層次的味道,、深厚的味道,絕無清淺明白單一浮薄之病,。
創(chuàng)造豐富肌理的第三條件是要有“古意”,,也就是用繪畫語言與古人對(duì)話,所謂“合古人意趣,,畫法盡矣”。對(duì)話的方式之一,,就是引用“繪畫成語”,,也就是古人的“商標(biāo)”皴法。他觀察描寫道:“董源坡腳下多有碎石,,乃畫建康山勢(shì),。董石謂之麻皮皴,坡腳先向筆畫邊皴起,,然后用淡墨破其深凹處,,著色不離乎此。石著色要重,。董源小山石謂之礬頭,。山中有云氣,此皆金陵山景,。皴法要滲軟,,下有沙地,用淡墨掃,,屈曲為之,,再用淡墨破?!币虼?,黃公望在總結(jié)了董源的“披麻皴”與“礬頭皴”后寫道:“山水之法,在乎隨機(jī)應(yīng)變,,先記皴法不雜,,布置遠(yuǎn)近相映,大概與寫字一般,以熟為妙,?!?br> 觀其畫論整體的意思是說,山水畫家,,首先應(yīng)以“淡墨”起筆,,可改可救,可修可補(bǔ),,可以“遠(yuǎn)近相映”,,前后照耀;其次應(yīng)以書法結(jié)構(gòu)山石樹林的“筋骨”,,用“糊突”之墨,,豐富肌理;最后應(yīng)熟記古人名家皴法,,以便對(duì)話或引用,。而對(duì)話與引用的最高指導(dǎo)原則,就是畫面簡(jiǎn)單開合,,“先記皴法不雜”,,在關(guān)鍵點(diǎn)上又能“隨機(jī)應(yīng)變”?!半S機(jī)應(yīng)變”是“胸?zé)o成竹”的具體表現(xiàn),;而“先記皴法”則是“胸有成竹”的作法實(shí)踐。二者合而為一,,有如“頓漸”融為一體,。黃公望在《富春山居圖》中,可說是徹底實(shí)踐了他自己所有的理論,。他引用董源的“礬頭皴”,,并將之夸大地從山腰推至山頭,把圓形石頭堆變?yōu)榧夥酱笫?,既顯示他與董源對(duì)話的用心,,又反映他在富春山上親見的實(shí)感,一舉兩得,,堪稱妙絕,。
四、圖像手卷思考與敘事抒情
中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫,,始于春秋戰(zhàn)國(guó)銅器腹部的圓形帶狀圖案,,記錄人物故事、征戰(zhàn)狩獵等內(nèi)容,。后來的畫像磚及墓室壁畫,,大多以平面展開類似的題材,,時(shí)間次序與空間次序依主題副題的輕重次序,左右上下依次排列,,偶有前景背景之分,,但皆追隨文字?jǐn)⑹龅拇涡驗(yàn)橹鳎腥绮鍒D,,十分樸拙,。絹帛長(zhǎng)卷繪畫出現(xiàn)后,到了東晉顧愷之《女史箴圖卷》與《洛神賦圖卷》,,在筆法與造型上有了較靈活生動(dòng)的發(fā)展,。《女史箴》,、《洛神賦》均以書法題字,,作類似漫畫的區(qū)隔,依文字主題次序繪制主題圖像,。當(dāng)時(shí)的石窟壁畫如《佛本生故事》,,畫像磚如《竹林七賢圖》,則以山樹草石為區(qū)隔,,繪制單幅或連續(xù)故事圖,,或“異時(shí)同圖”,或“同時(shí)同圖”,,均不脫“敘事記錄”的范圍,。這種畫法,,一直傳到北宋喬仲常,,他的《后赤壁賦圖》,仍是以題字與山石為區(qū)隔的“異時(shí)同圖”法?,。
到了隋代展子虔的《游春圖》,,畫面開始采用圖像與意象平行對(duì)照法表達(dá)主題,進(jìn)入了“抒情表意”的范疇,。唐玄宗命李思訓(xùn),、吳道子畫嘉陵山水于大同殿壁。李用費(fèi)時(shí)的青綠著色為之,,吳以快速的水墨寫意用之,,“數(shù)月之功,一日之跡,,皆極其妙”,,可見當(dāng)時(shí)的壁畫已有頓漸之分。不過,,此時(shí)的山水畫仍然是以“敘事記錄”為主,,例如現(xiàn)存的《明皇幸蜀圖》,、《江帆樓閣圖》便是例子。唐人喜畫屏風(fēng)障子,,內(nèi)容亦不出此一范圍?,。
到了五代,趙幹的《江行初雪圖卷》,,可謂“敘事記錄”與“抒情表意”達(dá)到了相對(duì)的平衡,。董源《夏山圖卷》、北宋無款《輞川圖卷》,、張擇端《清明上河圖卷》,、王希孟《千里江山圖卷》、南宋趙伯駒《江山秋色圖卷》,、趙黻《江山萬里圖卷》,、夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖卷》等都是以山水景觀、人物活動(dòng)為主,,類似抒情游記,。
到了趙孟頫的《吳興清遠(yuǎn)圖卷》,依舊有很大的紀(jì)實(shí)因素在其中,。繪畫手卷的特色之一,,就是可以“空間次序”與“時(shí)間次序”同時(shí)配合發(fā)展,完成“敘事過程”,。宋代山水畫在“時(shí)間次序”的處理上,,早已超越了“異時(shí)同圖”、“同時(shí)同圖”,,進(jìn)入了“分圖分季”的階段,。當(dāng)時(shí)流行的四屏四季山水圖可為代表。北宋徽宗傳有《四季山水圖》四屏,,南宋劉松年亦有《四季山水圖》四件,,都是有名的經(jīng)典之作。此一“分圖分季”的山水時(shí)間處理法在北宋張擇端的手里有了新的發(fā)展,。他運(yùn)用了詩賦的時(shí)間處理手法畫出了《清明上河圖卷》:在一日的時(shí)間上,,由清晨早行發(fā)展至正午時(shí)刻;在一年的時(shí)間上,,則由開始的春日晨曦,,發(fā)展到過虹橋的秋日午時(shí)。此法與杜甫的“落日心猶壯,,秋風(fēng)病愈蘇”若相符合,,都是由一日的時(shí)間次序,(落日)發(fā)展到一年的時(shí)間次序(秋風(fēng)),。而以“晨,、昏,、春、秋”刻畫時(shí)間次序在辭賦寫作之中也是習(xí)套之一,,經(jīng)常使用,。至于“空間次序”,在《清明上河圖卷》里則突破了定點(diǎn)透視,,采取沿河俯瞰的散點(diǎn)透視手法,,隨著時(shí)間的改變而改變空間,隨著空間的變換而改變時(shí)間,;而個(gè)別局部的小景,,又以完美的透視法展現(xiàn),把趙 幹在《江行初雪圖卷》里所開啟的時(shí)空推移法,,發(fā)揮到盡善盡美的地步,。
在宋畫的基礎(chǔ)上,元代畫家終于創(chuàng)作出合“春夏秋冬”于一卷的山水畫,,上海博物館藏的張遠(yuǎn)的《瀟湘八景圖卷》就是最好的例子?,。此時(shí)“敘事記錄”與“抒情表意”的綜合山水手卷已發(fā)展到極致,不得不朝純“抒情表意”的山水手卷邁進(jìn),,畫家開始略實(shí)景的記錄而重情志的抒發(fā),,棄外形的描摹而重筆墨肌理的創(chuàng)造,輕實(shí)境的反映而重歷史對(duì)話之安排,。
圖像“敘事記錄”的要件是“時(shí)間次序”與“空間次序”的相互配合,,敘事于焉完成。借圖像“抒情言志”的要件,,則是化“圖繪”與“墨象”為“圖繪意象”,,并使畫中的墨象與意象在對(duì)比對(duì)照之間,產(chǎn)生“象外之意”,,間接暗示畫家的內(nèi)在情志,。畫家也可讓自創(chuàng)“圖繪墨象”與引用的古代名家“圖繪墨象”(或通過重新詮釋的歷代名家之“圖繪墨象”)在畫中并列,,使今古對(duì)照產(chǎn)生深厚的承先啟后感,。宋代“抒情言志”繪畫的先聲是米芾、米友仁父子以“信筆”畫的“米點(diǎn)山水”手卷,?!岸住痹谀募磁d變化上,在情感志趣的抒發(fā)上,,化繁為簡(jiǎn)對(duì)照強(qiáng)烈,,在山水手卷的表現(xiàn)法上,有重大的突破,。?黃公望的《富春山居圖》則在筆法線條上,,在肌理皴法上,,在典故引用上,細(xì)膩為之,,深而廣之,,是新型筆墨法的開山之作,。黃公望以自家的“糊突”筆墨,也就是“即興修補(bǔ)式”筆墨重新詮釋董源的“披麻皴”與“礬頭皴”及“二米”的“米點(diǎn)皴”,,以不斷修補(bǔ)重疊積染的點(diǎn)線方式,,創(chuàng)造了自家獨(dú)特的圖象肌理系統(tǒng)。從此,,以筆墨“格物致知”的時(shí)代即將取代以造型“格物致知”時(shí)代,,抒發(fā)情志的山水畫開始大盛。畫家不但要在畫中安排意象之間的對(duì)比對(duì)照,,同時(shí)也要安排筆墨陰陽干濕濃淡的對(duì)比對(duì)照,。如此一來,抒情山水便從專注“意象對(duì)照”的南宋團(tuán)扇小景,,發(fā)展到元代的筆墨多層次對(duì)照的山水畫,。黃公望八十一歲作的《剡溪訪戴圖》(1349年)就是例子。
“筆墨”一詞,,因黃公望而有了新的定義,,那就是“有修補(bǔ)呼應(yīng)的層次墨色、有深厚沉郁的肌理皴法,、有承先啟后的歷史對(duì)話”,。而黃氏筆墨也可稱之為“即興修補(bǔ)歷史對(duì)話法”。此后,,元代的吳鎮(zhèn),、倪瓚、王蒙,、方方壺,,明代的沈石田、文徵明,、陳白陽,、徐青藤、董其昌,、吳文中,、陳老蓮、藍(lán)瑛,、張風(fēng)等畫家都能承繼此一傳統(tǒng)而各有發(fā)揚(yáng),。其中以董其昌所作的變奏與影響為最大,,董其昌將趙孟頫以書法入畫的手法與“古意”入畫的觀念與黃公望的“即興修補(bǔ)歷史對(duì)話”的筆墨深化擴(kuò)展,形成了“筆墨歷史論”,,并將之系統(tǒng)化地追溯到王維,,再與王守仁的“心學(xué)”結(jié)合,確立了“南北分宗”的繪畫史觀,。董氏大膽指出:“以境界奇怪論,則畫不如山水,;以筆墨精妙論,則山水決不如畫”,。因?yàn)椤白匀?· 造化”中的山水花鳥,充滿了“境界奇怪”的結(jié)構(gòu),,常常怪到令人匪夷所思,,超乎人類的想象;不過,,山水花鳥的造型沒有受過繪畫史的薰陶,,千年不變。而名家所畫的山水花鳥,,不單反映“自然 · 造化”的不變,,同時(shí)也反映了藝術(shù)史上畫法的精妙變遷,比實(shí)景更值得賞家玩味,。
筆墨既然比現(xiàn)實(shí)的山水還要“精妙”,,那么,山水的繪制便可從筆墨自身的規(guī)律中求取,。因此,,“因山水生筆墨”的畫法告退,“因筆墨生筆墨”的畫法誕生,。畫中山水樹石的形狀與運(yùn)動(dòng)要筆筆呼應(yīng),,樹之筆墨配合石之筆墨,配合山之筆墨,,配合云之筆墨,,配合水之筆墨,。濃淡干濕,,陰陽明暗,遠(yuǎn)近大小,,高低淺深,,粗細(xì)方圓,,頓挫疾緩,相輔相成,,自成規(guī)律,,與真山水的關(guān)系常在似與不似、若有若無之間,。
董其昌的立論預(yù)示了不久之后,,王概的《芥子園畫傳》作為繪畫字典與文法規(guī)則的誕生,也就等于“繪畫圖像的綜合碑帖”的誕生,。從此,,畫家只要《芥子園畫傳》在手,便可以不依靠自然,,就畫出或創(chuàng)作出自家獨(dú)特的“繪畫語言”或“肌理皴法”。明清之際山水風(fēng)格的“大爆發(fā)”,,可與六朝文學(xué)風(fēng)格“大爆發(fā)”遙遙呼應(yīng),。董其昌之后,,一大批畫家無不在此一筆墨系統(tǒng)中承先啟后,,不斷創(chuàng)新,至今不衰,。
我們以程正揆(1604~1676)《江山臥游圖卷》的創(chuàng)作為例,,來說明趙,、黃、董此一“筆墨歷史論”的生命力,。清周亮工在他的《讀畫錄》中記載道:程正揆繪《臥游圖》五百卷,,風(fēng)格、畫法多種,,受黃公望,、倪瓚和沈周影響,隨意結(jié)構(gòu),,純?nèi)巫匀?。他親見三百馀卷,大者過丈,,小者尺馀,,皆“造化入神”,系統(tǒng)表現(xiàn)畫家心中映現(xiàn)的山水意韻。程氏在王概《芥子園畫傳》之前,,就已得自我創(chuàng)造山水之秘,,并可自由變化達(dá)五百卷之多,可見此一理論與實(shí)踐的強(qiáng)大詮釋力與再生力,。如此創(chuàng)作,,當(dāng)可成為明清之際山水風(fēng)格“大爆發(fā)”的最佳注腳。
程正揆之后,,大畫家如石濤,、王原祁、吳歷,、龔賢,、任熊、黃賓虹,、張大千等,,都有長(zhǎng)卷名作傳世,多彩多姿,,神龍變化,,都可與《富春山居圖卷》前后輝映,照耀千古,。
結(jié)語
從沈約的“四聲八病”理論,,到絕句律詩的全盛時(shí)期,中國(guó)文字藝術(shù),,通過“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的靈活運(yùn)用,,發(fā)展出前后對(duì)照、互補(bǔ)互訂的文脈肌理,;在唐詩宋詞與唐宋古文中,,發(fā)展出成熟的敘事與抒情技法,與古今不斷對(duì)話,,又在其后的各個(gè)時(shí)代,,產(chǎn)生了不同的變化與發(fā)展,到了曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》,,可謂已臻極致,。
中國(guó)墨彩藝術(shù),從王維始創(chuàng)的“水墨渲淡”皴法,,到張彥遠(yuǎn)總結(jié)的“墨分五色”法,,通過“起承轉(zhuǎn)合”構(gòu)圖法的靈活運(yùn)用,在元代趙孟頫,、高克恭,、錢選、黃公望等墨彩大師的手中,發(fā)展出前后上下對(duì)照又互補(bǔ)互訂的肌理皴法,,確定了筆墨濃淡干濕在敘事抒情上的各種功能,,可以自由無礙地與古今對(duì)話?,。尤其是這幅《富春山居圖》,,以筆墨皴法的肌理表現(xiàn)與歷史對(duì)話,使水墨畫達(dá)到完全獨(dú)立自主的地步,,不但為“抒情山水”在意象并列對(duì)照法之外開啟了筆墨肌理呼應(yīng)法,,同時(shí)還使意象筆墨之間相輔相成,靈動(dòng)變化,,深刻有味,。在此之前的長(zhǎng)卷名作,多半都有稿本大樣,,《富春山居圖》可能是第一卷沒有稿本,、“信筆”即興的名作。
全卷在筆墨前后呼應(yīng)上,,可以說反映了杜甫“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”,、“新詩改罷自長(zhǎng)吟”的細(xì)密;在布局結(jié)構(gòu)上,,則以米芾“信筆戲墨”的態(tài)度,,反映了蘇東坡“常行于所當(dāng)行,常止于所不可不止”的文風(fēng),。而全畫在立意上,,可謂達(dá)到了他自己要求的“胸次寬闊,布景自然,,合古人意趣”,,臻至歐陽修所謂的“古畫畫意不畫形”、“蕭條淡泊,,此難畫之意”的境界,,讓知性與感性、造化與心源交匯融洽于一圖,。
因此可以說,,在中國(guó)墨彩畫“抒情山水”的傳統(tǒng)中,《富春山居圖》可謂上承王維,、董源,、巨然、“二米”與趙孟頫的藝術(shù)探索,,下開方方壺,、王蒙、倪瓚、沈周,、文徵明,、陳淳、徐渭,、吳彬與董其昌的筆墨道路,,承先啟后,是一件轉(zhuǎn)捩點(diǎn)式的偉大抒情山水杰作,,值得大家繼續(xù)關(guān)注研究,。
注釋:
① 《馬氏文通》十卷,原名《文通》(馬建忠著,,上海:商務(wù)印書館,,1898年),是馬建忠參照拉丁語法體系,,同時(shí)參照中
國(guó)關(guān)于虛字的一些說法,,經(jīng)過長(zhǎng)期的整理、搜集創(chuàng)建了一套漢語的語法體系,。趙元任以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)直接成分分析法為
主,,持論通達(dá),運(yùn)用靈活(Yuen Ren Chao,A Grammar of Spoken Chinese.Berkeley:University of California Press,1968),。
② 許慎《<說文解字>序》云:“倉(cāng)頡之初作書也,,蓋依類象形,故謂之文,。其后形聲相益,,即謂之字。文者,,物象之本,;字者,
言孳乳而浸多也,?!?br>③ 郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》,臺(tái)北:廣文書局,,1975年,,第124頁。
④ 蘇軾《蘇東坡詩文全集》,,臺(tái)北:文史哲書局,,1985年,第247頁,。
⑤ 俞劍華《中國(guó)畫論類編》,,臺(tái)北:華正書局,,1975年,第144~145頁,。版本下同,。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》云:“董源善畫,
尤工秋嵐遠(yuǎn)景,,多寫江南真山,,不為奇峭之筆”,“其用筆甚草草,,近視之幾不類物象,,遠(yuǎn)觀則景物粲然……”,。
⑥ 俞劍華《中國(guó)畫論類編》,,第147~187頁。
⑦ 張懷瓘云:“吳生之畫,,下筆有神,,是張僧繇后身也?!睆垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》條云:“國(guó)朝
吳道玄,,古今獨(dú)步,前不見顧,、陸,,后無來者。授筆法于張旭,,此又知書畫用筆同矣,。張既號(hào)‘書顛’,吳宜為‘畫圣’,。
神假天造,,英靈不窮。眾皆密于盼際,,我則離披其點(diǎn)畫,;眾皆謹(jǐn)于象似,我則脫落其凡俗,;彎弧挺刃,,植柱構(gòu)梁,不假界
筆直尺,。虬須云鬢,,數(shù)尺飛動(dòng),毛根出肉,,力健有馀,。當(dāng)有口訣,,人莫得知。數(shù)仞之畫,,或自臂起,,或從足先,巨狀詭怪,,
膚脈連結(jié),,過于僧繇矣?!本砭旁疲簠堑雷赢嫛笆竦郎剿?,始創(chuàng)山水之體,自為一家”,;又云其“書畫之藝,,皆須意氣而
成,亦非懦夫所能作也”,?!短綇V記》卷二百一十二《吳道玄》條云:吳道子師法張僧繇,“千變?nèi)f狀,,縱橫過之”,;
于長(zhǎng)安、洛陽兩京佛寺道觀,,作壁畫四十馀間,,同一題材,所畫“人相詭狀,,無一同者”,;畫永壽寺中門內(nèi)神,日有數(shù)百
長(zhǎng)安市民往觀,,競(jìng)相施舍錢帛,,看道子最后畫圓光,風(fēng)落電轉(zhuǎn),,一筆畫出月圓,,“喧唿之聲,驚動(dòng)坊邑,,或謂之神也”,。
開元間唐玄宗巡幸洛陽,“裴(旻)劍舞一曲,,張(旭)書一壁,,吳畫一壁,都邑人士一日之中獲睹三絕”,。玄宗思嘉陵江山
水,,命道子往,,觀摩寫生。道子歸長(zhǎng)安,,面圣云:“臣無粉本,,并記在心?!毙诿鼌巧嫶笸畋?,“嘉陵江三百里山
水,一日而畢”,。李思訓(xùn)畫大同殿壁,,數(shù)月始成。
⑧ 蘇東坡《書吳道子畫后》云:“知者創(chuàng)物,,能者述焉,,非一人而成也。君子之于學(xué),,百工之于技,,自三代歷漢至唐而備矣,。
故詩至于杜子美,,文至于韓退之,書至于顏魯公,,畫至于吳道子,,而古今之變,天下之能事畢矣,。道子畫人物,,如以燈取
影,逆來順往,,旁見側(cè)出,,橫斜平直,各相乘除,,得自然之?dāng)?shù),,不差毫末,出新意于法度之中,,寄妙理于豪放之外,,所謂
游刃馀地,運(yùn)斤成風(fēng),,蓋古今一人而已,。余于他畫,或不能必其主名,,至于道子,,望而知其真?zhèn)我?。然世罕有真者,如?/font>
全叔所藏,,平生蓋一二見而已,。元豐八年十一月七日書?!睆拇?,中國(guó)繪畫開始強(qiáng)調(diào)“新意”、“妙理”,,也就是“想象
力”的重要,。
⑨ Thomas Kuhn(1922~1996):The Structure of Scientific Revolutions,New York: Harvard University Press,1962,pp.24-29.
⑩ 鄧椿《畫繼》記米元章:嘗曰:“李伯時(shí)(公麟)病右手后,,余始作畫,。以李常師吳生終不能去其氣,余乃取顧高古,,不
使一筆入?yún)巧?。”又言:“生平作畫,,不過三尺,,褾出不為椅所蔽,人行過,,肩汗不著,。”
我曾以宋人“牡丹花下貓”為例,,著文討論中國(guó)畫的“內(nèi)在取神法”與“光影取形法”之區(qū)別,。見羅青《水墨之美》,
臺(tái)北:幼獅書店,,1995年,,第87~89頁。
黃公望七十六歲自題《溪山雨意圖》云:“此是仆數(shù)年前寓平江光孝時(shí),,陸明本將紙二幅,,用大陀石研郭忠厚墨,一時(shí)信
手作之,。此紙未畢,,已為好事者取去,今復(fù)為世長(zhǎng)所得,。至正四年十月來溪上,,足其意。時(shí)年七十有六,,是歲十一月哉
生明識(shí)”,;八十二歲自題《富春山居圖卷》云:“至正七年(1347年),,仆歸富春山居,無用師偕往,。暇日于南樓援筆寫
成此卷,,興之所至,不覺亹亹,,布置如許,,逐旋填劄,閱三四載未得完備,,蓋因留在山中,,而云游在外故爾,。今特取
回行李中,,早晚得暇,當(dāng)為著筆,。無用過慮有巧取豪奪者,,俾先識(shí)卷末,庶使知其成就之難也,。十年,,青龍?jiān)诟?1350
年),歜節(jié)前一日,,大癡學(xué)人書于云間夏氏知止堂,。”
俞劍華《中國(guó)畫論類編》,,第217頁。趙孟頫評(píng)宋畫云:“今人但知用筆纖細(xì),、傅色濃艷,,便自謂能手,殊不知古意既虧,,
百病橫生,。”
俞劍華《中國(guó)畫論類編》,,第227~287頁,。
顧嗣立《元詩選小序》記黃公望云:“嘗終日在荒山亂石叢木深筱中坐,意態(tài)忽忽,,人不測(cè)其所為,。又居泖中通海處,看
激流轟浪,,風(fēng)雨驟至,,雖水怪悲詫,,亦不顧?!?br> 《后赤壁賦圖》拖尾有趙德麟,、武圣可、趙巖等數(shù)段題跋,,從跋中可知此圖為喬仲常所作,。其中趙德麟跋于宣和五年
(1123年),據(jù)此推知此圖大略作于同時(shí)或稍前,。
李白有《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》:“昔游三峽見巫山,,見畫巫山宛相似。疑是天邊十二峰,,飛入君家彩屏里……高咫尺,,
如千里,翠屏丹崖燦如綺,。蒼蒼遠(yuǎn)樹圍荊門,,歷歷行舟泛巴水?!蓖蹙S有《觀友人云母障子》,。
故宮博物院、上海博物館編《書畫經(jīng)典》,,北京:紫禁城出版社,,2005年,第690~695頁,。
米元章:“以山水古今相師,,少有出塵格,因信筆為之,,多煙云掩映樹木,,不取工細(xì)?!?br> 黃公望題與倪云林合作《江山勝覽圖》云:“余昔于春日,,往來于廣陵淮海間,覽江山之勝,,恍然會(huì)心,。遂與倪云林合參,
先后凡十年,,乃克成此卷,,雖質(zhì)之古人,亦差不愧。是圖始于至正八年(1348年)三月,,竟于十七年(1357年)仲秋十日也,。
大癡道人?!?黃公望卒于1354年八十六歲,,見《吳中人物志》。董其昌《畫禪室隨筆》云:“黃大癡九十而貌如童顏”,。
清代郟掄逵《虞山畫志》云:“黃公望字子久,,……為元季四大家之冠。年九十,,貌如童顏,。”《歷代名人年譜》亦謂其九
十歲卒,。)
明代姜紹書《韻石齋筆談》云:“取象于筆墨之外,,脫銜勒而抒性靈,為文人建畫苑之幟,,吾于子久,,無間然矣?!?br> 歐陽修《盤車圖詩》云:“古畫畫意不畫形,,梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡,,不若見詩如見畫,。”又云:“蕭條淡泊,,
此難畫之意,。畫者得之,覽者未必識(shí)也,。故飛走遲速,,意淺之物易見,而閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心難形,。”黃公望八十歲時(shí)題倪
云林《江山勝覽圖卷》云:“余生平嗜懶成癡,,寄心于山水,,然未得畫家三昧,為游戲而已,。今為好事者征畫甚迫,,此債
償之不勝為累也。余友云林,亦能繪事,,伸此紙索畫,,久置篋中,余每遇閑窗興至,,輒為點(diǎn)染,,迄今十有年馀,以成長(zhǎng)卷,,
為江山勝覽,,頗有佳趣,惟云林能賞其處為知己,。嗟夫,,若此百世之后,有能具只眼者,,以為何如耶,?至正戊子(1348年)
十月大癡學(xué)人黃公望?!?/font>