內(nèi)容摘要 ：隋,、唐是山水畫的成熟期，主要表現(xiàn)兩個方面：一是從展子虔到李思訓(xùn),、李昭道父子的青綠山水,；二是以王維、張,、王洽等為代表的水墨山水之崛起,。從而標(biāo)志著中國青綠與水墨兩大山水畫系的完全成熟。

　　關(guān) 鍵 詞 ：青綠山水 水墨山水 標(biāo)志 成熟 
　　 
　　南朝宗炳《畫山水序》宣告了中國山水畫獨立的藝術(shù)精神,。但從山水畫的整體要求看,，存在著一個明顯的落差，即審美要求超前于表現(xiàn),，也就是藝術(shù)表現(xiàn)滯后于審美意識,。這樣，藝術(shù)表現(xiàn)如何達(dá)到并融合于那種深植于文人意識之中的審美精神,，就成為繼六朝之后山水畫發(fā)展最深刻的內(nèi)在驅(qū)力,，從而顯示為隋唐之際山水畫不同藝術(shù)方式表現(xiàn)的外在特征。它主要包括兩個方面：一是從展子虔到李思訓(xùn),、李昭道父子的青綠山水,；二是以王維、張,、王洽等為代表的水墨山水的崛起,。青綠金碧山水雖經(jīng)二李的巧運而收華美之效，但這更多地代表著宮廷貴族的審美趣味,，與玄學(xué),、莊學(xué)以自然為本的隱逸精神及審美追求尚有距離。于是山水藝術(shù)表現(xiàn)對山水原質(zhì)藝術(shù)精神的邏輯追求,，在南宗禪納入老莊哲學(xué),、美學(xué)的背景中，水墨山水于詩佛畫一體的王維筆下脫穎而出,。到唐末,，水墨山水對青綠金碧山水主流地位的取代，說明中國山水藝術(shù)精神終于找到了自己最適合的藝術(shù)形式,，從而標(biāo)志著山水畫的完全成熟,。 
　　 
　　一、隋代展子虔與《游春圖》 
　　 
　　隋代展子虔（約531—604年前后）,，渤海（今山東陽信縣南）人,。隋初為文帝召,，歷官朝散大夫，帳內(nèi)都督,。他的繪畫取材較寬,，“觸物留情，備該妙絕,，尤喜臺閣,、人馬山川，咫尺千里,?！雹倨渲谐删妥罡叩氖巧剿嫛?nbsp;
　　展子虔《游春圖》現(xiàn)藏于故宮博物院,，是現(xiàn)存最早的獨立性卷軸山水畫,。此圖鋪展遼闊、平遠(yuǎn)的山水景色,，其中點綴著人馬舟船郊游的情景,，烘染出春光明媚的氣息。圖面視野開闊,，水波蕩漾的兩岸逶迤錯落,，山巒重疊，層次井然地延向縱深,，遠(yuǎn)水與遠(yuǎn)山隱約于煙靄之中,。此圖的特點，一是其空間處理,，遠(yuǎn)景,、近景向中景靠攏，以中景方式處理,，因而全圖緊湊協(xié)調(diào)。同時畫面有明顯的層次,、縱深感,，遠(yuǎn)水遠(yuǎn)山在煙靄中的消隱暗示開闊和無際，山水樹石與人物舟馬,、屋舍建筑的遠(yuǎn)近位置,，比例較精確，基本結(jié)束了六朝時期“人大于山,，水不容泛”的稚拙階段,。說明山水畫在認(rèn)識，尤其是表現(xiàn)空間方面的進(jìn)步,。二是在畫法上,，以纖細(xì)勁健的線條描繪,，青綠金碧著色，即山水著重青綠,，山腳則用泥金,。這反映了六朝以來繪畫以線、色為主的傳統(tǒng),。由于以青綠色為主,，被后人稱為“青綠法”，又由于描繪山以單線勾勒,，淡赭打底,，再填以石青石綠，山腳處用“泥金”在輪廓內(nèi)復(fù)勾,，造成金碧輝映的裝飾效果,，亦稱金碧山水。這種表現(xiàn)法巧妙地利用青綠色調(diào)適應(yīng)“春游”的題材特征,，顯出作者對內(nèi)容與形式協(xié)合統(tǒng)一的追求,，預(yù)示著向唐代青綠山水畫成熟的必然趨勢。故展子虔以其成就被推為“唐畫之祖”,，尤其對青綠山水到大小李將軍的成熟,，具有深刻的啟迪和影響。 
　　 
　　二,、唐朝李思訓(xùn)父子與青綠山水的成熟 
　　 
　　李思訓(xùn)(653—718),，字建，一作建景,，唐宗室李孝斌之子,。早年因武則天專權(quán)，“宗室多見構(gòu)陷”,，故“棄官潛匿”,。中宗李顯復(fù)位后回到仕途，官至武衛(wèi)大將軍,，也稱李將軍,。 
　　李思訓(xùn)主要繼承并發(fā)展了展子虔青綠山水一派的畫法，用工致嚴(yán)整的筆法,，濃烈沉穩(wěn)的色彩,，完善了山水畫“青綠金碧”一派的風(fēng)格，使之趨向成熟,，“其畫山水樹石,，筆格遒勁，湍瀨潺緩,，云霞縹緲,，時睹神仙之事,，然巖嶺之幽?！雹谒纳剿?，表現(xiàn)著宮廷貴族的品位和盛世氣象，具有宏偉的格局,，富麗堂皇的色調(diào),，顯示了很強(qiáng)的裝飾性，渲染出宗教般的神秘氣氛,，故后人有“寫海外之山”的品評,。其作品《江帆樓閣圖》，藏于我國臺北故宮博物院,，比較展子虔的《游春圖》,，可見二者的繼承發(fā)展關(guān)系。從構(gòu)圖來看,，《江帆樓閣圖》以俯瞰的視角描繪山腳叢林中的樓閣庭院和煙水闊遠(yuǎn)的江流,、帆影，境界廣漠幽曠,。比起展子虔《游春圖》的丘壑平實來,，此圖上虛下實，結(jié)構(gòu)繁復(fù),，故顯得境界更開朗,。兩者在設(shè)色上均以線描填色為主，而在畫法上后者多有豐富變化,。從《江帆樓閣圖》中看出,，李思訓(xùn)所用線條由單一到稠密，用筆錯落分披,，轉(zhuǎn)折變化漸多,。在觀察對象和刻畫形象方面的能力有新的提高，更見青綠畫格的清朗,、明麗,、古雅的情趣。從山水畫中看,，確立工整裝飾畫格的技法規(guī)范漸趨成熟，似工而拙,，纖細(xì)中見粗疏,，逐步擺脫了展子虔稚拙狀態(tài)的造型手法。 
　　李昭道是李思訓(xùn)之子,，官至中書舍人,，依父稱為小李將軍,。其作品《明皇幸蜀圖》，表現(xiàn)唐玄宗因安史之亂避禍入蜀,，與侍從嬪妃們乘馬行進(jìn)于蜀道萬山叢中的情景,。明皇幸蜀本是充滿悲劇氣氛的歷史故事，但畫家并不以山形的怪異險絕和人物驚魂落魄來表現(xiàn)蜀道之艱和落難而逃之窘,，而是將幸蜀表現(xiàn)為從容不迫的行旅過程,，與挺拔俊秀的青山白云融為一體，更突出了春山行旅之美,，淡化了故事本身的悲劇氣氛,。這說明作者是以山水為主，使人物故事屈從于主題而取得協(xié)調(diào),。故青綠金碧山水到唐之二李已完全成熟,。“李將軍理深思遠(yuǎn),，筆跡甚精,，雖巧而華，大虧墨彩,?！雹奂?xì)勻如絲的線條具有高古的情趣，但不能很好地表現(xiàn)樹石的形質(zhì),，更不能很好地表達(dá)一種豪放的精神狀態(tài),。山水畫本體的發(fā)展需要一種新的技巧來充實其精神表現(xiàn)性。畫圣吳道子以多變的用筆技法介入山水畫,，就成了順理成章之事,。 
　　 
　　三、吳道子與“疏體”山水畫 
　　 
　　吳道子(685年左右—760年以后),，又名吳道玄,，河南陽翟（今禹縣）人。他的畫在用筆技法上改變了顧愷之以來緊勁連綿,、循環(huán)超然的游絲描,，變巧密纖細(xì)為磊落大方，充分調(diào)動筆勢的粗細(xì),、輕重,、快慢、頓挫,、轉(zhuǎn)折,，使之變化多樣而又和諧統(tǒng)一，被稱為“蘭葉描”，又稱“莼菜條”,。所畫人物衣袖,、飄帶有迎風(fēng)飄舞的動勢，以其“吳帶當(dāng)風(fēng)”稱著于世,。 
　　與顧愷之用線精細(xì)緊密被稱為“密體”相對,，張僧繇以筆勢疏落最早被稱為“疏體”。吳道子在張僧繇之后將“疏體”發(fā)揮得淋漓盡致,。其運筆自如豪邁而果敢,，打破了嚴(yán)謹(jǐn)周密的技法?！肮P才一二,，像已應(yīng)焉，離披點畫,，時見缺落,，此雖筆不周而意周也?！雹軈堑雷訉ⅰ笆梵w”畫法引入山水,，從而預(yù)示了山水畫變革的新機(jī)。 
　　“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水,，遂假吳生驛駟,，令往寫貌。及回日,，帝問其狀,，奏曰：‘臣無粉本，并記在心,?！笮钣诖笸顖D之，嘉陵江三百余里山水,，一日而畢,。時有李思訓(xùn)將軍，山水擅名,帝亦宣于大同殿圖,累月方畢,。明皇云：‘李思訓(xùn)數(shù)月之功,，吳道子一日之跡，皆極其妙也,?！雹萜渲校皵?shù)月之功”與“一日之跡”,，乃是“密體”與“疏體”的畫法不同,。離披斷連的大筆揮灑比嚴(yán)謹(jǐn)周密的細(xì)線描畫,，更能體現(xiàn)山水畫發(fā)展的新動向。值得注意的是,吳道子回答“帝問其狀”所說的“臣無粉本,并記在心”,，也就是說,他已根本不用輪廓草稿,只憑印象感受，情感振發(fā),，“援筆圖壁,，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀”,。這里除了技法的精湛純熟外,，更需要主體性極強(qiáng)的想象力和創(chuàng)造力，而這正是后來文人潑墨寫意的啟示,。然而,，“吳道子筆勝于象，骨氣自高,，樹不言圖,，亦恨無墨?！雹拗袊剿嬎囆g(shù)精神對“墨”的內(nèi)在呼喚,，邏輯性地預(yù)示了王維及以后水墨山水的出現(xiàn)。 
　　 
　　四,、王維與水墨山水的初現(xiàn) 
　　 
　　王維(701—761),，字摩詰，太原祁（今山西省祁縣）人,。王維詩負(fù)盛名,，是盛唐山水田園詩派的代表作家，也是畫史中的杰出人物,。曾自己題詩云：“當(dāng)世謬詞客,，前身應(yīng)畫師?！雹咚载?fù)有才正如此詩,，而且首開將詩、畫兩種藝術(shù)形式融合起來的風(fēng)氣,。這一特征經(jīng)宋蘇軾精辟地概括為“味摩詰之詩,，詩中有畫；觀摩詰之畫,，畫中有詩”（《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》）,，詩情畫意及兩者意界的互相映照闡發(fā)，遂成為中國繪畫的一大特色,。 
　　王維山水畫的成就主要開創(chuàng)了水墨山水一派,。這可以說是山水畫史上的重要轉(zhuǎn)變,。全面比較起來，這一轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在如下四方面：其一,，就題材來看,，與李思訓(xùn)父子的富貴莊重大異其趣。他主要以悠然野趣的大自然為素材,，適度追求閑逸幽靜的田園無情趣,。題材多寫“山莊”“村墟”“野渡”“山居”“雪霽”“江雪”等。這說明山水畫的題材在他手里進(jìn)一步貼近隱逸的自然生活,。其二,，他在理論上明確倡導(dǎo)水墨山水?，F(xiàn)署王維的《山水訣》,，開頭即謂：“夫畫道之中，水墨最為上,。肇自然之性,，成造化之工,。”明確將水墨置于山水畫的首位,，且說明了原因：與自然最近,。其三，在顏色的使用上,，他用水墨取代了展子虔與二李以來的石青石綠,。“用筆使墨,，窮精極巧,。”⑧其四,，伴隨著水墨為主的運用,，在表現(xiàn)技巧上，又創(chuàng)了“渲淡”“破墨”及“點”等表現(xiàn)手段,。即以筆墨的濃淡表現(xiàn)出層次的變化,，顯示大自然蕭疏淡遠(yuǎn)的韻趣。從而改變了青綠山水以來的“鉤斫”之法,。上述水墨的運用其技巧的創(chuàng)造,，是山水畫由“繪”過渡到“寫”的開始，其意義在于使筆墨機(jī)趣更加貼近自然變化的法則,。王維由此被后世尊為水墨山水畫的鼻祖,。 
　　然而更內(nèi)在和本質(zhì)的意義在于，水墨山水的出現(xiàn)并不是一個顏色運用和技法變革的形式問題,，而是山水畫藝術(shù)精神最終的歸宿和實現(xiàn),。包含于玄學(xué)的莊學(xué)思想構(gòu)成著山水畫的理論基礎(chǔ),，其根本歸宿乃在自然。因為自然形象中體現(xiàn)著道,、神,、靈、玄等終極追求,。這樣,，最高的畫境就不是以色對色地摹寫自然，而是以自己的創(chuàng)造體現(xiàn)出自然的本質(zhì),，這就需要創(chuàng)作主體首先與自然尋求最大限度的融合。性情不能超脫世俗,，則自然難以入于胸次,，所以山水與隱逸，就成為最佳的自然結(jié)合方式,。李思訓(xùn)所代表的青綠金碧山水,，縱使美輪美奐，卻仍然是宮廷貴族的富貴之美,，代表著皇家的審美情趣,，這與山水畫的莊學(xué)精神的本質(zhì)有著明顯的距離。這就決定了山水畫藝術(shù)精神的內(nèi)在追求不可能止于青綠金碧,。王維淡于仕進(jìn)的胸次,、超脫世俗的性情以及莊禪意識對自然的理解與領(lǐng)悟，使他具有貼近自然的人格,，從而有可能將自然與水墨相聯(lián)系,。他認(rèn)為“水墨最為上”，乃在“肇自然之性,，成造化之工”,，道出了山水畫藝術(shù)精神最終選擇了水墨的根本原因。但這時的水墨只是初創(chuàng),，表現(xiàn)技法的豐富與成熟,，尚有待于王維之后張等人的繼續(xù)努力。 
　　 
　　五,、張,、王洽對水墨山水畫成熟的貢獻(xiàn) 
　　 
　　中唐時期的張，字文通,，亦稱張通,。吳郡（蘇州）人。與王維同時而略晚,，主要繪畫活動年代當(dāng)以783年為中心前后各近二十年左右,。曾官檢祠部員外郎,，后因事兩度遭貶。張是位完全用水墨的山水畫家,，說明標(biāo)志水墨山水畫的成熟乃在中晚唐之間,。 
　　張對水墨山水畫成熟發(fā)展的作用首先大大豐富了水墨的表現(xiàn)技法。他作山水畫“萁坐鼓氣,，神機(jī)始發(fā),，其駭人也，若流電激空,，驚飆戾天,，摧挫斡掣，霍瞥列,。毫飛墨噴,，摔掌如裂，離合惝恍,，忽生怪狀,。及其終也，則松鱗皴,，陡石壁,，水湛湛，云窈緲,。投筆而起,，為之四顧，若雷雨之澄霽,，見萬物之情性”,。⑨其中“毫飛墨噴，摔掌如裂”“松鱗皴,，石巖”,，標(biāo)志著他對水墨濃淡皴染運用十分純熟。正可謂“樹石之狀,，妙于韋偃,，窮于張通（張也），通能用紫毫禿鋒,，以掌摸色,，中遺巧飾，外若混成”,。⑩這“中遺巧飾,，外若混成”是說他不用青綠，而純用水墨,，并且線與墨的渲染融合無間,。故五代荊浩嘆曰：“如水墨暈章,，興我唐代。故張員外,，樹石氣韻俱盛,，筆墨積微，真思卓然,，不貴五彩,，曠古絕今，未之有也,?！?/p>

　　張的貢獻(xiàn)還在于提出了山水畫創(chuàng)作論上的精辟主張，《歷代名畫記》載：“初,，畢庶子宏擅名于代,，一見驚嘆之，異其唯用禿毫或以手摸絹素,，因問所受，曰:“外師造化,中得心源,?！?所謂“外師造化，中得心源”是山水畫從觀察到表現(xiàn)的創(chuàng)作過程中主體與客體高度融合的精粹概括,。這里的要旨是“中得心源”,。但“中得心源”之前，必須經(jīng)過“外師造化”的階段,，在“外師造化”上狠下工夫,，否則心源只是空無一物。只有不斷地觀察,、吸收,、消化客觀的自然山水，將萬象納入主觀的靈府之中,，并融合為一體,，才會有“中得心源”的主客體的高度統(tǒng)一。這種創(chuàng)作狀態(tài)近于莊子庖丁解牛之“以神遇,，而不以目視” 已進(jìn)乎其道的階段,，具有定質(zhì)的各觀物象融化在這主體精神之中而被自由揮灑?！皻獍翢熛?，勢凌風(fēng)雨。槎桁之形,，鱗皴之狀,，隨意縱橫,，應(yīng)手間出?！?所以“觀夫張公之先,，非畫也，真道也,。于其有事,，已知未遺去機(jī)巧，意冥元化,，而萬物在靈府,，不在耳目。故得于心,，應(yīng)于手,，孤姿絕狀，觸毫而出,氣交沖漠,與神為徒”,。 由畫而進(jìn)于“道”,，“遺去機(jī)巧，意冥玄化”,，張 正是憑借著水墨山水豐富的創(chuàng)作體味,，將山水畫的藝術(shù)精神充分地發(fā)揮了出來。所以他的“外師造化,，中得心源”至今為丹青作者們奉為圭臬,。 
　　在張之后，進(jìn)一步發(fā)展了水墨山水畫的是王洽,。 
　　王洽（,？—805），畫史言王墨,、王洽皆此人,。“王墨者不知何許人,，亦不知其名,，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨,?！?他多游江湖間，喜畫松石山水雜樹,，尤好醉后作畫,，因為這最能進(jìn)入自由的創(chuàng)作狀態(tài)。他作畫鋪紙于地，“墨潑紙上”,，亦笑亦吟,，同時腳擦手抹，或揮或掃,，淡濃之間隨其形狀,，山水云石，隨意而出,。這種舒放而不拘一格的創(chuàng)作方式是對自然對象的神韻了然于心的結(jié)果,。與張的“中得心源”是一脈相通的。這里有筆無筆在于其次,，關(guān)鍵在于是否“意在筆先”,，也就是說作畫時是否胸有成竹，對所畫的對象了然于心,，做到“中得心源”,。即使“隨意”，此“意”若早已盤桓于胸,，成為一種審美預(yù)設(shè),，用手或用腳代筆都無不可。若只是漫無目的地隨潑墨之“意”,，則確實形同兒戲了,。 
　　王洽的“潑墨”，就水墨山水的發(fā)展看,，他在王維,、張水墨渲染的基礎(chǔ)上,，創(chuàng)造了“眾論稱神”的新畫法,，開啟了后來獨具風(fēng)姿的潑墨寫意一格。宋代米芾的“云山”畫法就是其潑墨法的繼承和發(fā)展,。對此,，董其昌《畫旨》說：“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨,，便已有其意,。”可見其影響不可低估,。 
　　水墨山水畫自吳道之,、王維始，經(jīng)張大膽用墨,，發(fā)展到王洽的大潑墨,，則人的精神在畫上的表現(xiàn)，完全不受技巧的拘限了,，這在畫史上是值得一記的,，它標(biāo)志著中國青綠與水墨兩大山水畫系的完成與成熟,。 
　　 
　　注釋 ： 
　　①②④唐·張彥遠(yuǎn).歷代名畫記.選自唐五代畫論.湖南美術(shù)出版社.1997年４月版 第228頁,、238頁,、147頁. 
　　③⑥五代·荊浩.筆法記.選同上書第257頁. 
　?、茛咛啤ぶ炀靶?唐朝名畫錄.選同上書第84頁,、108頁、88頁,、96頁. 
　?、嗨巍の耐?丹淵集.卷二十二. 
　　⑨唐·符載.觀張員外畫松石圖.選自唐五代畫論.湖南美術(shù)出版社,第20頁. 
　?、馔俚?62頁.

　　王維山水畫的成就主要開創(chuàng)了水墨山水一派,。這可以說是山水畫史上的重要轉(zhuǎn)變。全面比較起來,，這一轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在如下四方面：其一,，就題材來看，與李思訓(xùn)父子的富貴莊重大異其趣,。他主要以悠然野趣的大自然為素材,，適度追求閑逸幽靜的田園無情趣。題材多寫“山莊”“村墟”“野渡”“山居”“雪霽”“江雪”等,。這說明山水畫的題材在他手里進(jìn)一步貼近隱逸的自然生活,。其二，他在理論上明確倡導(dǎo)水墨山水?，F(xiàn)署王維的《山水訣》,，開頭即謂：“夫畫道之中，水墨最為上,。肇自然之性,，成造化之工?！泵鞔_將水墨置于山水畫的首位,，且說明了原因：與自然最近。其三,，在顏色的使用上,，他用水墨取代了展子虔與二李以來的石青石綠?！坝霉P使墨,，窮精極巧。”⑧其四,，伴隨著水墨為主的運用,，在表現(xiàn)技巧上，又創(chuàng)了“渲淡”“破墨”及“點”等表現(xiàn)手段,。即以筆墨的濃淡表現(xiàn)出層次的變化,，顯示大自然蕭疏淡遠(yuǎn)的韻趣。從而改變了青綠山水以來的“鉤斫”之法,。上述水墨的運用其技巧的創(chuàng)造,，是山水畫由“繪”過渡到“寫”的開始，其意義在于使筆墨機(jī)趣更加貼近自然變化的法則,。王維由此被后世尊為水墨山水畫的鼻祖,。 
　　然而更內(nèi)在和本質(zhì)的意義在于，水墨山水的出現(xiàn)并不是一個顏色運用和技法變革的形式問題,，而是山水畫藝術(shù)精神最終的歸宿和實現(xiàn),。包含于玄學(xué)的莊學(xué)思想構(gòu)成著山水畫的理論基礎(chǔ)，其根本歸宿乃在自然,。因為自然形象中體現(xiàn)著道,、神、靈,、玄等終極追求,。這樣，最高的畫境就不是以色對色地摹寫自然,，而是以自己的創(chuàng)造體現(xiàn)出自然的本質(zhì),，這就需要創(chuàng)作主體首先與自然尋求最大限度的融合。性情不能超脫世俗,，則自然難以入于胸次,，所以山水與隱逸，就成為最佳的自然結(jié)合方式,。李思訓(xùn)所代表的青綠金碧山水,，縱使美輪美奐,，卻仍然是宮廷貴族的富貴之美,，代表著皇家的審美情趣，這與山水畫的莊學(xué)精神的本質(zhì)有著明顯的距離,。這就決定了山水畫藝術(shù)精神的內(nèi)在追求不可能止于青綠金碧,。王維淡于仕進(jìn)的胸次、超脫世俗的性情以及莊禪意識對自然的理解與領(lǐng)悟,，使他具有貼近自然的人格,，從而有可能將自然與水墨相聯(lián)系。他認(rèn)為“水墨最為上”，乃在“肇自然之性,，成造化之工”,，道出了山水畫藝術(shù)精神最終選擇了水墨的根本原因。但這時的水墨只是初創(chuàng),，表現(xiàn)技法的豐富與成熟,，尚有待于王維之后張等人的繼續(xù)努力。 
　　 
　　五,、張,、王洽對水墨山水畫成熟的貢獻(xiàn) 
　　 
　　中唐時期的張，字文通,，亦稱張通,。吳郡（蘇州）人。與王維同時而略晚,，主要繪畫活動年代當(dāng)以783年為中心前后各近二十年左右,。曾官檢祠部員外郎，后因事兩度遭貶,。張是位完全用水墨的山水畫家,，說明標(biāo)志水墨山水畫的成熟乃在中晚唐之間。 
　　張對水墨山水畫成熟發(fā)展的作用首先大大豐富了水墨的表現(xiàn)技法,。他作山水畫“萁坐鼓氣,，神機(jī)始發(fā)，其駭人也,，若流電激空,，驚飆戾天，摧挫斡掣,，霍瞥列,。毫飛墨噴，摔掌如裂,，離合惝恍,，忽生怪狀。及其終也,，則松鱗皴,，陡石壁，水湛湛,，云窈緲,。投筆而起，為之四顧,，若雷雨之澄霽,，見萬物之情性”,。⑨其中“毫飛墨噴，摔掌如裂”“松鱗皴,，石巖”,，標(biāo)志著他對水墨濃淡皴染運用十分純熟。正可謂“樹石之狀,，妙于韋偃,，窮于張通（張也），通能用紫毫禿鋒,，以掌摸色,，中遺巧飾，外若混成”,。⑩這“中遺巧飾,，外若混成”是說他不用青綠，而純用水墨,，并且線與墨的渲染融合無間,。故五代荊浩嘆曰：“如水墨暈章，興我唐代,。故張員外,，樹石氣韻俱盛，筆墨積微,，真思卓然,，不貴五彩，曠古絕今,，未之有也,。” 
　　張的貢獻(xiàn)還在于提出了山水畫創(chuàng)作論上的精辟主張,，《歷代名畫記》載：“初,，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之,，異其唯用禿毫或以手摸絹素,，因問所受，曰:“外師造化,中得心源,?！?所謂“外師造化，中得心源”是山水畫從觀察到表現(xiàn)的創(chuàng)作過程中主體與客體高度融合的精粹概括,。這里的要旨是“中得心源”,。但“中得心源”之前,，必須經(jīng)過“外師造化”的階段,，在“外師造化”上狠下工夫,，否則心源只是空無一物。只有不斷地觀察,、吸收,、消化客觀的自然山水，將萬象納入主觀的靈府之中,，并融合為一體,，才會有“中得心源”的主客體的高度統(tǒng)一。這種創(chuàng)作狀態(tài)近于莊子庖丁解牛之“以神遇,，而不以目視” 已進(jìn)乎其道的階段,，具有定質(zhì)的各觀物象融化在這主體精神之中而被自由揮灑?！皻獍翢熛?，勢凌風(fēng)雨。槎桁之形,，鱗皴之狀,，隨意縱橫，應(yīng)手間出,?！?所以“觀夫張公之先，非畫也,，真道也,。于其有事，已知未遺去機(jī)巧,，意冥元化,，而萬物在靈府，不在耳目,。故得于心,，應(yīng)于手，孤姿絕狀,，觸毫而出,氣交沖漠,與神為徒”,。 由畫而進(jìn)于“道”，“遺去機(jī)巧,，意冥玄化”,，張 正是憑借著水墨山水豐富的創(chuàng)作體味，將山水畫的藝術(shù)精神充分地發(fā)揮了出來,。所以他的“外師造化,，中得心源”至今為丹青作者們奉為圭臬。 
　　在張之后,，進(jìn)一步發(fā)展了水墨山水畫的是王洽,。 
　　王洽（,？—805），畫史言王墨,、王洽皆此人,。“王墨者不知何許人,，亦不知其名,，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨,?！?他多游江湖間，喜畫松石山水雜樹,，尤好醉后作畫,，因為這最能進(jìn)入自由的創(chuàng)作狀態(tài)。他作畫鋪紙于地,，“墨潑紙上”,，亦笑亦吟，同時腳擦手抹,，或揮或掃,，淡濃之間隨其形狀，山水云石,，隨意而出,。這種舒放而不拘一格的創(chuàng)作方式是對自然對象的神韻了然于心的結(jié)果。與張的“中得心源”是一脈相通的,。這里有筆無筆在于其次,，關(guān)鍵在于是否“意在筆先”，也就是說作畫時是否胸有成竹,，對所畫的對象了然于心,，做到“中得心源”。即使“隨意”,，此“意”若早已盤桓于胸,，成為一種審美預(yù)設(shè)，用手或用腳代筆都無不可,。若只是漫無目的地隨潑墨之“意”,，則確實形同兒戲了。 
　　王洽的“潑墨”,，就水墨山水的發(fā)展看,，他在王維、張水墨渲染的基礎(chǔ)上,，創(chuàng)造了“眾論稱神”的新畫法,，開啟了后來獨具風(fēng)姿的潑墨寫意一格,。宋代米芾的“云山”畫法就是其潑墨法的繼承和發(fā)展。對此,，董其昌《畫旨》說：“云山不始于米元章,，蓋自唐時王洽潑墨,，便已有其意,。”可見其影響不可低估,。 
　　水墨山水畫自吳道之,、王維始，經(jīng)張大膽用墨,，發(fā)展到王洽的大潑墨,，則人的精神在畫上的表現(xiàn)，完全不受技巧的拘限了,，這在畫史上是值得一記的,，它標(biāo)志著中國青綠與水墨兩大山水畫系的完成與成熟。 
　　 
　　注釋 ： 
　?、佗冖芴啤垙┻h(yuǎn).歷代名畫記.選自唐五代畫論.湖南美術(shù)出版社.1997年４月版 第228頁,、238頁、147頁. 
　?、邰尬宕でG浩.筆法記.選同上書第257頁. 
　?、茛咛啤ぶ炀靶?唐朝名畫錄.選同上書第84頁、108頁,、88頁,、96頁. 
　　⑧宋·文同.丹淵集.卷二十二. 
　?、崽啤しd.觀張員外畫松石圖.選自唐五代畫論.湖南美術(shù)出版社,第20頁. 
　?、馔俚?62頁. 
　　莊子.花城出版社.1998年5月版第38頁.