發(fā)布時間: 2011-12-26 10:06:48一、積墨和積墨法 積墨法是中國山水畫最基本,、也是最重要的表現(xiàn)手段,,除了山水畫的初創(chuàng)期采用過勾勒填色法之外,隨著發(fā)展,,尤其是五代、北宋以來興盛不衰的水墨山水,,無不是以“積墨”作為主流方法來表現(xiàn)豐富的自然山川,。只是在具體的運用中,,每個畫家積墨時的方式、步驟(干積,、濕積,、干濕相間)、程度(濃,、淡)有所不同,;以及與用墨緊密相關(guān)的其它方面,諸如:主導(dǎo)墨法使用的不同筆法(中鋒,、側(cè)鋒,、中側(cè)互用)、微妙的筆法差異所產(chǎn)生的不同皴法(披麻皴,、豆瓣皴,、斧披皴、米點皴等),,章法、造型,,以及個人不同的審美追求等各種因素的共同制約,,才導(dǎo)致了積墨效果的明顯有別,,并最終塑造出每個畫家獨特的藝術(shù)風格,供后人評判,、研究和借鑒,。 首先,,對“積墨法”這一名稱的來由做一粗略的梳理。北宋時期已有文獻記載,,郭熙在《林泉高致?畫訣》中談到:“用淡墨六七加而成深,,即墨色滋潤而不枯燥?!薄?】 “淡墨重疊旋旋而取之,,謂之斡淡?!?這里,,雖然沒有明確給出“積墨”一詞,但對使用淡墨時,,以“加”和“重疊”來形容,,實際已經(jīng)具有了“積”的含義。元代以來,,畫家更多于紙上作畫,,黃公望即說:“作畫用墨最難,但先用淡墨,,積至可觀處,,然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近,。故在生紙上有許多滋潤處,,李成惜墨如金是也?!薄?】 此時,,便換用“積”來形容用墨的方法了。稍后的明人畫論中,,“積墨”二字已經(jīng)明確而頻繁地出現(xiàn),。唐志契在《繪事微言》中不僅設(shè)有“積墨”一節(jié),而且談到:“畫家要積墨水,,墨水或濃或淡,,或先淡后濃,或先濃后淡,,有能積于絹素之上,,盎然溢然,冉冉欲墮,,方煙潤不澀,,深厚不薄,此在熟后自得之,?!?可見,這里的“積墨”屬于動詞的性質(zhì),,是對一種動態(tài)的用墨方法(有濃,、淡先后之別)的概括。而董其昌在《畫旨》中談到米芾的山水作品時,,如是說到:“老米畫難于渾厚,,但用淡墨、濃墨,、潑墨,、破墨,、積墨、焦墨,,盡得之矣,。” 沈顥在《畫麈·筆墨》中也說到:“米襄陽用王洽之潑墨,,參以破墨,、積墨、焦墨,,故融厚有味,。” 那么,,董,、沈二人言辭之中的“積墨”一語,便是在“淡墨,、濃墨,、潑墨、破墨,、焦墨”這種名詞性排列的語境下,,相對等而使用的??梢哉f,,“積墨”一詞從其產(chǎn)生之初,就包含著動詞,、名詞兩種傾向的解釋可能,。 清人唐岱在《繪事發(fā)微》的“墨法”一章中,有如下評說:“用墨之法古人未嘗不載,,畫家所謂點,、染、皴,、擦四則而已,,此外又有渲淡、積墨之法,?!e墨者,以墨水或濃或淡層層染之,,要知染中帶擦,。” 清代畫論的突出特點有二:一為對前代畫論進行系統(tǒng)的總結(jié),二是在前人論畫的基礎(chǔ)上,,做進一步的闡發(fā)和解釋,。“法”的出現(xiàn)就體現(xiàn)了這種系統(tǒng)化,、規(guī)范化的結(jié)果,,不僅有“墨法”之稱,,墨法中更細致地劃分了“積墨之法”,。文字上由“積墨”向“積墨之法”的改變,實為表明了在積墨的運用上,,經(jīng)過幾代畫家的探索與實踐,,各種經(jīng)驗傳承、積累,、沉淀后,,所形成的一種公認的、規(guī)范化的用墨方法和程式,,同時也包含著對此種用墨方法所產(chǎn)生效果的認同和肯定,。然而,所謂“積墨之法”,,究竟是指怎樣的一種或幾種用墨方法,,卻只能用以上畫論中的“積墨者,以墨水或濃或淡層層染之,,要知染中帶擦,。”這樣籠統(tǒng)的概括來理解,。清代以后,,由“積墨之法”到“積墨法”,又經(jīng)歷了一次稱謂上的改變,。黃賓虹曾對其生徒說到:“用墨法:濃墨法,、破墨法、積墨法,、淡墨法,、潑墨法、焦墨法,、宿墨法,。作一幅畫,均可巧妙運用,。倘能極其自然,,即得上乘之奧秘,可謂之法備?!薄?】 而后的李可染也認為:“畫山水要想層次深厚,,就得用‘積墨法’,積墨法最重要也最難,?!薄?】 至此,“積墨法”這一名稱,,便固定下來,,并延用至今。其實,,現(xiàn)在普遍接受的“積墨法”一詞,,也同樣包含著名詞和動詞兩種性質(zhì)的解釋可能。大體來看,,它是指一種由淡而濃或由濃而淡的,,將墨色層層積加的表現(xiàn)方法。但是,,在具體而微的運用中,,每個畫家又會有自己獨到的理解和把握。當此種各人化的探索成果,,對中國畫傳統(tǒng)筆墨語言的充實與發(fā)展做出有價值的貢獻之時,,也就值得后人給予關(guān)注和解讀。在眾多的山水畫家中,,本文之所以拈出龔賢和黃賓虹進行比較研究,,原因便在于,這兩位畫家在對積墨法進行探索時所選擇的不同路徑,,具有典型而深遠的啟示意義,。 二、深度挖掘與廣度開發(fā) 龔賢和黃賓虹的山水畫,,都是于晚年在“積”字上下足了功夫并取得耀眼的成績,,并成就了他們分別以“黑龔”和“黑賓虹” 的獨特面貌達到各自藝術(shù)歷程的巔峰。盡管,,二人都是由積墨千重而歸于“黑”之體貌,,然而所選擇的具體路徑卻截然不同。概括起來,,龔賢是就積墨法“攻其一點,,不及其余”,采取收攏,、集中式的深度開掘之路,,并由此發(fā)展出“由干入潤的面皴積墨法” 【5】;而黃賓虹則是采取發(fā)散、創(chuàng)造式的廣度開發(fā)之路,,不但創(chuàng)造出“宿墨法”,,且能夠以積墨法為核心,帶動參用濃墨法,、淡墨法,、潑墨法、破墨法,、焦墨法,、宿墨法、漬墨法和水法,,以至達到兼收并蓄,、和諧共生。 龔賢對山水畫的審美追求和筆墨標準,,可用“渾淪”和“潤”加以概括。他在給胡元潤的信中說到:“畫家亦有以模糊而謂渾淪者——非渾淪也,。惟筆墨俱妙,,而無筆法墨氣之分,此真渾淪也,?!?【6】為了達到此種境界,他將四十年探索的核心“集中”在積墨之上,。也可以說,,渾淪正是龔賢對積墨法運用的最高要求,包括在畫樹之中也如此說到:“點濃樹最難,,近視之卻一點是一點,,遠望之卻亦渾淪”?!?】 所謂“渾淪”,,正是對由積墨深重所營造的“墨氣” 【8】與畫家心中所儲的“意象之境”相吻合后的恰當形容。它不等于混濁筆墨和形體的一片模糊,,而是指積墨法的運用需要經(jīng)歷一個由筆墨的歷歷分明到整合統(tǒng)一,,從無到有、再從有而歸于無的過程,,這個過程本身就具有比潑墨,、破墨、焦墨更顯著的魅力和優(yōu)勢,。 渾淪之外,,半千在課徒畫稿中也表明對潤的理解:“千載之下,猶見蒼翠欲滴。此在潤不在濕,,潤墨鮮,,濕墨死。墨含筆內(nèi)為潤,,墨浮筆外為濕,。”【9】 可見,,在其心中,,“潤墨”是與“濕墨”相對立而存在的。從這句話中,,至少可以對“潤”進行兩層意思的理解:第一,,潤墨的品格是“鮮”,何為鮮,?他在另一句話中說得明白:“淡墨種種,,愈淡愈鮮,望之若有五色,?!薄?0】 也就是說,“潤墨”在墨色上是指淡墨,。而此處的鮮也有嫩的意味【11】 ,,這種鮮嫩的淡墨,是和筆中所含的水,、墨比例有很大的關(guān)系,。故才引出第二層意思,“潤墨”在墨質(zhì)上是指燥濕得當,,在畫家掌控之中的一種用墨狀態(tài),。這一標準的提出還與繪畫的材料有著緊密關(guān)聯(lián),證之龔賢自言:“又有一種吃墨紙,,至五遍仍不見墨,,故又用六遍焦墨點于最濃之處以醒之??执藬?shù)點(浮于筆)墨外故(又用一遍淡墨)以渾之,。” 【12】此處的“吃墨紙”,,應(yīng)是指對于墨色具有一定滲化能力的宣紙,。龔賢生活的明末清初之時,宣紙的種類較之前代更加繁多 【13】,。相對于絹本材料易出“濕筆墨韻”的特性,,這種宣紙更能顯現(xiàn)“干筆墨韻”的魅力,。即便如此,,如果采用濕積法(水分較大或第一遍未干就積加下一遍),也很容易成為一片模糊、粘滯的“墨豬”,,更不用說積加更多遍數(shù)了,,這和龔賢心中理想的“潤非濕”而的積墨效果顯然是相悖的。只有采取由淡入深,,由干入潤的積墨法,,不但能夠保住每遍筆墨的形態(tài)和質(zhì)量,而且能夠遍遍積墨,,加之這種“吃墨紙”的特性,,才會“至五遍仍不見墨”,,甚至能夠積加至七遍之多,,以追“渾淪”之境,。 再則,“收攏”是指他配合著由干入潤積墨法的探索,,將用筆之法也納入到筆墨關(guān)系的調(diào)整中。正因“筆為墨帥,、墨為筆充”【14】 之理,,用筆的方法不變化,,墨是無法得當?shù)胤e加上去,。龔賢的山水畫由早期的“白龔”向晚年“黑龔”的轉(zhuǎn)變中,用筆的方法同時也經(jīng)歷了一個由長向短,、由窄向?qū)?、由線向面的調(diào)整過程,。名之“面皴”,意在強調(diào)其不同于傳統(tǒng)山水畫中的線皴和點皴的特性,即它來源于“董,、巨”和董其昌一路的披麻皴,,卻能由長變短,,由窄變寬,,藏鋒用筆,圓融含蓄,;吸收范寬的“豆瓣皴”,卻化剛健堅實為內(nèi)斂樸厚,,并更精于對筆筆墨色緊密壓襯關(guān)系的把握;學(xué)習二米的“米點皴”,,卻化濕墨橫點為干筆面皴,。山水畫中對于皴法的規(guī)范和區(qū)分最終是落在用筆之上,,之所以稱為“披麻”,、“雨點”,、“斧劈”的皴法以至龔賢的“面皴”,主要就是根據(jù)用筆的動作,、規(guī)律上的微妙差異導(dǎo)致留下不同的筆墨形態(tài),,而形象化地加以比喻和概括之故。然而,,問題的關(guān)鍵在于這不同的筆法導(dǎo)致出的不同筆墨痕跡,,加之筆墨痕跡之間不同的組合方式,,最終決定了墨韻之美在畫面中是隱退或是顯現(xiàn),。誠如半千所言:“畫至數(shù)十年后,,其好處在何處分別?其顯而易見者皴法也” 【15】,。之所以關(guān)注這種面皴法,,就在:這是傳統(tǒng)皴法中所沒有的,帶有龔賢個人語言符號的一種表現(xiàn)方法;這種演變后“面皴”的價值,,最大化地于龔氏積墨法的探索中顯現(xiàn)其作用,。 那么,“深度”便是指其在傳統(tǒng)積墨法的基礎(chǔ)上,,以對筆法的創(chuàng)變?yōu)槠瘘c,,使用干筆面皴,深化了對積墨層次的細微把握,,能夠由干入潤,,將墨積加至七遍之多,從而達到墨色濃重渾厚卻不滯澀濕軟,,彰顯出滋潤生動的特點,,形成了龔氏獨具特色的“由干入潤的面皴積墨法”。他通過這種挖掘式的艱苦探索,,最終打開了山水畫中積墨法表現(xiàn)潛力的又一個重要層面,。在某種程度上,也正是這種積墨法的特點決定了其山水畫的風格——“黑,、厚,、潤、實”,。即,,干筆積墨,遍數(shù)繁多,墨色濃重而不滯澀,,是為黑;積墨層次豐富,,渾淪深厚,而不板刻浮薄,,是為厚;積墨法以干筆筑基,,卻能由干入潤,墨色雅潔滋潤,,并恰當?shù)乇憩F(xiàn)出南方風景潮濕秀潤的自然特征,,是為潤;以造化為師,,注重表現(xiàn)自然山水的地貌特點,,具有一定視覺感受的真實性,而又不失筆墨意蘊,,是為實,。如果說,“厚”和“潤”是龔賢山水風格的內(nèi)在品性,,那么,,濃郁之“黑”就是最直觀的顯現(xiàn)效果。而“實”,,則一面完成了作品反射自然生命的功能和任務(wù),,同時,又將其所承載的畫家個人的生命體悟與人格魅力,,于世人表露無遺,。 相對而言,黃賓虹則是行進在發(fā)散,、創(chuàng)造式的廣度開發(fā)之路上,。賓翁的藝術(shù)生涯,是在反省傳統(tǒng)文化的特定歷史背景下展開的,。一方面,,晚清之時,有些畫家偏于閉門造車或?qū)D式,、語言進行簡單改動的創(chuàng)作方式,,使得山水畫筆墨內(nèi)涵的創(chuàng)造走向空洞、枯竭,。同時,,“西風東漸”之盛,特別是“五四”新文化運動以后,,一些畫壇同伴努力地實踐著從西方藝術(shù)中獲取融合,,而使中國畫獲得復(fù)興,。然而,這都不被黃賓虹所采納,,他曾說:“畫者能奪得其神韻,才是真畫,。徒取形影如案頭置盆景,,非真畫也。今作畫有不重內(nèi)美者,,雖一時取悅于人,,終為識者所棄?!?【16】于題畫時亦言:“江山本如畫,,內(nèi)美靜中參。人巧奪天工,,剪裁青出藍,。”【17】 可見,,他反復(fù)提到的“內(nèi)美”就是其“心中山水”之核心,,也即自然生命之美、人與自然生命相契合的內(nèi)在活力以及傳達這種活力的“渾厚華滋”的筆墨語言之美,。 其一,,黃賓虹晚年在藝術(shù)探索中的獨特感悟,源自他描繪夜山的特殊經(jīng)歷,,以及對深密厚重的北宋繪畫的酷愛,。如其所言:“北宋人畫,積千百遍而成,,虛實兼到,,故能渾厚華滋?!?【18】正因為積墨“千百遍”,,他才稱贊到“宋畫黝黑如椎碑”【19】 。這種對積墨如黑的興趣,,也引領(lǐng)著賓翁七十歲以后,,創(chuàng)造出渾厚華滋的“黑賓虹”面貌?!皠?chuàng)造”之一,,便主要針對其墨法中的“宿墨法”而言。以往的畫家對于宿墨大都避之不用,,而賓翁卻說到:“(宿)墨中雖有渣滓之留存,,視之恍如青綠設(shè)色,但知其古厚,而忘為石質(zhì)之粗礪,?!薄?0】 在不斷的嘗試摸索中,他發(fā)現(xiàn)恰當?shù)剡\用宿墨進行點,、加,、積、皴,,可以為山水畫增加古樸,、渾厚之氣。 如果說,,宋畫墨色的深厚給黃賓虹于“渾厚”一點帶來啟發(fā),,那么,“華滋”之美則是他在水法運用中的領(lǐng)悟,。也可以說,,善于用水為他的墨法注入了活力,是使其墨色愈發(fā)鮮活,、潤澤,、靈動的關(guān)鍵所在。書法中稱水法為“血法”,,融通無礙地順暢流動才可稱之為“血”,。黃賓虹的“創(chuàng)造”之二,即指他對于水的巧思妙用——擅于掌握鋪水【21】的技巧,。這種“以墨為形,,水為氣”的鋪水全幅,不但能夠統(tǒng)一畫面,,還可聯(lián)系貫通,,達到“氣行形乃活”的潤澤如春雨般的韻致。之三,,由用水產(chǎn)生的漬墨之跡在傳統(tǒng)山水中早已存在,,但這種微妙的偶然效果極易被忽略。黃賓虹憑借他對筆墨感覺的敏銳資質(zhì),,捕捉后并將其放大,,而且創(chuàng)造性地發(fā)展為“漬墨法”。在其山水畫的創(chuàng)作中,,不但將漬墨法作為重要角色,,有時甚至成為主要角色,他的代表作《青城山中坐雨》就可作最佳例證,。 用“發(fā)散”這樣的形容,,主要是針對黃氏的中鋒圓筆而言,。賓翁總結(jié)的“平、圓,、留,、重、變”五種筆法,,實際都在強調(diào)中鋒用筆的效果,。若以這樣的標準去反觀龔賢的中鋒筆法,會發(fā)現(xiàn)龔氏的用筆更多呈現(xiàn)方筆之態(tài),,突出體現(xiàn)著“平、留,、重”三種特點,,而由此演化出的“面皴”筆法則具有適應(yīng)龔氏積墨法的單一指向性。和龔賢一樣,,黃賓虹也以中鋒筆法作畫,,但卻是吸取源自篆隸的“圓勁” 【22】之態(tài)。故黃氏的中鋒運筆更著意于“圓”和“變”的塑造,,“變”是指靈通變化,,是聯(lián)系前四法的核心,也是使“筆墨”在賓翁手中能夠成為“活”的傳統(tǒng)的關(guān)鍵力量,。因此,,這種貌似“單純”的中鋒圓筆運動后的弧線、圓點,,卻神奇地發(fā)散性呈現(xiàn)為大小,、斜正、長短,、橫豎,、順逆、疏密,、連斷等各種筆跡形態(tài),,凸顯出自身廣泛的適應(yīng)性和靈活的伸縮性。正因其虛松靈活的運筆十分注重“當如作字法,,筆筆宜分明”之理,,故使筆跡之間留有空隙,而這些空隙稍后又成為了“七墨法”充分發(fā)揮的空間和最佳的棲息之地,。并且,,這種出于他的“道咸中興”說、帶有古樸品性的用筆又恰與其心中“黝黑如椎碑”的宋畫相吻合,。試見其言:“清道咸,,金石學(xué)盛,,描篆分隸,椎拓碑碣精確,,書畫相通,,又駕前人而上,真內(nèi)美也,?!薄?3】 依此便知,在賓翁手中,,無論是用墨,、用水上的創(chuàng)造,還是用筆上活絡(luò),、發(fā)散性的運轉(zhuǎn),,這種種探索都是以能夠完滿體現(xiàn)“內(nèi)美”核心為旨歸的。 繼而,,再對“廣度”進行闡釋就順理成章,。首先,是指賓翁增加,、擴充,、融合了用墨的各種手段。盡管,,賓翁晚年曾對龔賢的積墨法有所學(xué)習,,但對其的認識也是獨到而客觀的,他說“(龔賢的積墨法,,筆者注)有條不紊,,墨法濃淡合度,矩矱森嚴,,極合揣摩之作,。”【24】 龔氏的用墨固然好,,但這種干筆面皴的積墨方法確實有些規(guī)矩和單調(diào),而缺少墨色的隨意生發(fā)之韻,。我們看龔賢的作品,,并無發(fā)現(xiàn)過多神秘、炫目的技巧,,而更多是感受到它的沉靜,、單純甚至重復(fù)。所以,,龔賢較為單一的墨法對賓翁意欲廣泛探索的用墨觀是一種拘束,,他不僅從起手之時就打破了半千的干筆,,而是由濕筆飽墨入手,隨機應(yīng)變,,他說:“先以筆蘸墨,,墨倘過豐,,宜于硯臺略為揩拭,,然后將筆略蘸清水,,則作書作畫,墨色自然滋潤靈活,。”【25】 他打破的還有那種由干入潤的“矩矱森嚴”的積墨規(guī)律,,而最終形成了自己的用墨觀:“用墨法:濃墨法、破墨法,、積墨法,、淡墨法,、潑墨法、焦墨法,、宿墨法,。作一幅畫,均可巧妙運用,。倘能極其自然,,即得上乘之奧秘,可謂之法備,?!薄?6】 他將自創(chuàng)的宿墨法和因水生趣的漬墨法吸納進來,加之“濃,、淡、破,、潑,、積、焦”等幾種墨法進行參合搭配,,自然融合,,完成了筆墨語言在有,、無規(guī)律間的自由行走,在控制與隨意間的靈活轉(zhuǎn)換,。其二,,他借鑒書法中篆、草的筆法規(guī)律,,形成“一波三折”“齊而不齊”“亂中不亂”的獨特筆貌,,故而帶有提按、使轉(zhuǎn)等明顯的書寫性特點,。再者,,便是指賓翁將書法中“血脈之法”的水法吸納并運用于山水畫的創(chuàng)作。使“潑”之濕墨,、“焦”之干墨,、因水而活的“漬墨”,以及“濃”,、“淡”,、“破”、“宿”,、“積”等各種墨法,,在作品中各司其職、交會共生而又粲然華美,。 由此,,這“五筆七墨”的繪畫語言,不僅恰當?shù)爻休d了體現(xiàn)內(nèi)美,、表現(xiàn)自然的抒情作用,,而且塑造出賓翁渾厚華滋的山水風格。他早年學(xué)習過新安諸家,,風格淡逸清俊,。然而,賓翁對文人山水畫價值的探求,,卻不同于這些遺民畫家將精神心理因素轉(zhuǎn)化為人格化的筆墨風格,,他更欣賞的是自然生命本身以及人與自然造化相“碰撞”后激發(fā)的生命活力。因此,,他的山水畫不追求隱喻性,、人格化的藝術(shù)情趣,而是凸顯出抒情性,、自然化的藝術(shù)情趣,。 三、“筆隱于墨”和“筆墨同輝” “蓋筆墨兩者,,相依則不同,,相離俱相毀,。”以此體味,,自古至今的無數(shù)畫家對中國畫筆墨語言的不盡探索,,實為就是對筆、墨二者關(guān)系的不斷調(diào)整,,也就是 對筆,、墨二者究竟應(yīng)以何種方式存在于一體,而不斷產(chǎn)生出嶄新的追問與嘗試,。故可以說,,筆墨語言的發(fā)展史,就是筆,、墨二者關(guān)系的演變史,。山水畫史中,清初的龔賢和近代的黃賓虹所取得的探索成果,,提供了與以“元四家”為代表的“筆躍于墨”的筆墨關(guān)系樣式,,相并列的“筆隱于墨”和“筆墨同輝”的另兩種重要的筆墨關(guān)系樣式,而為后人所繼承,、借鑒和研究,。 具體來看,元畫主要使用披麻一類線性皴法,,在紙上由淡入深的積墨。且在元初趙孟頫“書畫本來同”的倡導(dǎo)下,,元代畫家又是注重“書法性”的一代,,他們利用宣紙滲化墨色的“敏感”特性,在筆法上力求做到豐富和精到,,以“元四家”的成就最高,。無論是大癡的披麻皴、黃鶴山樵的解索,、牛毛皴,,還是云林的折帶皴,都自覺地發(fā)揮著用筆上的書法性和趣味性,。所以,,他們也使用積墨,但遍數(shù)不能過多,,否則線條就會糾結(jié)混亂,,掩蓋甚至丟失用筆自身的美感,而違背“書畫同源”的原則,。也可以說,,此類作品中并非無墨韻,,然而生動的氣韻更多是以筆韻所出。正如黃賓虹所言:“三筆兩筆,,無筆不繁而意無窮”,,故在筆墨關(guān)系的樣式中筆法之韻走向了前臺,更為凸現(xiàn),。因此,,便用“筆躍于墨”來概括。 龔賢山水畫的最大特色就在長于用墨,,從他1674年《云峰圖》上的長跋【27】以及1676年的另一段跋文【28】中可知,,他一生所推崇和主要學(xué)習的畫家董源、“二米”,、吳鎮(zhèn)和沈周,,無不是以渾厚的用墨而取勝。半千沒有走多數(shù)同代人將書法性的用筆意趣作為畫中主角的路數(shù),,卻將功夫集中在墨韻營造的錘煉上,,只就對“墨”極為關(guān)注這一點,他就固執(zhí)地展開了自己另辟蹊徑的探索之旅,。正因他不怕減弱甚至掩蓋用筆上的豐富變化,,所以他筆下的面皴才具有一種不重花俏變化的單純品格,恰當?shù)嘏c積至七遍的墨法相互匹配,。那么,,他的山水畫仍能打動觀者,便歸功于墨韻的生動,,這種生動也并非潑墨之揮灑或是破墨之漬洇,,而正是由筆筆面皴所承載的墨色、遍遍疊加的墨層相互咬合和交融的結(jié)果,,也就印證了其不同于線皴的別樣個性,。因此,在對筆墨關(guān)系的探索中,,龔賢的高明之處就在于,,以墨法的精微變化彌補了筆法變化上的欠缺,并成功地讓渾厚,、潤澤的墨氣成為演繹其作品“氣韻生動”的主要角色,,以這種“筆隱于墨”的筆墨關(guān)系樣式,成就了龔氏山水在繪畫史上的獨特存在,。 在作品中能夠做到“筆墨同輝”,,讓筆跡、墨痕都能留給觀者無盡的余韻去回味和揣摩,實屬不易,。這便是中國畫偏嗜“筆墨”來作為表達語言的最終原由,,也是筆墨關(guān)系探索中的核心問題。黃賓虹的“五筆七墨”,,是在用筆和用墨兩方面都對傳統(tǒng)筆墨進行了豐富,、補充,甚至是集大成式的總結(jié),,他的筆墨經(jīng)驗隨即又成為了新的傳統(tǒng),,并顯示出重要的啟示意義。黃氏“一波三折”的中鋒筆法有著發(fā)揮書法用筆中提按,、使轉(zhuǎn)的本能特性,,故也就增加了皴線“表情”的多樣化和可讀性。而這種來自“圓勁”篆,、隸的“五筆”之跡,,不僅成為賓翁對“筆隱于墨”下的龔氏單純筆法的一種擴充,它還能以“以一生萬”的優(yōu)勢演變?yōu)楦鞣N長短弧線,、大小圓點,,體現(xiàn)出靈活的適應(yīng)性。即指,,這些弧線,、圓點在縱橫疊錯之中能夠讓出空隙、留下氣孔,,不僅從靈活性上與賓翁隨處生發(fā)的“七墨法”有著內(nèi)在的默契和共鳴,,而且這些氣孔稍后又成為了“七墨法”的躍動舞臺和容棲之地。就此而言,,賓翁便將筆墨關(guān)系處理得相讓而又相連,,并以“華滋”絢麗的墨彩豐滿了元人“筆躍于墨”的傳統(tǒng)。瀏覽20世紀的山水畫圖庫,,用“筆墨同輝”來感嘆黃氏山水,應(yīng)是允當?shù)摹?/P> 四,、幾點啟示 傳統(tǒng)如一個磁場,,時間在悄然無聲中總在為其充實著無窮能量,而對這個“場”的體悟越深,,便發(fā)覺它的引力越強,。今天,我們對傳統(tǒng)進行的重新發(fā)現(xiàn)與反思,,探討的不僅是各種成型的筆墨語言,,更值得深究的是創(chuàng)造語言的方法、語言自身的演變歷程以及畫家的探索精神,這才符合研究工作“知其然,,而又知其所以然”的職責,。 畫家在創(chuàng)作中選擇的不同探索方式是由各自的氣質(zhì)個性、傳統(tǒng)素養(yǎng),、技巧基礎(chǔ)和審美趣味等多種因素綜合決定的,。既然,“未曾開采過的潛伏著再生的可能,,反復(fù)挖掘過的,,也存在著被再發(fā)現(xiàn)的可能?!薄?9】那么,,以“點”為核心的深度挖掘和以“面”為輻射的廣度開發(fā),就成為對筆墨語言進行探索時最為常見的兩種途徑,,但無論取何,,對“度”的把握至關(guān)重要。在自然取擇的過程中,,深度的探索應(yīng)在個人能力的基礎(chǔ)上,,盡量做到“涸澤而漁”的極致,使這種挖掘后的成果,,對筆墨語言的繼續(xù)發(fā)展提供一些借鑒價值,。“廣度”的探索最易走向不倫不類和雜亂無章,,所謂“廣”,,也并非簡易的拼合、露骨的挪用,,它同樣是在反復(fù)的取舍與協(xié)調(diào)間,,達到一種新的和諧共生的秩序。因而,,即便是采用西畫中的某些方法,,也應(yīng)使其自然地進入中國畫筆墨語言系統(tǒng)內(nèi)部而被“消化”無跡,并最終無損于作品的中國氣息,。此外,,深度和廣度在實際創(chuàng)作中,往往是結(jié)合著使用的,。深度需要具備廣度的基礎(chǔ),,而廣度也需要深度的支撐。 兩位畫家對于筆墨進行的“縱”,、“橫”式探索,,都是緊密聯(lián)系著造化與傳統(tǒng)展開的,,而非“閉門造車”那般對形式技巧的玩弄。自然造化和包括圖式,、筆墨在內(nèi)的前人傳統(tǒng),,是畫家實現(xiàn)“深”、“廣”探索的起點與基礎(chǔ),。換言之,,造化與傳統(tǒng)契合的結(jié)晶才是筆墨,此時的筆墨不僅是探索的對象,、畫中的主角,,它更應(yīng)是表現(xiàn)山川丘壑,傳達畫者對萬象造化獨特感悟的重要媒介,。所以,,這樣“精打細敲”的筆墨語言才有著飽滿的啟示意義和借鑒價值。 種種探索的終極目標,,不是標榜新奇,、追求另類,首要任務(wù)是形成自己的風格面貌,,這是每位從事中國畫創(chuàng)作的畫家應(yīng)該做出的成果,。那就是通過尋覓一種恰當?shù)奶剿魍緩剑苯佣娴乇憩F(xiàn)出個人對于宇宙萬象的體悟與理解,,并以某種嶄新的筆墨語言和圖式面貌記錄下來,,代自己與世人對話。因為,,中國畫自身之價值魅力便在于,,通過截取作品中的一塊微小片段,就能鮮明地辨認得出自哪位畫家之手,。正如半千的“面皴”,、賓翁的“五筆七墨”,都是凝聚著畫家的個性特征,、不可替代,、無法重復(fù)的獨特藝術(shù)符號。而時間會對每位畫家所交出的成果,,進行質(zhì)量,、水平的公允評判,故才呈現(xiàn)了“大家”與“庸才”的不同列隊,。藝術(shù)作品的成功必然由可視的技術(shù),、方法所創(chuàng)造,,但更為內(nèi)在的是個人的修養(yǎng)和精神,,因為畫家的人格和氣質(zhì)是永遠不會被歷史重復(fù)和被他人模仿的。世謂之“大家”,不僅是對其作品的認可與肯定,,更為本質(zhì)的,,則是對絞合著人格魅力的探索精神和此番探索價值的推崇與傳承。龔賢與黃賓虹的探索經(jīng)驗,,向我們提示到:中國山水畫中的“積墨法”自身雖然已經(jīng)很豐富,,但現(xiàn)代人通過恰當?shù)奶剿鞣绞剑x取能夠正確反射時代面貌的角度,,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,,仍然具有創(chuàng)造和超越的可能。 【1】,、周積寅著《中國畫論輯要》479頁,,江蘇美術(shù)出版社,1985年8月版,。 【2】,、俞劍華主編《中國古代畫論類編》(下卷)703頁,人民美術(shù)出版社,,2000年3月版,。 【3】、1948年黃賓虹對王伯敏語,,轉(zhuǎn)引于南羽編著《黃賓虹談藝錄》74頁,,河南美術(shù)出版社,,2000月版,。 【4】,、《李可染論藝術(shù)》中《談學(xué)山水畫》,中國畫研究院編,,人民美術(shù)出版社,,1990年版。 【5】、這是筆者通過對他不同時期的山水畫作品進行觀察,、比較,、分析后,為了區(qū)別于他早期的線皴方法和以往的傳統(tǒng)山水畫皴法,,所概括出的一個名稱,也是最能代表龔賢的積墨法不同于他人的獨特之處,。 【6】 、見劉海粟主編,、王道云編注《龔賢研究集》,。另見龔賢《又與胡元潤》,,《中國古代畫論發(fā)展史實》,上海人民美術(shù)出版社1997年版,,第274頁,。 【7】、見《畫說》影印本上冊 【8】,、“墨氣”應(yīng)該屬于氣韻的一部分,,即指主要通過用墨來體現(xiàn)生動的氣韻。這樣說,,并非指龔賢的筆法,、丘壑等因素不重要,而意在指出他于墨法上的成就更為突出,,成為演繹其作品“氣韻生動”12的主要角色,。 【9】、見四川省博物館藏《龔半千課徒稿》中《課徒畫說》,。 【10】,、同上引。 【11】,、清代的沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中,就明確指出墨法可分為嫩墨和老墨兩種,。其中,,嫩墨是“墨暈和潤而有光彩”,,這和龔賢“望之若有五色”之說,,意思頗為相近,,也即是指墨色潤澤而且透明,,看似薄而透亮,,若不透明則僵化滯氣,,失去活力,。 【12】、見四川省博物館藏《龔半千課徒稿》中《課徒畫說》,。 【13】,、對他的山水作品做一總覽,就立軸(及中堂),、冊頁和長卷三種形式而言,,龔賢兼擅創(chuàng)作而沒有偏頗,,并均有佳作傳世,。其中,,立軸作品包括紙本和絹本(或綾本)兩種,冊頁和長卷則全部是紙本作品,目測判斷為具有一定滲化能力的半生熟宣紙,且用極生極洇之宣紙作畫的情況絕少,??梢?,他的創(chuàng)作以紙本材料為主,。 【14】,、見清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編卷一?山水?用墨》 【15】,、見《畫訣》,,1935年商務(wù)印書館影印本。 【16】 ,、1948年,,北平,,致王伯敏,。轉(zhuǎn)引自南羽編著《黃賓虹談藝錄》7頁,,河南美術(shù)出版社,,2000年4月版。 【17】,、1942年,黃賓虹題《富春山圖》。 【18】 ,、黃賓虹自題山水。 【19】,、1943年冬,黃賓虹自題山水,。 【20】、南羽編著《黃賓虹談藝錄》72頁,,河南美術(shù)出版社,2000年4月版,。 【21】 、有論者言:“黃賓虹在《虹廬畫談》中提到龔賢有‘鋪水法’,,并說龔半千鋪水,,膽大心細,他不但鋪水墨于畫的正面,,而且把畫反過來加墨又鋪水,,所以正面更加滋潤?!倍筚e翁又說:“后來,,我也作了嘗試,,我很佩服半千的發(fā)明”。然有意思的是,,這用水的啟發(fā)雖然追溯至半千那里,,而啟發(fā)后賓翁發(fā)展出的“七墨”法卻達到了豐富、演變龔氏積墨法的功效,。 【22】,、黃賓虹自題畫石:“筆法圓勁,純由篆隸得來,?!?/P> 【23】、1958年,,黃賓虹自題《江對圖》,。 【24】、黃賓虹:《跋龔柴丈山水冊》,。 【25 】,、出自《沙田答問》,轉(zhuǎn)引自南羽編著《黃賓虹談藝錄》77頁,,河南美術(shù)出版社,,2000年4月版。 【26】,、1948年黃賓虹與王伯敏語,,轉(zhuǎn)引自南羽編著《黃賓虹談藝錄》74頁,河南美術(shù)出版社,,2000年4月版,。 【27】,、1674年《云峰圖》跋文:“山水董源稱鼻祖,,范寬僧巨繩其武。復(fù)有營丘與郭熙,,支分派別翻新譜,。襄陽米芾更不然,氣可吞牛力如虎,。友仁傳法高尚書,,畢竟三人異門戶。后來獨數(shù)倪王黃,,孟端石田抗今古,。文家父子唐介元,少真多贗休輕侮,。吾生及見董華亭,,二李惲鄒尤所許,。晚年酷嗜兩貴州,筆聲墨態(tài)能歌舞,。我于此道無所知,,四十春秋茹荼苦。支人索書云峰圖,,菡萏茉莉相競吐,。凡有師承不敢忘,因之一一書名甫,?!?/P> 【28】、1676年《山水精品冊二十四頁》跋文:“忽憶舊時所習,,復(fù)加以己意出之,,其中有師董源者,僧巨(然)者,,范寬,、李成及大小米、高尚書者,,吳仲圭者,,倪王黃者?!?/P> 【29】 ,、郎紹君《論現(xiàn)代中國美術(shù)》183頁,江蘇美術(shù)出版社,,1996年版,。 (本文為作者2006年9月參加關(guān)山月美術(shù)館舉辦的“黃賓虹與筆墨問題學(xué)術(shù)論壇”的主題發(fā)言,后被收錄于《黃賓虹與筆墨問題文集》) |
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