中國(guó)古典居室的陳設(shè)藝術(shù)及其人文精神

—— 從“大觀園”中的居室陳設(shè)談起

作者  王毅

　　一般說來，中國(guó)古代的園林藝術(shù)可以分為疊山理水等室外的造園藝術(shù),、建筑藝術(shù)（包括門窗梁枋的雕繪等構(gòu)件裝飾藝術(shù)）,、居室陳設(shè)藝術(shù)三大部分,。不論是在藝術(shù)宗旨和文化精神上，這三部分之間都有著密切的聯(lián)系,。在以往的中國(guó)園林研究中,，造園藝術(shù)和建筑藝術(shù)早已為人們所矚目；對(duì)于家具,、盆景等室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)的組成因素,，也已經(jīng)有分別獨(dú)立的研究。但是,，迄今還很少有人把居室陳設(shè)作為一項(xiàng)綜合的藝術(shù)體系而加以整體的研究,，特別是很少比較系統(tǒng)地研究人們?cè)诰邮谊愒O(shè)藝術(shù)所寄寓的人格理想、美學(xué)精神、生活趣味,，居室陳設(shè)與園林藝術(shù)的關(guān)系等更深層次的間題,，故此，本文擬對(duì)這幾個(gè)問題做些探討,。因?yàn)橹袊?guó)居室陳設(shè)藝術(shù)的發(fā)展歷史十分漫長(zhǎng),，而有關(guān)材料大多見于詩(shī)文、史傳,，繪畫,、工藝美術(shù)品等等之中，分散而不系統(tǒng),，故此本文從《紅樓夢(mèng)》 所描述的“大觀園”中的居室藝術(shù)談起,，希望通過這個(gè)為人們熟知的場(chǎng)景，比較方便地進(jìn)行對(duì)上述問題的探討,。而本文之所以選擇這樣一個(gè)入手的角度,，不僅是因?yàn)樵谒形墨I(xiàn)材料中，《紅樓夢(mèng)》 最細(xì)致生動(dòng)地描寫了中國(guó)古典園林和居室藝術(shù),，而且更是因?yàn)樗钊胝宫F(xiàn)了園林和居室藝術(shù)深層的人文精神,。理解了這一點(diǎn)，也就可以使我們對(duì)這門藝術(shù)的討論不至流于純粹工藝學(xué)知識(shí)和歷史的介紹,。

一,、居室藝術(shù)與園林藝術(shù)的關(guān)系

　　《 紅樓夢(mèng)》 中，每每在描寫了園林藝術(shù)的山水亭臺(tái),、院落花木之后,，接著就進(jìn)而深入室內(nèi)，對(duì)其間的各種裝飾陳設(shè)以及居住者的生活內(nèi)容和生活情調(diào)加以詳細(xì)的描寫,。例如第三回中借林黛玉初進(jìn)賈府時(shí),，依次到賈母、賈政等人房中拜謁的過程描寫了這幾處的居室裝飾陳設(shè),，又如第十七回借賈政,、賈寶玉等人游覽大觀園的過程，描寫了園中瀟湘館,、怡紅院等多處園景及其居室裝飾陳設(shè),，等等。這就十分直觀地告訴讀者：居室藝術(shù)不僅是整個(gè)園林藝術(shù)的重要組成部分,，而且也是園林藝術(shù)深入發(fā)展的結(jié)果,。那么，如果從中國(guó)園林史和中國(guó)文化史的高度來看,，居室藝術(shù)與園林藝術(shù)之間的這些密切聯(lián)系究竟在哪里,？它們的意義又是什么呢？我們說,，這些聯(lián)系和意義至少包括以下的幾個(gè)方面,。

　　1 、園林空間,、園林景觀與室內(nèi)建筑空間的分隔與溝通,，是中國(guó)園林藝術(shù)的重要特點(diǎn)之一。

　　在《 園林與中國(guó)文化》 一書中,，我曾經(jīng)指出：魏晉以后,，“中國(guó)古典園林藝術(shù)的核心在于通過豐富景觀要素間自然、和諧,、富于變化的空間關(guān)系,，表現(xiàn)出'天人夕湊泊的精微韻律。因此造園藝術(shù)最重要的內(nèi)容就是各局部園林空間的相互組合,、轉(zhuǎn)換等結(jié)構(gòu)技巧,。”① 限于篇幅,，我在此書中主要是以室外的園林景觀和園林空間為例說明上述原則,，沒有更多地涉及室外空間與室內(nèi)空間的關(guān)系，而實(shí)際上,，室內(nèi),、外景觀和空間的相互滲透和轉(zhuǎn)換，也同樣是中國(guó)造園藝術(shù)的重要內(nèi)容,。

　　從建筑學(xué)的角度來看,，中國(guó)園林中室內(nèi)和室外空間之間相互分隔、滲透,、轉(zhuǎn)換的密切關(guān)系,，首先取決于中國(guó)的木結(jié)構(gòu)建筑是以梁、柱,、鑲等組成的框架承重,，而房屋四周的墻體不承重，故此可以根據(jù)室內(nèi)外空間或隔或通的需要很方便地在墻的任何部位開門,、開窗,。甚至完全取消墻壁，使房屋敞徹露明（如常見的亭）,，或者取消房屋兩面,、三面的墻壁，使之半露明（如常見的半亭,、抱廈之類）,；或者采取更靈活的辦法：需要分隔室內(nèi)外空間時(shí),，就在檐柱之間加裝拆裝方便的隔扇門，而需要溝通室內(nèi)外空間時(shí),，則完全或部分打開,、取下隔扇門，使室內(nèi)露明或半露明,。例如我們?cè)谒未鷦⑺赡辍端木吧剿畧D》 ② ,、馬遠(yuǎn)《 樓臺(tái)月夜圖》 ③ 等著名繪畫作品中看到的那樣。再如《 紅樓夢(mèng)》 第七十五回中,，賈府合家中秋節(jié)賞月之處即是：“凸碧山莊”的一座“敞廳”,；又如同書五十三回記述元霄節(jié)時(shí)，賈府合家在賈母院中的花廳中觀燈看戲,，為了使各室之間以及室內(nèi)外的景致相輝映,，遂把“窗隔門戶，一齊摘下,，全掛彩穗各種宮燈．”很顯然,，由于中國(guó)木結(jié)構(gòu)建筑的這個(gè)突出的特點(diǎn)，所以室內(nèi)空間及其裝飾藝術(shù)就與室外的園林景觀有著密切的聯(lián)系和交融,；許多時(shí)候,，兩者甚至互相就是對(duì)方的延伸,。

　　在中國(guó)古典園林藝術(shù)中,，室內(nèi)外的分隔與溝通是一種重要的構(gòu)景手段：從室外來看，豐富的建筑造型以及豐富的門窗,、隔扇,、欄桿、漏窗等的造型本身就是觀賞價(jià)值很高的景致,，又由于門窗,、隔扇,、欄桿等物半掩半通的效果,，園景的空間層次和光影層次變得十分豐富,，即如盛唐詩(shī)人岑參所詠：“窗影搖群木，墻陰戴一峰”,。而從室內(nèi)向外看,，室內(nèi)空間通過窗欄隔扇等與室外園林空間和景物的融通更是必不可少的，例如他描寫的：“山色軒楹內(nèi),，灘聲枕席間”,。又如中唐詩(shī)人元結(jié)所詠：“軒窗幽水石”。再者,，由于在中國(guó)古代哲學(xué)“天人之際”基本原則的支配下,，造園藝術(shù)始終努力把每一有限的空間和每一審美者,，都融入無限的“天人”境界,。因此造園家不僅一般地要求室內(nèi)外空間的融通，而且更強(qiáng)調(diào)通過建筑藝術(shù)向室內(nèi)的居住者表現(xiàn)出室外空間的無限性,，例如王維詩(shī)云：“窗中三楚盡”,；又如皎然詩(shī)云：“千峰數(shù)可盡，不出小窗間”,。而黃庭堅(jiān)更稱贊晉代的陶淵明：“陶公白頭臥,，宇宙一北窗”。這種宇宙觀念和對(duì)空間關(guān)系的審美要求,，當(dāng)然促使造園藝術(shù)更充分地關(guān)注室內(nèi),、室外空間的交融和轉(zhuǎn)換。

　　2 ,、中國(guó)古典園林的長(zhǎng)期發(fā)展,，使人們?nèi)找嬷匾暿覂?nèi)空間和室內(nèi)裝飾與整座園林的高度協(xié)調(diào)與完整。

　　我在《 園林與中國(guó)文化》 一書中反復(fù)指出：中唐以后,，中國(guó)的園林和建筑藝術(shù)日益放棄對(duì)外部恢闊空間開拓,，轉(zhuǎn)而追求在越來越狹盛的“壺中天地”內(nèi)營(yíng)建日益精巧、和諧,、完整的景觀體系,。這種趨勢(shì)的結(jié)果，就是使包括室內(nèi)空間在內(nèi)的每一細(xì)微的空間和景觀要素,，都完全融入整個(gè)園景體系之中,，都必須被置于諸多景觀因素之間復(fù)雜的制衡關(guān)系之中。因此,，各種室內(nèi)空間和裝飾品的配置及其與園景的配置也就日益成為建筑藝術(shù)和造園藝術(shù)的重要內(nèi)容,。清代以后，情況尤其如此,，《紅樓夢(mèng)》 中就有許多細(xì)致的記述,。例如第十七回在描寫了瀟湘館庭院間幽曲清雅的環(huán)境之后，接著就進(jìn)一步描寫其室內(nèi)空間和家具的謹(jǐn)嚴(yán)精巧及其與整個(gè)庭園藝術(shù)格調(diào)的高度和諧：

　　小小三間房舍,，兩明一暗,，里面都是合著地步打的床幾椅案,。從里間房里，又有一小門,，“一后院墻下忽開一隙,，得泉一脈，開溝尺許,，灌入墻內(nèi),，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出,。

　　這里所謂“合著地步打的床幾椅案”,，是指根據(jù)具體建筑的特定風(fēng)格、陳設(shè)需要和室內(nèi)空間尺度而專門設(shè)計(jì)制造的成套家具,。該書四十回更進(jìn)一步把賈母居室的軒昂氣派與瀟湘館內(nèi)的精雅做了對(duì)比：

　　劉老老笑道：“人人都說：'大家子住大房’,，昨兒見了老太太正房，配上大箱,、大柜,、大桌子、大床,，果然威武,。那柜子比我們一間房子還大、還高,?！缃裼忠娏诉@小屋子（指瀟湘館），更比大的越發(fā)齊整了,，滿屋里東西都只好看,，可不知叫什么。

　　可見,，不論是大屋還是小屋,，家具的尺度、風(fēng)格都必須與居室空間和風(fēng)格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一,。

　　在上述基礎(chǔ)上,，園林藝術(shù)進(jìn)一步追求更深層次的和諧完整，即不僅實(shí)現(xiàn)家具與居室的精確匹配,，而且使幾乎每一件陳設(shè)品都與放置它的環(huán)境和家具精確匹配,。如《紅樓夢(mèng)》 四十回寫賈母設(shè)宴時(shí)的家具及食具：

　　… … 每一榻前兩張雕漆幾，也有海棠式的,，也有梅花式的,，也有荷葉式的，也有葵花式的,，也有方的,、有圓的：其式不一,。… … 攢盒式樣,，亦隨幾之式樣,。

　　值得注意的是：在這里，不僅家具陳設(shè)的式樣百般出新,，而且每件家具與陳設(shè)其上的食具在風(fēng)格式樣上,，都是相互匹配、專門設(shè)計(jì)的,。又如第十七回在介紹了瀟湘館精飭的園景和室內(nèi)家具之后,，特別強(qiáng)調(diào)一切更細(xì)微的室內(nèi)裝飾藝術(shù)品也都要與每一具體環(huán)境嚴(yán)格匹配：

　　（賈政）問賈珍道：“這些院落屋宇,，并幾案桌椅都算有了,。還有那些帳幔簾子并陳設(shè)玩器古董,，可也都是一處一處合式配就的么,？賈珍回道：“那陳設(shè)的東西早已添了許多，自然臨期合式陳設(shè),?！?/SPAN>

　　可見，山水亭臺(tái)的和諧完整——室內(nèi)空間與各式家具的和諧匹配——一切室內(nèi)裝飾藝術(shù)品的“合式配就”,，這是中國(guó)古典園林對(duì)從大到小各個(gè)空間層次和審美層次,，逐級(jí)精雕細(xì)琢的內(nèi)在發(fā)展邏輯。

     3 ,、中國(guó)古代建筑體系注重平面空間延伸的特點(diǎn)對(duì)室內(nèi)空間藝術(shù)和審美者心理空間的影響,。

　　在先秦時(shí)代，中國(guó)園林熱衷的是通過巨大的高臺(tái)建筑群塑造俯臨人世的美學(xué)風(fēng)格,，這種風(fēng)尚還較多地保留著上古時(shí)代人們的宗教觀和藝術(shù)觀的余緒,。但是在漢代以后，由于巨大統(tǒng)一的宗法集權(quán)社會(huì)形態(tài)及其高度層序化的國(guó)家制度對(duì)建筑美學(xué)的要求日益明確,，人們遂將以往對(duì)單體高大建筑的崇尚,，轉(zhuǎn)化為對(duì)深遠(yuǎn)建筑空間和建筑層序的崇尚，特別是進(jìn)一步把這種外化的建筑空間凝聚為更深刻的心理空間,。例如蘇軾詠唐代宮苑時(shí)說：“君門如天深幾重”,，他不是按照一般的說法把皇苑比喻為高居九重之上的天宮，而是充分注意到了中國(guó)建筑和園林平面空間的深遠(yuǎn),。熟悉中國(guó)典籍的人都知道,，中唐以后，類似蘇軾此詩(shī)的說法極多,，并且發(fā)展為普遍的美學(xué)時(shí)尚和精雅的藝術(shù)風(fēng)格,。例如白居易詠宮苑建筑：“門嚴(yán)九重靜”,，再如李商隱的名句：“重篩深下莫愁堂”，又如歐陽(yáng)修的名句：“小院深深門掩亞,，寂寞珠簾,，畫閣重重下”; " “庭院深深深幾許，楊柳堆煙,，簾幕無重?cái)?shù)”,；等等?？梢?，平面空間的不斷深化和越來越精細(xì)的分隔與組合，不僅是中國(guó)古典建筑和園林發(fā)展后期最重要的內(nèi)容之一,，而且更是同時(shí)期人們文化和藝術(shù)心理空間的營(yíng)構(gòu)手段,。中唐以后，隨著古典園林的發(fā)展方向徹底轉(zhuǎn)入“壺中天地”的營(yíng)構(gòu),，園林中室外景觀和空間的分隔與組合日趨精巧的極致,，所以對(duì)室內(nèi)空間和景物的塑造，也就理所當(dāng)然地成為中國(guó)古代建筑空間,、特別是人們審美心理不斷深化的最后階段,。

二、居室陳設(shè)藝術(shù)的發(fā)展過程

　　“居室陳設(shè)”是指室內(nèi)的各種裝飾品及其擺放,、配置的方法,，這是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，諸如園林環(huán)境,、建筑內(nèi)外檐裝修,、園藝盆景、文玩書畫,、家具器物等等,，無不與之有密切的聯(lián)系：這些相關(guān)的文化藝術(shù)門類為陳設(shè)藝術(shù)提供了發(fā)展的基礎(chǔ)，反過來,，陳設(shè)藝術(shù)的發(fā)展不僅不斷為它們提出新的審美境界和發(fā)展要求,，而且將這眾多的藝術(shù)門類萃聚一堂，使它們交相映照,、顧盼生輝,。中國(guó)古典居室陳設(shè)藝術(shù)的發(fā)展大致可以分為三個(gè)階段：

　　一、商周至漢唐的初始期,。這期間雖然經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月,，但陳設(shè)藝術(shù)的發(fā)展卻一直比較緩慢。其主要原因一是這時(shí)建筑藝術(shù)的發(fā)展還主要集中在室外空間的營(yíng)構(gòu)；二是因?yàn)樵谶@一時(shí)期內(nèi),，人們長(zhǎng)久地沿用著席地跪坐的習(xí)慣,，所以后世常用的桌、椅,、大案等高足家具還未面世,，因而家具藝術(shù)以及需要家具承載的陳設(shè)藝術(shù)品也就不可能有大的發(fā)展。陳設(shè)藝術(shù)在初始期的主要特點(diǎn),，是它尚且集中在短足床,、幾等簡(jiǎn)單的家具，以及食器,、酒具,、燈具、香爐,、屏風(fēng),、帷帳等實(shí)用性很強(qiáng)的器物之上，還沒有形成一門完全自覺的藝術(shù)．食器,、酒具之所以能夠成為陳設(shè)藝術(shù)的組成部分,，是因?yàn)樵谥袊?guó)古代,，飲食很早就有祀神、體現(xiàn)禮制等重要的文化功能,，所以食器是否豐富精美，陳設(shè)是否合乎制度,，也就具有了非同尋常的意義,。例如《周禮· 春官,，小宗伯》 記：“小宗伯之職,，……辨六彝之名物,，以待果將（引者注：“果將”即“裸將”,，意謂助主配酒以飲諸侯）,，拂六尊之名物，以待祭祀賓客,?！庇秩纭吨芏Y· 春官· 司尊彝》 記：“司尊彝，掌六尊六彝之位”,；《 周禮· 春官· 司幾筵》 ：“司幾筵,，掌五幾五席之名物，辨其用,，與其位,。”可見在周代宮廷中,，眾多食器（多為青銅器）,，小型家具的陳設(shè)制度已相當(dāng)復(fù)雜，并且設(shè)有許多專職官員司掌其事,。秦漢時(shí)期,，雖然青銅藝術(shù)較之商周大大衰落了，但是輕便的漆器卻代之而興,，長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土漆器之豐富精美令人嘆為觀止,。漢代漆器沒有了商周銅器那種濃厚的宗教神秘氣息，漆器的制造和使用也比青銅器方便得多,，而且色彩鮮艷,，裝飾效果十分突出，這與戰(zhàn)國(guó),、秦漢時(shí)代宮廷的綺麗風(fēng)格恰相呼應(yīng),。從大量漢畫像石中描繪的室內(nèi)景觀來看，食器酒器以及承載它們的案（類似大托盤而又矮足的小型家具）,，仍然是當(dāng)時(shí)重要的陳設(shè)品,。除此之外,，燈具也在東周以后成為富于裝飾性和陳設(shè)性的室內(nèi)工藝品。河北省平山縣戰(zhàn)國(guó)晚期中山王墓出土了一具十五連盞銅燈,，形如大樹,，樹上還有攀援嬉戲的群猴，通高84 . 5 厘米,，另一盞銀首人俑銅燈高66 . 4 厘米,，造型為一身穿繡袍的男子，他左手所握的蜻蛇上連接著兩層燈盞,，右手高舉嫡蛇連接的另一燈盞,，這種錯(cuò)落有致的設(shè)計(jì)既出于不同高度的照明需要有很強(qiáng)的實(shí)用性，又因造型富于變化,、對(duì)比而頗具裝飾性,。秦漢以后，燈具更趨千姿百態(tài),，《 西京雜記》 記秦宮“有青玉五枝燈,，高七尺五寸，下作蟠螭,，口銜燈,，然（燃）則鱗甲皆動(dòng)，煥炳若列星盈盈焉”,。又記：“長(zhǎng)安巧工丁援作恒滿燈,，九龍五鳳，雜以芙蓉連藕之奇,?！迸c燈具相似，香爐也是漢晉時(shí)代上層社會(huì)普遍好尚的室內(nèi)陳設(shè),。因?yàn)楫?dāng)時(shí)有關(guān)蓬萊仙山的神話流行,，所以人們也就常將香爐制成仙山狀，并加以鑒金,、錯(cuò)金等的豪華的裝飾工藝,。漢代《古詩(shī)》 曾描寫：“請(qǐng)說銅爐器，崔鬼象南山,。上枝似松柏,，下根據(jù)銅盤。雕文各異類,，離類自相連。誰能為此器,，公輸與魯班,?！雹?/SPAN> 可見這類陳設(shè)品都是以造型和工藝的奇異精美著稱。由此也可以看到：這時(shí)室內(nèi)陳設(shè)的風(fēng)格與同時(shí)期宮苑園囿的風(fēng)格是完全一致的,，它們追求的都奇譎瑰麗,、鋪錦列繡般的裝飾效果，而后世士人園林室內(nèi)的那種清雅的“書卷”風(fēng)格和眾多文化性陳設(shè)藝術(shù)品還根本沒有出現(xiàn),。

　　屏風(fēng),、帷帳、簾櫳是這一時(shí)期另一大類主要的室內(nèi)裝飾品,，除了擋風(fēng)遮寒等原始功用外,，它們的基本作用是分隔室內(nèi)空間。木框架結(jié)構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)建筑的主要方式,，由于材質(zhì)和結(jié)構(gòu)方法的限制,，傳統(tǒng)建筑室內(nèi)空間的格局一般比較規(guī)范呆板（如最常見的一明兩暗等等），因此,，不同室內(nèi)環(huán)境和風(fēng)格的塑造,，轉(zhuǎn)而主要依靠分隔室內(nèi)空間的方法而實(shí)現(xiàn)。在隔扇門,、落地罩等“小木作”（內(nèi)格細(xì)木裝修）出現(xiàn)以前的周秦漢唐時(shí)代,，屏風(fēng)帷帳在分隔室內(nèi)空間方面的作用就尤為突出。所以它們很早就被作為重要的室內(nèi)裝飾藝術(shù)品而百法藻飾,。例如湖北省江陵戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚墓中出土的一件彩繪木雕小座屏,，上面雕鏤著鹿、鷹等五十余品動(dòng)物,，[10]表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們尚好茂林廣野,，逐禽獵獸的生活內(nèi)容和熱烈刺激的生活氣息，這種室內(nèi)裝飾情調(diào)恰與當(dāng)時(shí)的苑囿風(fēng)格相呼應(yīng),，而與宋明以后充滿士大夫文化氣氛的園林藝術(shù)和室內(nèi)藝術(shù)風(fēng)格有著極大的不同,。漢代除漆屏外，宮廷中還有玉屏風(fēng),、云母屏風(fēng)等珍品,，這些陳設(shè)品同樣反映其當(dāng)時(shí)追奇逐異的美學(xué)風(fēng)尚。漢代以后,，流行在屏風(fēng)上繪制具有故事性的圖畫,，這大大增加了它的裝飾性，例如東漢初年的光武帝劉秀“御坐新屏風(fēng),，圖畫列女,。”[11]山西省大同市北魏瑯邪王墓出土一件彩繪列女圖屏風(fēng),，它配有四個(gè)精美的底座,，底座上用淺浮雕,、高浮雕、透雕等各種技法雕出忍冬,、蟠龍,、覆蓮等圖案和樂伎人物，這說明此時(shí)屏風(fēng)之類室內(nèi)陳設(shè),，連其附件都已高度藝術(shù)化了,。從顧閎中《韓熙載夜宴圖》 [12]、王齊翰《 勘書圖》 [13] 等繪畫作品可知,，直到五代時(shí),，各式屏風(fēng)仍是主要的室內(nèi)陳設(shè)。不過,，由于這時(shí)士大夫文化藝術(shù)已相當(dāng)發(fā)達(dá),，并且對(duì)皇家文化產(chǎn)生了巨大影響，所以在這類陳設(shè)品上的繪畫題材上,，已不再流行戰(zhàn)國(guó),、漢晉時(shí)的動(dòng)物、人物故事等內(nèi)容,，而是流行起山水等表現(xiàn)士人情趣的內(nèi)容,。另外值得一提的是，在唐代,，盆景藝術(shù)已有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展,，特別是在中唐以后，玩賞盆景更成為普遍的風(fēng)尚,，而在新疆吐魯番縣阿斯塔唐墓中出土的唐代絹花雖在地下埋藏一千余年,，但至今形象生動(dòng)逼真、色彩鮮艷絢麗,，這說明與室外的疊山理水等造園藝術(shù)一樣,，此時(shí)的室內(nèi)裝飾也日趨精美了。

　　二,、宋元兩代是室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)迅速發(fā)展的時(shí)期,。其主要原因有二：一是因?yàn)閺奈宕⒈彼伍_始,，人們普遍拋棄了沿襲已久的跪坐習(xí)慣,，因而桌、椅等高足家具開始普及,。高足家具的普及對(duì)于室內(nèi)陳設(shè)的發(fā)展至少有三重意義：1 ,、為家具更趨藝術(shù)化提供了前提。以前的家具體量很小、器種稀少,，所以雖經(jīng)先秦至唐代的漫長(zhǎng)歲月,，但一直發(fā)展很慢,，有些時(shí)候,，人們對(duì)家具甚至不做任何藝術(shù)處理，例如南朝著名學(xué)者劉善明“所居茅齋,，斧木而已,。床榻幾案，不加劃削,?！彼未院螅@種情況迅速改變,，器種日益豐富,、造型日益優(yōu)美的家具已是最重要的室內(nèi)陳設(shè)。2 ,、高足家具的普及以及它們與室內(nèi)“小木作”裝修的相互映襯,，使室內(nèi)空間的藝術(shù)變化大為豐富。前文曾指出,，先秦至唐五代時(shí),，室內(nèi)空間的分隔與變化主要依靠帷帳和屏風(fēng)等遮蔽物來實(shí)現(xiàn)，而那時(shí)的家具因體量小,、器形器種簡(jiǎn)單,，所以很難在這方面起到更大的作用。由于分隔空間手段的單一,，所以那時(shí)的室內(nèi)藝術(shù)變化并不豐富,，室內(nèi)空間的透視感也很有限。但是在宋代以后,，由于隔扇門,、落地罩等室內(nèi)“小木作”的開始運(yùn)用，室內(nèi)空間的隔通變化更為靈活,、空間上的延深感大大增加,，而在這樣的室內(nèi)中再加進(jìn)各種高低錯(cuò)落的家具，其空間藝術(shù)的變化較之漢唐時(shí)代的大大豐富是不言而喻的,。3 ,、家具的普及使眾多各式小型陳設(shè)品（如盆景、文玩）有了容身之地,，因而得以迅速成為室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)的有機(jī)組成部分,。宋代以后，士大夫?qū)ξ耐媸葠郛惓?，文玩品種也十分繁多,，鐘鼎書畫,、琴棋文具、名瓷異石等等都成了他們陳列左右,、終日玩賞之物,，這大大促使室內(nèi)陳設(shè)日益豐富精致、更富“書卷氣”（其文化意義詳見本文第三節(jié)）,，這與漢唐時(shí)代或比較簡(jiǎn)單拙樸,、或綺麗奢靡的室內(nèi)裝飾風(fēng)格形成鮮明對(duì)比。

　　三,、明清是繼宋元之后,，室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)高度成熟化的時(shí)期。這時(shí)上流社會(huì)的居室中廣泛運(yùn)用落地罩,、飛罩,、博古架等多種“小木作”裝修。與前代相比,，這些“小木作”不僅選料考究（如用紫植,、紅木等色質(zhì)極佳的木材）、做工精細(xì)（如運(yùn)用浮雕,、透雕等工藝技法雕繪各式圖案）,，而且附加了許多更為精致雋雅的裝飾藝術(shù)，例如在隔斷的木板上按照著名書法家的詩(shī)文墨跡鏤空,，再用黃楊木芯鑲?cè)?，使隔墻呈現(xiàn)高雅別致的大幅書法名作。又如把隔扇門的格心留空（工匠稱為“燈籠框”) ,，再在其上糊紗,，紗上畫花鳥山水、或?qū)懺?shī)詞名篇,，等等,。這類實(shí)例今天在北京故宮中還能見到許多。我在分析中國(guó)古典園林后期由“壺中天地”到“芥子納須彌”的過程時(shí)指出,，在越來越有限的天地內(nèi)盡可能地增加空間形態(tài),、藝術(shù)手法的變化和裝飾手法的種類，是這一時(shí)期造園藝術(shù)總的發(fā)展趨向,，而比較宋金時(shí)代與明清時(shí)代的室內(nèi)“小木作”裝飾,，我們可以看到：在室內(nèi)裝飾藝術(shù)上也有與室外造園完全同樣發(fā)展趨向，上述明清“小木作”上附加越來越精微繁復(fù)的工藝和藝術(shù)種類即是實(shí)例之一,。

　　明清室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)的另一主要原則,，是十分注重園林與室內(nèi)陳設(shè)之間、眾多室內(nèi)陳設(shè)品之間的高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在明清,，陳設(shè)藝術(shù)不僅要求單件藝術(shù)品的精美古雅,，而且更注重多件藝術(shù)品之間的和諧，注重古玩書畫與家具,、房間乃至庭院的形制風(fēng)格間的和諧,，明代袁宏道《瓶史》 、文震亨《 長(zhǎng)物志》 等美學(xué)著作都詳細(xì)敘述了有關(guān)的理論,，又如清初李漁《 閑情偶寄· 器玩部》 中專設(shè)“位置”一章,，講求諸多陳設(shè)品與室內(nèi)環(huán)境相互匹配的原則（由此可以聯(lián)想到明清造園家也同樣強(qiáng)調(diào)室外的山石、水池,、建筑、花木等等一切園林藝術(shù)要素,，都必須“審處精詳而位置合宜”) :

　　器玩未得,，則講購(gòu)求；及其既得,，則講位置,。位置器玩與位置人才同一理也。設(shè)官授職者,，期于人地相宜,，安器置物者，務(wù)在縱橫得當(dāng),。[15]

　　可見,，陳設(shè)品擺放位置、相互組合的是否得體,，與這些藝術(shù)品本身質(zhì)地的優(yōu)劣同樣重要,。所以他接著例舉了“忌排偶”、“貴活變”等一系列陳設(shè)原則,，又如他論張掛書畫的藝術(shù)：“廳壁不宜太素,，亦忌太華。名人尺幅,，自不可少,，但須濃淡得宜，錯(cuò)綜有致,?！崩顫O反復(fù)強(qiáng)調(diào)室內(nèi)藝術(shù)要達(dá)到“濃淡得宜、錯(cuò)綜有致”,，顯然這已是對(duì)藝術(shù)組合和藝術(shù)體系整體上的自覺要求,。

三、中國(guó)古典居室陳設(shè)藝術(shù)蘊(yùn)含的人文精神

　　了解中國(guó)古典園林的人都知道，作為這門藝術(shù)靈魂的不是山池花木,、亭臺(tái)樓閣等具體的園林景觀,，而是寄寓在這些景物中的哲學(xué)精神、人格理想,、生活情趣等等,，所以南宋著名文學(xué)家辛棄疾才說：“先有淵明后有菊，若無和靖即無梅”,，在他看來,，若是離開了人文精神，園林景物就沒有存在的基礎(chǔ),。與此相類似,，人們通過居室陳設(shè)藝術(shù)所表現(xiàn)和追求的，最終也仍然是支配一切陳設(shè)和裝飾品的人文精神,。所以了解這種精神的具體內(nèi)容,，也就是深入認(rèn)識(shí)陳設(shè)藝術(shù)的關(guān)鍵。為了使眉目更清楚,，本文把它分為三個(gè)主要方面分別加以敘述：

　　1 ,、宗法社會(huì)中的身階標(biāo)志和對(duì)士人階層政治理想的表現(xiàn)。宗法性的差序結(jié)構(gòu)是中國(guó)古代社會(huì)形態(tài)的基本特點(diǎn),，這一基本特點(diǎn)在文化藝術(shù)上的主要體現(xiàn)之一,，就是相應(yīng)的禮儀制度之完備精詳，早如戰(zhàn)國(guó)思想家荀子就曾說：

　　禮者,，貴賤有等,，長(zhǎng)幼有差，貧富輕重皆有稱者也,。故天子株棬衣冕,，諸侯玄倦衣冕，大夫裨冕,、士皮亦服,。

　　德必稱位，位必稱祿,?！?/SPAN>[17]

　　王者之制，衣服有制,，宮室有度,。人徒有數(shù)，喪祭械用,，皆用等宜,。[18]

　　可見,，居室的等級(jí)制度乃是整個(gè)禮制的重要組成部分。在中國(guó)古代建筑中,，居室的等級(jí)是通過房屋的位置,、體量、開間數(shù)量,、屋脊式樣,、彩畫和裝修式樣等多重形式而表現(xiàn)的。除此之外,，室內(nèi)陳設(shè)的內(nèi)容和風(fēng)格也是重要的表現(xiàn)手段,，例如《紅樓夢(mèng)》 第三回中詳細(xì)描寫了榮國(guó)府正房?jī)?nèi)的氣派：

　　……走過一座東西穿堂，向南大廳之后,，儀門內(nèi)大院落,，上面五間大正房，兩邊廂房鹿頂,，耳門鉆山,，四通八達(dá)，軒昂壯麗,，比各處不同，黛玉便知這方是正內(nèi)室,。進(jìn)入堂屋,，抬頭迎面先見一個(gè)赤金九龍青地大匾，匾上寫著斗大三個(gè)字,，是“榮禧堂”,；后有一行小字：“某年日月書賜榮國(guó)公賈源”，又有“萬幾宸翰之寶”,。大紫檀雕螭案上設(shè)著三尺多高青綠古銅鼎,，懸著待漏隨朝墨龍大畫，一邊是鏨金彝,，一邊是玻璃盒,，地下兩溜十六張楠木圈椅，又有一副對(duì)聯(lián),，乃是烏木聯(lián)牌鑲著鏨金字跡,，道是：座上珠磯昭日月，堂前黼黻煥煙霞,。

　　一望可知,，這里的所有陳設(shè)無不表現(xiàn)出賈府主人之豪富。而仔細(xì)觀察更可以看到：這些陳設(shè)的幾乎每一個(gè)細(xì)微之處,，都體現(xiàn)著主人顯赫之極的政治地位,。例如堂屋中迎面懸掛的由皇帝手書的匾額,，是采用最高的裝飾等級(jí)制作的，因?yàn)樵谥袊?guó)建筑彩畫制度中,，通常只有宮廷才能用龍作為彩畫圖案進(jìn)行裝飾,，其中“九龍”又是彩繪裝飾等級(jí)最高的，而“赤金”（即成色最好的黃金箔）彩畫也是最高等級(jí)的建筑和陳設(shè)才允許使用,，較低等級(jí)之處則用成色較差的“庫(kù)金”,，而宮室、敕建廟宇之外的建筑彩繪則極少被允許河金,。再如室內(nèi)書畫和楹聯(lián)不僅尺幅大,、工藝等級(jí)高，而且其內(nèi)容也都是表現(xiàn)居室主人隨朝趨奉帝王而深得眷渥的．又如室內(nèi)的“大紫檀雕螭案”在家具中是罕見的“重器”,，因?yàn)槊魇郊揖咦⒅氐氖潜旧斫Y(jié)構(gòu),、線型，而不尚雕飾,，所以這種附有高浮雕的家具必是清初的作品,。而這時(shí)因?yàn)椤昂＝钡木壒剩咸茨疽巡荒苓M(jìn)口,，所用材料均為明代遺留下來的,，其中能做大案的大尺寸木料極為珍稀（由于原料的稀缺,，清代許多小型紫檀木家具多是用明代室內(nèi)裝修材料和家具改小重制的）,，所以即使是在皇宮之中，這件家具也是少有的至寶,。另如案上“三尺多高青綠古銅鼎”因?yàn)槠餍尉薮?，極難偽造（宋明以后的仿古銅器多為中小器皿），所以必是商周舊物,，而這樣尺寸的商周銅器多珍藏于內(nèi)府（皇家倉(cāng)庫(kù)）,，一般宮室亦難得陳設(shè)?？梢?，當(dāng)每一件陳設(shè)品都具有這樣的品格和價(jià)值、又經(jīng)過精心的選擇配置時(shí),，由它們組合而成的室內(nèi)陳設(shè)的整體藝術(shù),，也就通過無處不在的軒昂壯麗的氣派而顯示出居室主人的身階地位、政治抱負(fù),、與皇權(quán)的淵源,、家族歷史、審美風(fēng)范等等一系列人文因素,。而這室內(nèi)的藝術(shù)風(fēng)格,，又是與“大廳之后,，儀門內(nèi)大院落、上面五門大正房,，兩邊廂房鹿頂,，耳門鉆山，四通八達(dá),，軒昂壯麗,，比各處不同”的庭院及建筑的設(shè)計(jì)和風(fēng)格完全統(tǒng)一、相互輝映的,。

　　2 ,、通過室內(nèi)陳設(shè)而表現(xiàn)士人階層的理想人格和深厚的文化傳統(tǒng)。

　　在中國(guó)古典園林和中國(guó)古代文化中,，士人階層的人格精神和審美標(biāo)準(zhǔn)都具有突出的意義,，其所以如此，是因?yàn)榕c西方古代社會(huì)結(jié)構(gòu)不同,，秦漢以后的中國(guó)古代社會(huì)形態(tài)是由一種特殊“秤式平衡”的結(jié)構(gòu)方式支撐的,，整個(gè)社會(huì)就象中國(guó)特有的衡器“秤”一樣：它的一端是龐大的秤盤（宗法社會(huì)），而另一端是比重極小的秤桿梢（皇權(quán)）,。要使這極不匹配的兩極實(shí)現(xiàn)平衡,，唯一的辦法就是在它們之間上加上一個(gè)秤論，即士人階層,。由于上述具有根本意義的結(jié)構(gòu)性要求,，所以中國(guó)的士階層具有兩個(gè)基本特質(zhì)：1 、它的內(nèi)在質(zhì)量極大,，有能力凝聚整個(gè)社會(huì)形態(tài)中各個(gè)階層共同的根本利益。換成常用的說法就是“內(nèi)圣”; 2 ,、它對(duì)整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的調(diào)節(jié)幅度極大：既可以代表宗法社會(huì)的整體利益而制衡皇權(quán),，反過來也可以代表皇權(quán)控制各級(jí)宗法社會(huì)，就象秤花可根據(jù)體系平衡的需要而在秤桿上大幅度移動(dòng)一樣,。換成常用說法,，這種功能就是“外王”。與士階層的上述特質(zhì)相適應(yīng)的,，是它的審美方式也同樣具有對(duì)內(nèi)和對(duì)外的兩個(gè)顯著特點(diǎn)：1 ,、通過園林、文學(xué),、藝術(shù),、服飾、飲食等等一切文化手段而建構(gòu),、維系士階層特有的理想人格和文化傳統(tǒng),；2 ,、士人階層的審美方式和標(biāo)準(zhǔn)對(duì)上至帝王、下至庶民的各社會(huì)階層都有普遍的影響,。關(guān)于上述問題的成因,、歷史演化及其在文化藝術(shù)領(lǐng)域中的廣泛表現(xiàn)，我在《園林與中國(guó)文化》 曾有詳細(xì)的討論,，故此不贅,，下面只介紹室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)與之的關(guān)系。特別值得指出的是,，由于室內(nèi)陳設(shè)是一門綜合性和文化密集型的藝術(shù),，所以它對(duì)上述特質(zhì)的表現(xiàn)也就較之其它門類的藝術(shù)更為突出和直接。

　　在室內(nèi)陳設(shè)中,，士人階層的理想人格和文化傳統(tǒng)是通過書籍,、書畫楹聯(lián)、文玩古董,、盆景,、文具、茶具,、琴棋具等等眾多器物及其相互組合配置的藝術(shù)方法而表現(xiàn)出來的,。詳細(xì)敘述這每一分支的藝術(shù)特點(diǎn)及發(fā)展脈絡(luò)需要一本專門的著作才能完成，而本文限于篇幅,，只能以《紅樓夢(mèng)》 中的兩處有代表性的居室內(nèi)例,，做一簡(jiǎn)述。

　　先看林黛玉居住的瀟湘館。我們知道，大觀園中每處居所的庭園景物,、藝術(shù)風(fēng)格,，都是與具體居住者的品格氣質(zhì)、審美風(fēng)范相互協(xié)調(diào)映襯的，而曹雪芹對(duì)瀟湘館的描寫，也正是為了突出林黛玉穎慧孤高、多愁善感的內(nèi)心世界,。瀟湘館突出的特點(diǎn)，在于庭園內(nèi)清幽雅潔的景致與室內(nèi)環(huán)境的統(tǒng)一,?！都t樓夢(mèng)》 中曾反復(fù)描寫瀟湘館園景，如第二十三回中林黛玉說：“我心里想著瀟湘館好,，我愛那幾竿竹子,，隱著一道曲欄，比別處幽靜些”,，而這種幽曲的庭園空間和景物風(fēng)格又進(jìn)一步延伸到室內(nèi),，以此表現(xiàn)黛玉委曲深致的心理空間：

　　一進(jìn)院門,，只見滿地下竹影參差，苔痕濃淡… … 于是進(jìn)了屋子,，在月洞窗內(nèi)坐了,。吃畢藥，只見窗外竹影映入紗窗,，滿屋內(nèi)陰陰翠潤(rùn),，幾??生涼。

　　一進(jìn)門,，只見兩邊翠竹夾路,，土地下蒼苔布滿，中間羊腸一條石子漫的通路,?！ㄊ覂?nèi)）窗下案上設(shè)著筆硯，又見書架上放著滿滿的書……

　　在中國(guó)士人文化中,，竹子以其蒼翠挺拔的姿質(zhì)而成為高潔人格的象征,，宋明以后，這種象征意義在文化藝術(shù)中的運(yùn)用更為普遍,，例如明代初年著名儒臣方孝孺《友筠軒賦》 描寫庭園間的竹景與居室主人的胸襟及文化生活的關(guān)系：

　　惟青青之玉立,，俯漪漪之軒構(gòu)。憩樂矣之幽情,，處蔚然之深秀,。蒼雪灑乎涼飚，綠蔭蔽乎清晝,?！?/SPAN> … 或彈棋而雅歌，或解衣而脫巾,，或焚香而啜茗,，或聯(lián)句而鼎真?！o曰：清清兮歲寒之心，溫溫兮瑯琳之音,，君子居之兮實(shí)獲我心,。

　　繼承了這一審美傳統(tǒng)，《 紅樓夢(mèng)》 沒有過多地鋪陳瀟湘館室內(nèi)的器物用具,，而是除了點(diǎn)明藏書甚豐之外,，只是反復(fù)強(qiáng)調(diào)其室內(nèi)空間和藝術(shù)風(fēng)格與庭園的溝通協(xié)調(diào)，甚至寫明這屋連窗紗也是一色翠綠,，這顯然是為突出居住者過人的才識(shí)和高潔的人格,。我們知道,，在中國(guó)古典園林美學(xué)中，對(duì)居住者人格理想的表現(xiàn)是比單純的造景技藝更高的審美層次,，例如宋代朱棄《風(fēng)月堂詩(shī)話·序》 寫明自己的園室雖然沒有什么特意營(yíng)構(gòu)的景物,，但它仍然可以充分表現(xiàn)出自己的胸襟氣宇：“小園之西，有堂三楹,，… … 其地?zé)o松竹,，且去山水甚遠(yuǎn)，而三徑閑寂,，庭宇虛敞,，凡過我門而滿我座者，唯風(fēng)與月耳,，故斯堂也,，以'風(fēng)月’得名?！辈浑y體會(huì)到,，瀟湘館的居室風(fēng)格正是與上述精神一脈相通的。

　　與瀟湘館的清幽雅潔,、宛曲深致形成鮮明對(duì)照的,，是大觀園中探春“秋爽齋”的室內(nèi)陳設(shè)對(duì)探春性格氣質(zhì)的烘托。在大觀園中,，探春是胸襟灑落,、志向高遠(yuǎn)的典型人物，而她居室的陳設(shè)布置也格外明快敞豁：

　　探春素喜闊朗,，這三間屋子并不曾隔斷,，當(dāng)?shù)胤胖粡埢ɡ娲罄硎蟀福干隙阎鞣N名人法帖,，并數(shù)十方寶硯,，各色筆筒；筆海內(nèi)擂的筆如樹林一般,；那一邊設(shè)著斗大的一個(gè)汝窯花囊,，插著滿滿的一囊水晶球的白菊。西墻上當(dāng)中掛著一大幅米襄陽(yáng)《煙雨圖》,。左右掛著一副對(duì)聯(lián),，乃是顏魯公墨跡，其聯(lián)云：“煙霞閑骨格,，泉石野生涯,。”案上設(shè)著大鼎，左邊紫植架上放著一個(gè)大官窯的大盤,，……

　　以上的文字道出探春居室的幾個(gè)特點(diǎn),，一是利用中國(guó)木結(jié)構(gòu)建筑室內(nèi)空間布局靈活的方便，屋中不施隔扇門,，從而使室內(nèi)空間闊朗明快,，二是室內(nèi)空間的風(fēng)格與家具、字畫,、瓷器,、銅器等陳設(shè)品的體量和風(fēng)格相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一，共同表現(xiàn)出探春神采飛揚(yáng),、志趣高遠(yuǎn)的面貌和性格,；三是室內(nèi)從家具到字畫文玩等一切陳設(shè)都十分高雅名貴，但決不失之于侈靡俗麗,，例如“汝窯”和“官窯”瓷器皆為宋瓷中的珍品,，其中尤以汝窯瓷更為罕見，所嘆早在南朱時(shí)已極不易得,，汝窯和官窯瓷器的色質(zhì)又比較接近,，多以清瑩澄澈的淡青色為基調(diào)，呈現(xiàn)出極為含蓄典雅的藝術(shù)格調(diào),，所以為士人所深愛,，再配之以雅潔的白菊等花果，就顯得尤為秀雅溫潤(rùn),、清新自然,。室內(nèi)的書畫也十分醒目，米芾（湖北襄陽(yáng)人,，故人稱米襄陽(yáng)）是宋代聲名鼎盛的書畫家和古玩家之一,，在繪畫藝術(shù)上擅長(zhǎng)水墨山水畫，作品在當(dāng)時(shí)即為王安石,、蘇軾等推重,。而探春室內(nèi)的“顏魯公墨跡（對(duì)聯(lián)）”則是曹雪芹為了強(qiáng)調(diào)探春室內(nèi)書畫的品格珍稀而虛設(shè)假寫的，因?yàn)閷?duì)聯(lián)是從五代以后才開始流行的,，盛唐時(shí)的顏真卿當(dāng)然不會(huì)有對(duì)聯(lián)傳世,，但這種虛寫卻表現(xiàn)出了作者理想化的室內(nèi)陳設(shè)境界。四是文案已成為此室之內(nèi)一切裝飾藝術(shù)的核心,，由文案把各種不同功能的家具陳設(shè)組合成為風(fēng)格高度統(tǒng)一,、極富書卷氣的整體藝術(shù)。這一特點(diǎn)在宋明以后的士人園林居室中十分突出,，充分體現(xiàn)出士人文化體系的高度成熟對(duì)園林藝術(shù)的深刻影響。

　　需要進(jìn)一步說明的是：在中國(guó)傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾中,，文玩是最重要的陳設(shè)品,，文玩的種類包括書畫文具,、名瓷異石、玉器漆器,、銅器琴棋等數(shù)十個(gè)品種批,，它們不僅以工藝精湛、歷史悠久而價(jià)值連城,，而且更因積淀了深厚的文化精神而成為魏晉以后歷代士人表現(xiàn)自己階層器識(shí)風(fēng)神的媒介,，宋明以后，這種好尚則更為普遍而專注,，并且廣泛滲透到士人物質(zhì)和藝術(shù)生活的各個(gè)領(lǐng)域,，特別是對(duì)居室裝飾藝術(shù)的士人化和高度藝術(shù)化起了決定的作用,“文玩學(xué)”甚至成為士人文化中一門精深的學(xué)問。關(guān)于“文玩學(xué)”的發(fā)展歷史和文化意蘊(yùn),，我在已經(jīng)發(fā)表的《中國(guó)古代文玩的藝術(shù)趣味和文化精神》一文中有詳細(xì)的介紹,，感興趣的讀者可于本文參看。

　　我們還可以看到：《紅樓夢(mèng)》中的許多地方常常通過對(duì)人物是否具有“文玩學(xué)”知識(shí)的敘述而展現(xiàn)其人的學(xué)識(shí)和其室的風(fēng)格,，例如為了描寫薛蟠的粗鄙而特意點(diǎn)出他連明代著名書畫家唐寅的名字也不知道,。當(dāng)然，還有更多的描寫是需要仔細(xì)的體味才能見出文玩與居室藝術(shù),、居者人格精神的精妙關(guān)系的,。例如第四十一回中詳細(xì)描寫了賈府眾人到妙玉棲居的攏翠庵中游賞、品茶的場(chǎng)面,。了解中國(guó)文化的人可能知道：從中唐以后,，飲茶文化成為士人階層表現(xiàn)自己器識(shí)風(fēng)神的重要方式之一，也是他們園林生活的重要內(nèi)容之一,，例如著名文學(xué)家皎然在其《九日與處士陸羽飲茶》中說：“九日山僧院,，東籬菊也黃。俗人多泛酒,，誰解助香茶,？”可見從那時(shí)起，能否領(lǐng)略茶的妙處已是區(qū)分園居者雅,、俗的界線,，宋代以后，隨著陶瓷藝術(shù),、文玩學(xué)和其它士人藝術(shù)的巨大發(fā)展,，品茶也就成為一門包括對(duì)器皿和環(huán)境、陳設(shè)的品鑒在內(nèi)的綜合性藝術(shù),。所以妙玉在招待賈府眾人品茶時(shí),，只給黛玉、寶釵使用經(jīng)前代著名文人品鑒題名的器皿，而對(duì)于不具備高深文化素養(yǎng)的其余諸人,，所用器皿就都是貴而不雅的“俗器”,，例如請(qǐng)賈母用的是“海棠式雕漆填金云龍獻(xiàn)壽的小茶盤，里面放一個(gè)成窯五彩小蓋鐘”,，這套后來因?yàn)橘Z母讓貧婦劉姥姥用了一下,，妙玉遂嫌臟棄而不要了，這里的成窯茶杯是明代成化年間（公元1465 一1487 ）皇家瓷窯燒制的一種瓷器珍品,，在“成化”以后僅一百年的明代萬歷（公元1573 一1620 ）年間,，一對(duì)“成窯”杯的標(biāo)價(jià)已高達(dá)十萬錢，至清代,，傳世的“成窯”瓷窯,、瓷器當(dāng)然更是稀世之珍，所以基本上只有皇宮中才有收藏,。但這樣價(jià)值連城的器皿在妙玉看來,，卻可以棄之如敝履，并借賈寶玉之口說出她的審美原則：“把這金珠玉寶一概貶為俗器”,，而只有經(jīng)前代著名士人品鑒過的文玩器物才值得珍視,。這種以器物附載的文化財(cái)富和文化傳統(tǒng)的多寡為標(biāo)準(zhǔn)而確定對(duì)之的取舍，顯然是士人文化對(duì)居室陳設(shè)藝術(shù)深刻影響的結(jié)果,。

　　3 ,、通過室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)而塑造高度和諧精致的生活情趣。舊時(shí)中國(guó)有句俗諺：“三輩子當(dāng)官才學(xué)得會(huì)穿衣吃飯”,，這話意思是：由于中國(guó)傳統(tǒng)生活藝術(shù)的博大精深,，所以只有在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)具備很高地位和文化教養(yǎng)的人，才有可能逐漸升其堂,，入其室,。而具體到室內(nèi)陳設(shè)中，我們同樣可以看到,，由于這門藝術(shù)長(zhǎng)期精益求精的發(fā)展,，使它對(duì)生活環(huán)境和生活情趣的塑造力達(dá)到了纖微不遺的程度?！都t樓夢(mèng)》 中有許多對(duì)諸如皇妃省親,、賓客筵飲、祠堂祭祖,、節(jié)日慶典等場(chǎng)面的描寫,，其間的室內(nèi)陳設(shè)布置豪富繁盛，讓人目不暇接,，表現(xiàn)出居室藝術(shù)與生活情趣在大處的相互烘托,。除此之外,，書中還有極多微末之處更細(xì)膩地表現(xiàn)了明清以后居室藝術(shù)的極盡精微和它是如何使生活藝術(shù)達(dá)到無比精致的。下面僅以其中兩處為例略作說明：

　　書中第三十七回寫怡紅院室內(nèi)“多寶格”上的陳設(shè)時(shí)有這一段：

　　襲人回至房中,，拿碟子盛東西與湘云送去,，卻見格上碟子槽空著… … 問道，“那個(gè)纏絲白瑪瑙碟子那里去了,？”…… 晴雯笑道：“給三姑娘送荔枝去了，還沒送來呢,?！币u人道：“家常送東西的家伙多著呢，巴巴兒的拿這個(gè)”,。晴雯道：“我也這么說,，但只那個(gè)碟子配上鮮荔枝才好看。我送去,，三姑娘也見了,，說好看，連碟子放著,，就沒帶來,，你再瞧那格子盡上頭的一對(duì)聯(lián)珠瓶還沒收來呢！ ”

　　這段文字中有幾處值得留意：一是室內(nèi)多寶格上的各式文玩陳設(shè)并不是隨意拼湊擺放的,，而是經(jīng)過整體設(shè)計(jì)和相互配置,，它們?cè)谄鞣N、器形,、顏色、功用等眾多方面都是相互補(bǔ)充,，相互輝映的,，所以此格上有瓶、碟等各種不同器皿,，而它從前各自的陳設(shè)位置又都是在設(shè)計(jì)此件家具時(shí)就泛預(yù)先定好的,。二是對(duì)陳設(shè)品的選擇十分精細(xì)，不僅要考慮其本身的質(zhì)地形象,，而且還要與應(yīng)時(shí)花果等各種裝飾物的色質(zhì)相互協(xié)調(diào),。這種極為填密精詳?shù)年愒O(shè)品整體設(shè)計(jì)和日常運(yùn)用,，顯然是這門藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展、精益求精的結(jié)果。聯(lián)系到本文第一節(jié)中曾引述過的大觀園中每居室之內(nèi)都要“合式陳設(shè)”的原則，我們也就不難體會(huì)到室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)的充分發(fā)展,，是中國(guó)古典生活藝術(shù)趨于整體上高度成熟的重要組成部分,。再看一處實(shí)例?！都t樓夢(mèng)》 第三十八回對(duì)大觀園中“藕香榭”這一景區(qū)有如此描寫：

　　原來這藕香榭蓋在池中,，四面有窗,，左右有回廊，也是跨水接峰,，后面又有曲折橋,。眾人上了竹橋，…… 一時(shí)進(jìn)入榭中,，只見欄桿外另放著兩張竹案……一面又看見柱子上掛的黑漆嵌蚌的對(duì)子,，命湘云念道，芙蓉影破歸蘭槳,，菱藕香深瀉竹橋,。

　　可見，藕香榭是一處“跨水接峰”的水榭,。由于是專為欣賞山水湊泊之趣而設(shè)的建筑，所以它的陳設(shè)風(fēng)格與我們?cè)谇拔闹蟹治龅拇笥^園諸室內(nèi)的陳設(shè)都大不同,，這里的桌案與室外的曲橋一樣,，是竹子做的，其目的顯然是為了盡量創(chuàng)造出天然清新,、繽落繁榮的風(fēng)格,，以與周圍的自然山水相協(xié)調(diào)統(tǒng)一，所以榭?jī)?nèi)的陳設(shè)不僅質(zhì)樸,，而且十分簡(jiǎn)單,。榭?jī)?nèi)楹聯(lián)的式樣工藝也與賈府正室內(nèi)的“赤金九龍青地大匾”和烏木契金楹聯(lián)等華貴的裝飾方法完全不同，它的工藝簡(jiǎn)單,，因而與整座建筑及環(huán)境相協(xié)調(diào),，但另一方面，其色彩的對(duì)比又十分強(qiáng)烈（黑漆的底色與白蚌嵌成的詩(shī)句）因而十分醒目,，這在陳設(shè)質(zhì)樸的室內(nèi)和清麗自然的山水之間又有很強(qiáng)的裝飾性,，可以起到畫龍點(diǎn)睛的效果?？梢?，對(duì)每處陳設(shè)品的設(shè)計(jì)和選擇，都要全面權(quán)衡園景風(fēng)格,、建筑功能,、居室內(nèi)的生活內(nèi)容等各種復(fù)雜的因素。類似的例子又如第五十七回寫賈府供賞月之用的“凸碧山莊”之大花廳,。此廳設(shè)在山脊之上,，對(duì)外開敞以延月色，廳內(nèi)陳設(shè)亦全部為此而設(shè)：“凡桌椅形式皆是圓的,，特取團(tuán)圓之意,?！?/SPAN>

　　諸如此類的眾多描寫說明，此時(shí)的園林設(shè)計(jì)不僅需要全面把握山,、水,、建筑、花木,、庭院小品等各種園林景觀的塑造和組合,，而且更需要將此設(shè)計(jì)與家庭生活文化繁多的各種內(nèi)容精確地組合在一起，只有這樣,，整個(gè)園林生活才是高度和諧和充分涵納了豐富生活情趣的,。而對(duì)園中各式室內(nèi)陳設(shè)的特定設(shè)計(jì)，正是這園林藝術(shù)和生活藝術(shù)整體權(quán)衡的重要內(nèi)容之一,。

注釋

　?、?/SPAN> 王毅：《 園林與中國(guó)文化》 723 一724 頁(yè)，上海人民出版社1 990 年版,，以下注引此書頁(yè)碼皆同此版．

　?、?/SPAN> 見《 中國(guó)歷代繪畫― 故宮博物院藏畫》 第三冊(cè)創(chuàng)一67 頁(yè)，人民美術(shù)出版社（北京）1981 年版,。

　?、?/SPAN> 見《 兩宋名面冊(cè)》 第跳幀，文物出版社（北京）1963 年版,。

　?、?/SPAN> 十三經(jīng)注疏本766頁(yè)．

　　⑤ 十三經(jīng)注疏本773 頁(yè)．

　?、奘?jīng)注疏本774 頁(yè)．

　?、?/SPAN> 宋玉《 楚辭· 招魂》 描寫當(dāng)時(shí)楚國(guó)宮室日：“高堂邃宇，欄層軒些,，…… 室中之觀,，多珍怪些．” （見《 楚辭集匯》 卷七，上海古籍出版社校點(diǎn)本137 一138 頁(yè),，1979 年版）,。

　　⑧ 引自《 初學(xué)記》 卷二十五,，中華書局（北京）校點(diǎn)本1962 年版614 頁(yè)．

　?、?/SPAN> 見逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》 上冊(cè)334 頁(yè),，中華書局（北京）1 983 年版,。

　　[10] 見《 中國(guó)大百科全書· 考古學(xué)》 彩色圖版28 頁(yè)，中國(guó)大百科全書出版社（北京）1 986 年版,。

　　[11]見《 后漢書》 卷二十六《 宋弘傳》 ,，中華書局校點(diǎn)本904 頁(yè),，

　　[12] 見《 中國(guó)美術(shù)史全集· 繪畫編· 隋唐五代卷》 131 頁(yè)，人民美術(shù)出版社1984 年版,。

　　[13]見《 中國(guó)美術(shù)史全集· 繪畫編· 隋唐五代卷》 118 頁(yè),，人民美術(shù)出版社1984 年版。

　　[14]《南史》 卷四十九《 劉善明傳》 ,，中華書局校點(diǎn)本1231 頁(yè),。

　　[15]見《 李漁全集》 第三卷《 閑情偶寄》 230 頁(yè)，浙江古籍出版杜,，199 1年版．

　　[16] 見《 李漁全集》 第二卷《 閑情偶寄》 184 頁(yè),，浙江古籍出版社，1991 年版．

　　[17] 《 荀子· 富國(guó)》 ,，上海人民出版社王974 年版《 荀子簡(jiǎn)注》 94 頁(yè),。

　　[18] 《 荀子· 王制》 ，同上書83頁(yè),。

　　[19] 方孝孺《 方正學(xué)先生集》 卷二,，商務(wù)印書館“叢書集成· 初編”本第一冊(cè)35 一36 頁(yè)。

　　[20] 見臺(tái)灣商務(wù)印書館影印文淵閣四庫(kù)全書第1479 冊(cè)14 頁(yè)．

　　[21]詳見中國(guó)硅酸學(xué)會(huì)主編：《 中國(guó)陶瓷史》 284 頁(yè),，文物出版社（北京）1982 年版。

　　[22]見《 東方》 （北京）1994 年第工期35 一37 頁(yè),，彩色版圖3 一4 頁(yè),。